Об авторе | Григорий Кружков (род. 1945) — поэт, переводчик, литературовед,
автор нескольких книг и статей об английской и русской поэзии, в том числе
«Луна и дискобол» (2012). Лауреат ряда литературных премий. Профессор
Российского государственного гуманитарного университета; почетный доктор
Тринити-Колледжа (Дублин).
I. «ЕЩЕ ВОЛНУЮТСЯ ЖИВЫЕ ГОЛОСА…»
О стихотворении «Декабрист»
Уоллес Стивенс
писал, что все искусства в идеале стремятся к состоянию музыки. Говоря о музыке
в поэзии, имеют в виду не только ее «сладкозвучие» и так называемую «музыку
души», но и многое другое: общие принципы композиции, сочетание алгебры с
гармонией, плана с импровизацией и так далее. Мандель-штам часто использовал
музыкальную терминологию в своих рассуждениях о поэзии. Особенно популярно у
литературоведов его выражение упоминательная
клавиатура. Большая часть статей о стихах Мандельштама посвящена как раз
этой «клавиатуре»: выявлению источников, прояснению аллюзий, исследованию
постоянных мотивов его поэзии. Говоря о полифонии и симфонизме Мандельштама,
обычно имеют в виду тематическое развитие в стихотворении и взаимодействие
мотивов.
Меньше исследована инструментовка
этих мотивов — та музыкальная драматургия стихотворения, в которой
Мандельштам, на наш взгляд, был новатором. Его ухо, по-видимому, было
изначально устроено так, что в каждом явлении жизни или искусства он слышал и
звучание в целом, и отдельные голоса: «В разноголосице девического хора…», «Опять
войны многоголосица…».
Драматургии в обычном смысле слова,
то есть разговоров персонажей, в его поэзии, кажется, нет. Перед нами всегда
лирик, певец в единственном числе. Но в ряде стихотворений его голос
расщепляется на несколько внутренних голосов, словно та «распря», из которой,
по Йейтсу, рождается поэзия, объективируется, и тогда
мы отчетливо различаем, как звучат и спорят в сознании говорящего сразу
несколько голосов. Мы как бы слышим радиоспектакль,
в котором все роли — записанные, может быть, одним артистом — четко различаются
по своим речевым характеристикам: лексике, синтаксису, интонации. Так
происходит в стихотворении «Декабрист», что удобно показать на таблице.
Таблицы, вообще говоря, не очень вяжутся с
разговором о литературе, они вторгаются в текст, разрушают его плавную ткань,
вносят геометрию и прямолинейность в то, что по своей природе гибко и
уклончиво. Но иногда выгода наглядности перевешивают эти риски. Итак, нарисуем
таблицу: в правом столбце «Декабрист» Мандельштама, в левом — партитура
стихотворения, расписанная по звучащим в нем голосам.
Говорит ораторский
голос внутри, «Тому свидетельство языческий сенат, —
голос римлянина и
республиканца Сии дела не
умирают».
Ремарка от автора Он раскурил чубук и запахнул
халат,
А рядом в шахматы играют.
Голос, итожащий
судьбу, Честолюбивый сон он променял на
сруб
мешая пафос В глухом урочище Сибири,
с
язвительной усмешкой, И
вычурный чубук у ядовитых губ,
но заканчивающий оправданием Сказавших правду в скорбном мире.
Голос воспоминания Шумели в первый раз
германские дубы,
Европа плакала в тенетах,
Квадриги черные вставали на дыбы
На триумфальных поворотах.
Голос воспоминания
продолжает Бывало, голубой в стаканах
пунш горит,
С широким шумом самовара
Подруга рейнская тихонько говорит,
Вольнолюбивая гитара.
Вновь звучит голос
римлянина Еще волнуются
живые голоса
О сладкой вольности гражданства,
Голос трезвого
рассудка Но жертвы не хотят слепые
небеса,
и исторического
опыта Вернее труд и постоянство.
Голос отчаявшегося
человека, Все перепуталось, и некому сказать,
сходящего
с ума от разнобоя Что, постепенно холодея,
звучащих в мозгу
голосов Все
перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.
