М.Е.
Салтыков-Щедрин. Современная идиллия.
— Мастерская Петра Фоменко. Режиссер Евгений Каменькович;
К. Манн. Мефисто. — МХТ им.
Чехова. Режиссер Адольф Шапиро.
Театр должен учитывать
время» — под этим высказыванием Клауса Манна (точнее, героя его романа
«Мефистофель. История одной
карьеры»), пожалуй, могло бы подписаться большинство современных служителей
Мельпомены. Ветер социального протеста гуляет по подмосткам не только
профессионально оппозиционных Гоголь-центра, «Практики» и Театра.doc, но и
таких оплотов художественности, как Мастерская Петра Фоменко или МХТ им.
Чехова. С перерывом в несколько месяцев два последних поведали публике историю
невмешательства и предательства, равнодушия и деградации — оппозиции
интеллигенции и власти. «Фоменки» под руководством
Евгения Каменьковича изо-б-разили «Современную
идиллию». А Адольф Шапиро в Камергерском проник в душу
современного Мефистофеля.
На первый взгляд между этими
премьерами больше сходства, чем различий. Обе постановки иносказательно
повествуют о российских бедах. «Современная идиллия» по одноименному роману
М.Е. Салтыкова-Щедрина предоставляет для этого неисчерпа-емые возможности. С
первой сцены спектакля, пародирующей неправедный суд, поток социальной критики
не иссякает ни на минуту. Здесь и «устав благопристойности», составленный
чиновниками легкого поведения. И возведенное в добродетель отсутствие личного
мнения. И призрак тотального контроля в виде гороховых пальто. Все это,
естественно и очевидно, относится не только к царской России…
В основе «Мефисто»
МХТ им. Чехова лежит упомянутый выше роман Клауса Манна, действие которого
происходит в нацистской Германии. Это затрудняет проведение прямых параллелей,
но не сводит их на нет. Например, конвой из слуг
фюрера, напомина-ющих чеченских боевиков, который уводит со сцены потерпевших
крушение (арестованных, сосланных, убитых), не оставляет сомнений в том, что
режиссер не ограничится разговором о Германии 30-х годов.
В центре обоих спектаклей —
творческие люди, представители интеллигенции. «Мефисто»
Шапиро — постановка не столько о политике, сколько о театре, порождением
которого является большинство героев Клауса Манна. Прежде всего, конечно, — сам
новоявленный падший ангел Хендрик Хефген
(Алексей Кравченко). Шут и плут, балагур, дамский угодник и мастер
перевоплощений, поднявшийся до правой руки министра культуры, опустившийся до
безропотного служителя нацистского режима.
Профессиональную принадлежность
главного героя «Современной идиллии» в исполнении Михаила Крылова определить
сложнее. Доподлинно известно, что его соратник по «гожению»
Глумов (Федор Малышев) снискал известность на журналистской ниве. Подвиги же
самого рассказчика сводятся к песням, пьянкам, катанию
на коньках да страданиям по либеральной идее. Впрочем, в первом эпизоде он
предстает перед нами в амплуа режиссера-постановщика любительского спектакля.
Что дает основание записать его в ряды интеллигенции.
Рассказ о том, как служители муз
начинают прислуживать властям предержащим, в обоих спектаклях полон едких
сатирических ноток. Что не исключает удалого балаганного веселья. В «Современной
идиллии» оно нарастает, как снежный ком, на протяжении всего второго действия,
в финале обрушивая на зрителя абсурдную, цветастую какофонию свадьбы проходимца
Балалайкина (Дмитрий Захаров) и содержанки крупного
промышленника Фаинушки (Моника Санторо).
В «Мефисто» игры и забавы, напротив, сосредоточены в
первом действии, вызывающем ассоциации с цирком или варьете. Адольф Шапиро не
скупится на развлечения для почтенной публики: фривольные куплеты и каскад
зажигательных танцев, патетичная декламация «Фауста» и даже стриптиз-шоу в
исполнении Алексея Кравченко и Елизаветы Мартинес Карденас.
