Илья Одегов. Тимур и его лето. Рассказы и повесть. — М.:
Текст, 2014.
В
одном из своих интервью писатель из Казахстана Илья Одегов не без
профессионального кокетства упоминает случайность обретения названия сборником
рассказов «Тимур и его лето», принесшим ему победу в Международном литературном
конкурсе «Русская премия».
Так ли случайно имя Тимур в
заголовке, всего в один ассоциативный шаг отсылающем к легендарной книге А.
Гайдара? Тем не менее игра случая — один из несущих
элементов любой его прозаической конструкции.
Может быть, так заявляет о себе,
начиная с заглавия, отмеченное Н. Александровым ювенальное начало1,
что неисчерпаемо присутствует во всем цикле «Пришельцы». В этой открывающей
сборник серии рассказов роль случайного становится
главенствующей, едва ли не сюжетообразующей. Спонтанность всех встреч Тимура с
Аленой в рассказе «Тимур и его лето», возможности, внезапно предоставившиеся
героям рассказов «Анушка хочет
есть» и «Пришелец и космонавты» — отмечать значимость случайного и для
сюжетных ситуаций цикла можно долго. Но в сюжетостроении
Одегова важнее следующий шаг: за волеизъявлением случая в развитии действия
незамедлительно следует за-прет и его нарушение. Через преодоление героями
нравственных, этических и возрастных ограничений раскрывается «космос внутри
каждого...». «Я старался подобраться к самому краю, к пределу, — говорит
автор в одном из интервью2, — но так, чтобы не перейти
черту, а остаться на острие, балансируя».
Так же обстоит дело и с уже
упомянутым ювенальным началом: его наличие в каждом из героев цикла
«Пришельцы», сложенное с преступаемым запретом, отсылает к пропповской
методологии. Одеговские персонажи — даже в зрелом
возрасте словно проходят через уготованную судьбой инициацию. Они переживают столкновение с неким чем-то, ранее не изведанным, и
это нечто требует от них новых моделей поведения, иного взгляда на мир.
Именно в этой точке в каждой из историй обрывается достаточно напряженная до
этого повествовательная линия: Тимура после всех свершенных
им открытий из сферы взрослой жизни обнаруживает в хлеву бабушка, а мальчик
заболевает, словно из-за того, что ломается его прежняя картина мира; Радж
решается на торговлю наркотиками и ограбление в новых экстремальных для него
обстоятельствах; отец девочки из «Пелестань» в психологически
необычной для него ситуации избивает старика; Иван после пережитого
страха перед змеей вновь обретает душевное равновесие на берегу океана.
Тревожное ожидание разрешается кульминационным эпизодом, и далее все стихает.
При этом автор вовсе не предоставляет возможности читателю осмыслить тот или
иной поступок героя через художественную деталь, не делает никаких даже
косвенных намеков, которые могли бы помочь увидеть авторское отношение к
героям, что порождает то ли эффект недосказанности, то ли недоразумение. К
примеру, рассказ «Пришелец и космонавты», немного напоминающий «Воскресный
рассказ» Леонида Андреева: в обоих из них герои не сдерживают в себе вожделения
и пользуются беззащитностью оказавшихся в беде девушек. Намовецкий
в своем сознании колеблется между животным и разумным началами, но тьма в конечном счете «поглощает его». Так через одно
заключительное предложение в рассказе Андреева выражено авторское видение и
героя, и ситуации, своеобразный ключ к осмыслению прочитанного читателем. В рассказе
же И. Одегова немного иного склада герой: он не видит ничего предосудительного
в следовании собственным инстинктивным желаниям. За это его избивают так, что,
когда он приходит в себя, ему ничего не остается, кроме радости от осознания
продолжающейся жизни. Перед нами статичный характер или, может быть, просто однопланово изображенная личность. Но что хотел сказать
этим автор? Что в принципе существуют на свете такие человеческие типы? В
рассказе, на мой взгляд, вовсе не обнаруживается какой-либо зацепки,
потенциально располагающей к тем или иным размышлениям, вызванным
соприкосновением с художественным текстом. Также завершающий цикл «Пришельцы»
рассказ «Ловушка»: Иван испытывает чувство брезгливости и страха перед местной
фауной. Ночью ему кажется, что в его жилище заползла змея. В панике он просится
на ночлег к местному жителю Муну, но тот ему отказывает. Иван идет на берег
океана и только там вновь переживает воссоединение с природой. И что же
послужило причиной отказа в ночлеге Муна? Трусость, по азиатским меркам, Ивана
или, быть может, особая восточная философия, на которую весьма специфично
пытается сослаться Мун? Ответа на эти вопросы в тексте не найти. Меж тем
разговор Ивана с Муном является в рассказе кульминационным.