Разговор с самим собой в обыденном
сознании воспринимается как явный признак сумасшествия. Но ведь поэт недалеко
ушел от безумца. «Влюбленные, безумцы и поэты…» — сказал Шекспир. Там, где поэт
изображает человека в пограничном состоянии, неизбежно возникает спор с собой.
Монолог завистника Сальери, монолог Гамлета… Или
ревность — вот еще сильный аффект. В пушкинском «Ненастный
день потух…», в самом конце, как мощно звучит финальная — даже не строка, а
обрывающееся восклицание: «Но если…» И дальше — ряды точек.
«Декабрист» — отражение такого же
пограничного состояния (дважды повторенное «все перепуталось»). Но лирическая
необычность в том, как перемешаны и одновременно лексически и интонационно
разделены спорящие голоса; если у Пушкина это все-таки человек, спорящий сам с
собой (один инструмент со своим тембром), то у Мандельштама спор расписан на
несколько разных голосов — инструментов с явно непохожими тембрами и
звучаниями. Тут даже не спор: ведь в споре все-таки выслушивают чужие доводы и
оспаривают их, а здесь говорящие почти не слышат друг друга; разве что в
предпоследней строфе уместно звучит реплика: «Но жерт-вы не хотят слепые
небеса, / Вернее труд и постоянство».
Такого рода драматургия лирического
стихотворения мне кажется поэтиче-ским новаторством Мандельштама; по крайней мере я не могу вспомнить в мировой лирике ничего похожего.
У самого Мандельштама есть еще один
случай четко расписанной партитуры голосов; это стихотворение 1931 года: «Я
вернулся в свой город, знакомый до слез…».
В первой строфе: «Я вернулся…», во
второй: «Ты вернулся сюда — так глотай же скорей…» И непонятно, кто это
говорит: то ли поэт отвечает сам себе, то ли это сам город, стосковавшийся в
разлуке, встречает его. Наверное, все-таки город; ведь сразу после императива:
«глотай», «узнавай», когда автор возвращается к изъявительному наклонению и
первому лицу, он прямо обращается к городу: «Петербург! Я еще не хочу
умирать…», «Петербург! У меня еще есть адреса…» И два последних двустишия —
смена тембра и, главное, смена собеседника: это уже не город, это поэт говорит
сам с собой — и с нами:
Я
на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с
мясом звонок,
И
всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек
дверных.
Контрастна и акустика
стихотворения. В первых пяти двустишиях — это акустика открытого городского
пространства, и голоса звучат звонко и плоско. В послед-них четырех строках —
акустика квартиры, и «вырванный с мясом звонок» рождает долгое зловещее эхо;
как и звон дверных цепочек — «ночь напролет» автор прислушивается к их
призрачному бряцанью.
II. «ГИПЕРБОРЕЙСКАЯ ЧУМА»
О стихотворении «Кассандре»
«Поэзия — лучшие слова в лучшем
порядке». Что значит «лучшие слова»? Разве «выхожу», «один» и «дорога» — лучшие
слова в словаре? Есть ли среди слов лучшие и худшие? Конечно, нет. Каждое слово
хорошо на своем месте. Все дело в том, куда его поставить. Выходит, формулу
Кольриджа можно сократить и уточнить: «Поэзия — это (просто) слова в лучшем
порядке». Так же точно и музыка — ноты, стоящие в лучшем порядке. Их всего-то
горстка — разных нот, и нет среди них лучших: порядок, и только он один,
определяет всё.
В совершенном стихотворении нельзя
переставить не только слова в предложении, но и строфы. Это не взаимозаменяемые
кубики. У каждого элемента данного конструктора есть как бы особая, своя
выпуклость, соответствующая «впуклости» другой части
— они входят друг в друга и прочно соединяются; причем каждое соединение —
особое. Попробуйте переставить строфы: выпуклость одной строфы не подойдет к «впуклости» другой, и целое получится out
of joint — шатким,
рассыпающимся.
Поэт, сочиняющий стихотворение,
ощущает «форму» той выпуклости, которой кончается строфа, — ее интонационную,
смысловую и синтаксическую форму — и подбирает продолжение так, чтобы строфы
прочно состыковались. Он не каменщик, строящий из одинаковых кирпичей, а скорее
мозаичист, прилаживающий кривые поверхности друг к другу.