В нелегком деле совмещения пафоса
политической борьбы с ироничным изображением жизни светской богемы важную,
определяющую роль играют сценография и музыка. Оба спектакля выстроены изящно,
профессионально, почти безупречно. «Современная идиллия» врезается в память
второй сценой, изображающей квартиру Глумова (частное
пространство в противовес публичному) и вознесенной,
парящей над сценой основной. Музыкой группы «АукЦыон»,
отстраненная, заунывная, но навязчивая интонация
которой дублирует и достраивает фантасмагорическую вселенную Салтыкова-Щедрина.
Экспрессивной хореографией и костюмами, не менее эксцентричными, чем их
обладатели. А главное — жутковатыми в своем непредсказуемом постоянстве
явлениями безголовых гороховых пальто (манекенов? призраков? чучел?), ставших
главным символом, квинтэссенцией постановки. «Мефисто»
Адольфа Шапиро впечатляет виртуозной работой со сценическим пространством,
которое могло бы поведать «историю одной карьеры» без слов. Постановка
начинается на убогой кромке авансцены перед мрачным серым занавесом — Хендрик Хефген начинает свой путь
в провинциальном театре. Вскоре перед ним откроются новые горизонты — иными
словами, поднимутся многочисленные красочные занавесы, пропуская то в
экстравагантный будуар африканской Джульетты (Е. Мартинес
Карденас), то в пафосные апартаменты завидной
невесты, а вскоре наскучившей жены Барбары (Юлия Снигирь),
то в кабинет всесильного Профессора (Станислав Любшин). Скользя по комнатам и
жизням этих людей, Хефген неудержимо движется к пику
карьеры. Но стоит Мефисто ухватить удачу за хвост,
как декорации резко меняются. Второе действие спектакля происходит на
безжалостно открытой, одиноко пустой сцене, среди призрачных силуэтов скромной
мебели и актеров в траурных одеждах. Мир, в который прорвался и который —
горькая иллюзия — подчинил себе Хефген, лишен красок,
творчества, случайности и свободы. Только резкие и однозначные указания
всесильного Генерала (Николай Чиндяйкин). Только ряды
софитов, опускающихся все ниже, грозя раздавить или испепелить самонадеянного
выскочку. В последнем эпизоде — только свинцовый занавес, отрезавший Хендрика от прошлого и будущего и, по контрасту с полным
надежд началом, уже не способный подняться.
Финал, последний аккорд истории об
утраченных иллюзиях, пожалуй, главное несовпадение между отлитыми из одной
художественной формы и, как было показано выше, глубоко родственными
спектаклями. Точнее, не главное — но самое яркое, бросающе-еся в глаза и
побуждающее разматывать длинный свиток неочевидных различий. Безвыходный и
безысходный морок «Современной идиллии» разрешается невероятным, даже фальшивым
(deus ex machina) спасением. Либерал, почти
смирившийся с вступлением в ряды гороховых пальто (развязка самая логичная — и
самая страшная), избавлен от сделки с совестью стараниями скоропостижно
презревшего материальные блага Глумова.
Обезвредив врага ударом винной бутылки, борцы за социальную справедливость
пускаются в бега, безжалостно разрушая логику характеров и оставляя зрителей в
нервном недоумении. Впрочем, этому сюжетному повороту не так уж трудно найти
объяснение. Формально «Современная идиллия» рассказывает не просто об ужасах
российской жизни, а о влиянии «гожения» на молодые
умы, о последствиях отказа от своих идеалов для конкретных людей, Либерала и Глумова. Однако на деле внутренний мир героев, да и они
сами режиссера не интересуют (показательно, что простейшие душевные движения Каменькович выносит вовне: например, стыд «является» Глумову лучом света). Первое действие «Идиллии» на
девяносто процентов состоит из «остроумных» светских бесед вперемешку с
прописными истинами. Второе представляет собой галерею забавных социальных
типов. Именно типов — не личностей, не характеров. Неслучайно к фамилии героя в
программке неизменно добавляется род деятельности. Сыщик Кшепшицюльский
(Игорь Войнаровский), редактор газеты «Краса Демидрона» Гадюк-Очищенный (Иван
Верховых), купец Парамонов (Олег Любимов) — такие же эмблемы, как наводящие
ужас гороховые пальто. Как мнимо значимые и живые Либерал с Глумовым.