В серии рассказов «Культя»
значимость случайного в фабулах понижается, порой сохраняясь единственно для
того, чтобы стать основой сюжетной интриги, ведь истории из этого цикла сами по
себе вполне наделены чертами импрессионизма. В рассказах на первый план
выступает созерцательность персонажей, их рационально не объяснимые
впечатления: будь то воспоминание о детских переживаниях («Намаз») или о
страстных любовных чувствах («Без пижамы», «Добыча»). Но импрессионистичность
эта исполнена исключительно животными инстинктами. Впечатление будит в героях
не фетовско-бунинское духовное начало (за исключением
рассказа «Без пижамы»), а физиологиче-ское: «Добыча», где подразумеваемые
взаимоотношения внутри любовного треугольника уподобляются звериной охоте,
«Смена состояний» и «Убить по науке», в которых человек предстает существом с
полностью оцепеневшими чувствами, его животное начало стихийно прорывается
наружу. Рассказ «Молчок» тоже наделен чертами импрессионизма, только здесь на
первый план выходит «закадровый» вопрос, который постоянно упоминает, но не
воспроизводит рассказчик. Этот неизвестный для читателя вопрос становится тем
самым впечатлением, порождающим в герое то ли страх, то ли неприятные
воспоминания. Именно он служит позывом к словоблудию рассказчика, его блужданию
по коридорам памяти исключительно с целью избежать прямого ответа на него.
Рассказы из этого цикла объединяет с ранними романтическими произведениями М.
Горького сам принцип изображения человека, управляемого стихией собственной
природы, однако у Одегова она лишена горьковской эстетичности, человек у него
предстает во всей своей естественности, неприкрытой запретами цивилизации, а
потому порой неприятным, отталкивающим.
В повести «Овца» действие
происходит в казахской глубинке, где с трудом выживают оставленные выросшими детьми
Рафиза и ее муж Марат. Основу их домашнего хозяйства
составляет овцеводство, но однажды одна из овец пропадает, и Марат отправляется
на ее поиски. Однако жена начинает беспокоиться из-за продолжительного
отсутствия мужа, предчувствует недоброе. Это заставляет
ее вновь почувствовать всю силу любви к нему. И, несмотря на то
что все испробованные ею средства к его спасению оказываются напрасными,
воскресшая любовь Рафизы словно воскрешает Марата к
жизни. А связующим звеном между ними оказывается любимая собака, помогающая
своему хозяину освободиться. Повесть «Овца» — это вечная история о спасительной
силе любви. Любви женщины, которая, как заблудившаяся овца, бродит в поисках
пропавшего мужа; преданности домашнего пса, приносящего себя в жертву стихии ради
хозяина; ответственности мужчины, главы семьи, не позволяющей ему сдаваться в
трагических обстоятельствах. Художественно детализируя окружающее героев
пространство, автор мастерски передает национальный колорит казахской глубинки
и беззащитность живого перед немилосердной природой человека.
Все тексты сборника отличает не
только внезапность начала, но и внезапность окончания. Порой это становится
открытым финалом, отдающим современную дань импрессионизму, но не всегда такие
окончания оправдываются логикой художественного текста.
1
http://echo.msk.ru/programs/books/1477416-echo/
2 Tengrinews.kz.