Можно сказать и
так: конец одной строфы и начало следующей связаны друг с другом, как вопрос и
ответ. Переставьте строфы — вопросы и
ответы перемешаются, получится разговор глухих, абсурд, музыкальный хаос.
Теперь представим себе, что по
какой-то внешней причине — в типографии случилась ошибка, публикаторы
перепутали листки или автор сам решил испортить готовое стихотворение — в
общем, одна строфа в стихотворении попала не на свое место. Опытному читателю не
столь уж трудно заметить это и восстановить должный порядок, чтобы «вопросы»
правильно сочетались с «ответами». Не труднее, скажем, чем исправить, например,
онегинскую строфу, если в ней какая-то строка попала
не на свое место.
Я только что как бы мимоходом
написал: «или автор сам решил испортить готовое стихотворение». Но разве так
бывает? — спросит читатель. Вообще говоря, не бывает; но представим себе
ситуацию, когда стихи грозят автору серьезными неприятностями со стороны
власти. Если перестановка строф способна затуманить смысл, сделать его
приемлемым для цензуры, тогда речь идет фактически о зашифровывании текста,
притом оставляющем ключ для посвященных. Ровно по той
же причине Пушкин зашифровал десятую главу «Евгения Онегина», перемешав ее
строки — хотя и более сложным способом.
Теперь перенесемся в декабрь 1917
года, Петроград. Два месяца назад совершился большевистский переворот.
Мандельштам пишет и печатает в газете правых эсеров «Воля народа» (номер от 31
декабря) стихотворение под названием «Кассандре».
Я
не искал в цветущие мгновенья
Твоих, Кассандра, губ,
твоих, Кассандра, глаз,
Но в декабре — торжественное
бденье —
Воспоминанье мучит нас!
И
в декабре семнадцатого года
Все потеряли мы,
любя:
Один ограблен волею
народа,
Другой ограбил сам себя...
Когда-нибудь
в столице шалой,
На скифском празднике, на
берегу Невы,
При звуках омерзительного бала
Сорвут платок с
прекрасной головы...
Но,
если эта жизнь необходимость бреда
И корабельный лес —
высокие дома, —
Лети, безрукая победа —
Гиперборейская чума!
На
площади с броневиками
Я вижу человека: он
Волков горящими пугает
головнями:
Свобода, равенство, закон!
В этом тексте поражает какая-то
композиционная несообразность. Предпоследняя строфа кажется идеальной
концовкой: «Лети, безрукая победа — / Гиперборейская чума!» Здесь мелодия
как бы возвращается в тонику. Ничего дальнейшего не предполагается. Строфа «На
площади с броневиками…» как будто искусственно сюда прилеплена и сама по себе
требует продолжения: что же произошло с человеком, добрались ли до него волки?
Мы предполагаем, что по какой-то
причине последняя строфа переставлена нарочно. Настоящее ее место — после
первой, и композиционно она представляет собой то самое «воспоминанье», которое
мучит рассказчика.
«…Но в декабре — торжественное
бденье — / Воспоминанье мучит нас! // На площади с броневиками / Я вижу
человека…» и т.д.
Фраза: «Волков горящими пугает
головнями», возможно, реминисценция из «Книги джунглей» Киплинга, из сцены
Совета волков, когда Маугли спас старого вожака Акелу от смерти:
«Маугли
опустил сухую ветвь в огонь, и ее мелкие веточки с треском загорелись. Стоя
посреди дрожащих волков, он крутил над своей головой пылающий сук».
Человек, провозглашающий: «Свобода,
равенство, закон», по-видимому, А.Ф. Керенский, которому уже было посвящено
стихотворение Мандельштама «Когда октябрьский нам готовил временщик…». Впрочем,
здесь это может быть обобщенный образ либерала и республиканца. Но ни
республиканец, ни народ не получили чаемой свободы, а также равенства и закона:
«Один ограблен волею народа, другой [народ] ограбил сам себя».
Предположим, что наша догадка
справедлива. Какие же были основания у Мандельштама зашифровывать стихи,
переставлять строфы? По-видимому, дело в том, что в своем «исходном» виде это
однозначно контрреволюционное стихотворение, с проклятием победившей революции
в финале. Печатая его в газете правых эсеров, Мандельштам всего лишь переставил
одну строфу, и сразу однозначность пропала, смысл стихотворения сделался более расплывчатым,
так что недалекому человеку можно ткнуть в последние слова о свободе, равенстве
и законе — дескать, это панегирик революции и ее
вождям.