Персонажами постановки можно оперировать со свободой, граничащей с
безответственностью (что мы и наблюдаем в бессмысленно оптимистичном финале,
который, впрочем, нельзя упрекнуть в нарушении психологии или художественной
правды — просто из-за отсутствия таковых). Это удобно, но небезопасно. Без
душевной борьбы, без глубоко личных иллюзий, сомнений и надежд самая
убедительная, самая острая социальная критика пуста. И три часа более-менее
оживленных споров, более-менее смешных шуток в исполнении талантливых актеров и
в сочетании с интересной сценографией окутывают зал томительным и беспросветным
мороком.
«Мефисто»
Адольфа Шапиро выстроен по диаметрально противоположному принципу. В центре
постановки находится личность, раскрытию преступления и объяснению трагедии
которой подчинены декорации и костюмы, образная система и символика. Хендрику Хефгену не откажешь в
многоплановости и глубине. Он и безбашенный плут, и
расчетливый карьерист; и художник, не способный жить без сцены, и честолюбец,
оправдывающий собственную неразборчивость дифирамбами искусству; и Мефистофель,
соблазняющий актеров-антифашистов обещаниями творческой реализации, и отчаянно
беспомощный защитник друзей перед всесильным Генералом. Но прежде всего,
конечно, интеллигент в заведомо неравной игре с властью. Перелом в жизни Хендрика зеркально отражается в трагедиях его жены,
любовницы, приятелей и коллег. Грубиян и националист Миколас (Андрей Бурковский),
изгнанный Хефгеном из театра за оскорбление дамы,
единственный чувствует гибельную поступь нацистского режима и набирается
смелости протестовать. Легкомысленная содержанка Джульетта, оказывается, одна
способна на искреннюю любовь к Мефисто. Хрупкая
аристократка Барбара (Юлия Снигирь) с головой
окунается в сутолоку эмиграции и подводные течения политической борьбы. Почти
все герои постановки являются не тем, кем кажутся. Но их болезненные и
трагические метаморфозы открывают лучшие грани характеров — в то время как Хендрик, поднимаясь к вершинам успеха, неизбежно опускается
на дно.
В произведении Клауса Манна речь,
помимо прочего, идет об утрате таланта, о гибели творческой личности. В
спектакле Адольфа Шапиро Хендрик бездарен изначально.
Неверного морального выбора, приводящего к невещественным, но невосполнимым
утратам, постановка не касается. Хендрик — всего лишь
щепка, плывущая по течению, обманывающая себя (ради собственного спокойствия) и
преувеличивающая свою жалкую роль в мироздании. Роман, выстроенный вокруг
трагедии личности — неосознанной, но оттого не менее страшной, — превратился в
спектакль, сохранивший внешние атрибуты катастрофы, но утративший даже привкус
сомнения и боли.
К сожалению, эта невыгодная и
неприятная метаморфоза во многом связана с уровнем актерской игры. Увлекшись
зажигательной стилистикой варьете, исполнители главных ролей оказались не
готовы к поворотам в судьбах своих героев. Это особенно заметно на примере
самого Хефгена — Алексея Кравченко. Харизматичный мускулистый красавец великолепен в блужданиях
по дамским будуарам; забавен в песнях и танцах, прыжках и ужимках; даже
трогателен в самообмане, с которым движется к цели. Но жизнь в черно-белом
цвете под раскаленным потолком софитов, ужас захлопнувшегося
капкана, горечь неожиданных потерь, увы, неподвластны
мхатовской звезде. Заданная текстом и поддержанная сценографией планка
оказалась слишком высокой для Кравченко — и, увы, не
только для него (это особенно ощутимо при сопоставлении премьеры МХТ с фильмом
Иштвана Сабо, признанным классикой мирового кино).
Итог неутешителен: у Клауса Манна
внутренний перелом переживает каждый герой. У Шапиро, пожалуй, ни один. У Каменьковича актеры страдают от отсутствия в образах
глубины. У Шапиро, напротив, образы страдают от уровня актерской игры. Пусть и
по отличным от «Современной идиллии» причинам, но также лишенный
стержня, атмосферы, психологической основы и человеческого измерения «Мефисто» начинает утомлять. Две похожие и разные,
талантливые и парадоксально незавершенные постановки замыкаются в грохоте
набивших оскомину обвинений и лишенных остроты намеков, в частоколе шаблонов, в
безвоздушном пространстве ничьей боли.