Печатая его в 1919 году в газете
«Свободный час», Мандельштам еще более смягчил его крамольный смысл, убрав с
рифмы «чуму» и добавив «любовь» к «безрукой победе»:
Я полюбил тебя, безрукая победа
И зачумленная зима.
Кроме того, он добавил еще одну
строфу со знаком вопроса на конце, окончательно размывая риторический пафос
стихотворения:
Больная тихая Кассандра,
Я больше не могу — зачем
Сияло солнце
Александра,
Сто лет назад сияло всем?
В наборной рукописи «Стихотворений»
1928 года — лишь четыре строфы с опущенной пятой, — из которых в напечатанной
книге осталась лишь первая строфа, и дальше — только точки.
Мы видим, что стихотворение
«Кассандре» оказалось весьма опасным детищем Мандельштама — почти таким же
опасным, как стихотворение того же времени о Керенском, и проблем с цензурой и самоцензурой у ее автора было довольно. Вот откуда взялись
перестановка строф и другие попытки «смягчить» текст.
Итак, по нашему предположению,
исходное стихотворение Мандельштама должно было читаться так:
Я не искал в цветущие мгновенья
Твоих, Кассандра, губ,
твоих, Кассандра, глаз,
Но в декабре — торжественное
бденье —
Воспоминанье мучит нас!
На площади с броневиками
Я вижу человека: он
Волков горящими пугает
головнями:
Свобода, равенство, закон!
И в декабре семнадцатого года
Все потеряли мы,
любя:
Один ограблен волею
народа,
Другой ограбил сам себя...
Когда-нибудь в столице шалой,
На скифском празднике, на
берегу Невы,
При звуках омерзительного бала
Сорвут платок с
прекрасной головы...
Но, если эта жизнь необходимость бреда
И корабельный лес —
высокие дома, —
Лети, безрукая победа —
Гиперборейская чума!
В таком виде концовка стихотворения
Мандельштама перекликается с финалом «Гимна Чуме» Пушкина:
Итак, — хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьем дыханье, —
Быть может…
полное Чумы!
И это дополнительный аргумент в
пользу предлагаемого порядка строф.
III. НА ЗАПЯТКАХ
О стихотворении «Квартира»
Стихотворение Мандельштама
«Квартира тиха, как бумага…» (1933) в целом совершенно понятное. После многих
лет бездомья и скитаний чета Мандельштамов получила,
наконец, от писательского союза маленькую кооперативную квартиру и сменила
бродяжью жизнь на оседлую. Вот тут бы и жить, и писать
бы, «внося пополненья в бюджет» (Б. Пастернак). Но «хеппи-энда» не получилось.
Слишком разошлись поэт и с каждым годом все более невыносимая
и страшная действительность сталинских лет, слишком невмоготу было отрабатывать
полученную жилплощадь «игрой на гребенке», писанием идейно выдержанных
произведений. С пророческой дальнозоркостью пишет Мандельштам о предстоящей
ссылке: «Тебе, старику и неряхе, / Пора сапогами
стучать», с содроганием — о поселившемся в его доме страхе:
И вместо ключа Иппокрены
Домашнего страха струя
Ворвется в халтурные
стены
Московского злого жилья.
Однако это в целом ясное
стихотворение содержит немало строк, нуждающихся в комментировании, и среди
них, может быть, самыми загадочными представляются строки о молотке Некрасова в
восьмой строфе:
И столько мучительной злости
Таит в себе каждый
намек,
Как будто вколачивал гвозди
Некрасова здесь молоток.
В комментариях М.Л. Гаспарова сказано только: «Некрасов
назван здесь, как неподкупный протестант-разночинец» (Мандельштам, Осип.
Стихотворения. Проза. М.: АСТ; Фолио, 2001. С. 658).
Ф.Б. Успенский в статье: «Молоток
Некрасова и карандаш Фета: О граждан-ских стихах О.Э. Мандельштама» в Toronto Slavic Quarterly, № 28: Spring 2009
нашел правильный источник аллюзии. Точнее, их два: стихотворение Некрасова
«Карета» (1855 г.):
О филантропы
русские! Бог с вами!
Вы непритворно любите народ,
А ездите с огромными гвоздями,
Чтобы впотьмах усталый пешеход
Или шалун мальчишка,
кто случится,
Вскочивши на запятки, заплатил
Увечьем за желанье прокатиться
За вашим экипажем…
И его же «Сумерки» (1859) из цикла
«О погоде»:
Так и хочешь сказать: «Друг любезный,
Не сочувствуй ты горю
людей,
Не читай ты гуманных
книжонок,
Но не ставь за каретой
гвоздей,
Чтоб, вскочив, накололся
ребенок!»
Афанасий Фет, враждовавший с
Некрасовым, в своих воспоминаниях оборачивает эту филиппику против него самого:
«О несовпадении пропаганды Некрасова с его действиями я бы мог сказать многое.
Остановлюсь на весьма характерном моменте. Шел я по солнечной стороне Невского лицом к московскому вокзалу. Вдруг в глаза мне
бросилась встречная коляска, за которою я, не будучи в состоянии различить
седока, увидал запятки, усеянные гвоздями. Вспомнив стихотворение Некрасова на
эту тему, я невольно вообразил себе его негодование, если б он, подобно мне,
увидал эту коляску. Каково же было мое изумление, когда в поравнявшейся со мною
коляске я узнал Некрасова».
Эта история пересказывается с
небольшими изменениями в статье К.И. Чуковского «Поэт и палач» (1920). Отталкиваясь от нее, Успенский делает вывод, что образ Некрасова у
Мандельштама «воплощает мучительное противоречие между убеждениями и
соблазном благополучия и личного комфорта, страстным сочувствием человеческому
страданию и привычкой к респектабельной дистанцированности
от него, столь хорошо известное русской литературе XIX в., которое с такой
беспощадной контрастностью ожило в советскую эпоху после великого перелома».
Думаю, дело обстоит проще.
В момент высшего житейского успеха
— получения квартиры от писательского кооператива — Мандельштам ни на минуту не
верит в прочность этого успеха. И не с Некрасовым он отождествляет себя, а с
мальчишкой, вскочившим на запятки. «И столько мучительной злости / Таит в себе каждый намек, / Как будто вколачивал гвозди /
Некрасова здесь молоток». Это он про себя и таких, как он, — их называли попутчиками,
— которым как будто разрешили въехать вместе с пролетариатом в социализм, но
скромно, на запятках. А ведь там торчали гвозди, заранее вколоченные в доску; пыткой оказалось ехать на этих запятках-то. И многие
«попутчики» кровью своей заплатили за эту сомнительную привилегию.
«Намек» здесь — тоже знаковое
слово. Иезуитский характер власти с годами делался все очевидней; главным в ее
языке становился угрожающий намек, чувствительность к которому стала особой
видовой чертой homo sovieticus.
Рассмотренный пример — типичный
пример мандельштамовского пунктира, письма с
пропущенными звеньями. «Как будто вколачивал гвозди» — [стихи Некрасова о
гвоздях в запятках кареты] — [поэт-попутчик, едущий на запятках у пролетариата]
— [гвозди намеков и унижений] — пророчество о тюрьме или ссылке в следующей
строфе
Давай же с тобой, как на плахе,
За семьдесят лет начинать —
(?)
Тебе, старику и неряхе,
Пора сапогами стучать.
Здесь, конечно, загадочны эти
«семьдесят лет». Мне представляется убедительным предположение, что в стихе
перепутан глагол, — тем более что прижизненной рукописи не существует
и стихотворение было записано Надеждой Мандельштам по памяти лишь в
1950-х годах. Поэт Владимир Черешня предлагает вместо «начинать» — «отвечать»,
и это не только делает рифму богаче, но и восстанавливает нарушенный смысл: на
плахе ничего начинать не приходится, а отвечать можно за многое. Кроме того, предлог «за» с «начинать» плохо вяжется, а с «отвечать»
— вполне: «…если читать “отвечать”, то это расплата за семьдесят лет
народническо-большевистской идеологии (кстати, разница в возрасте у Некрасова и
М-ма — ровно 70 лет)»1.
