В поисках родового тела

 

Об авторе | Василий Сергеевич Костырко родился в 1976 году. Окончил отделение филологии историко-филологического факультета РГГУ. Литературный критик, эссеист, книжный обозреватель, автор статей о традиционной и современной якутской культуре. Научные интересы: структурные и функциональные аналоги мифоритуальных схем в современной русской прозе, катартика.

 

 

 

О романах «Лавр» Евгения Водолазкина, «Завод “Свобода”» Ксении Букши и «Обитель» Захара Прилепина написано уже немало. Однако стоило бы взглянуть на эти произведения, как бы возвращающие читателя в «золотой век» (а вдруг?) подлинной человеческой близости, утраченной где-то между палеолитом и ельцинскими реформами («точное» время этого прискорбного события зависит от партийной принадлежности или даже личной мифологии читателя), сквозь призму понятий «родовое тело» и «жертвоприношение».

Исходить будем из того, что роман наследует трагедии. Среди их общих жанровых признаков есть и такой: история, выстраивающая сюжет трагедии, увлекает нас постольку, поскольку герои его вызывают сострадание. Последнее невозможно без обрушивающихся на их голову несчастий, ниспосланных судьбой.

Традиция эта древняя.

Исходно в античной трагедии несчастья насылались богами, а в основе сюжетов лежал миф, чьи события считались достоверными. Человек же современный исходит из того, что литература — это вымысел, то есть творение некоего единичного автора, несущего помимо прочего еще и всю полноту ответственности за страдания героя. Автор как бы выступает в роли жреца, приносящего героя в жертву.

В древнейших традициях умерщвление жертвенного животного символизирует его будущее возрождение, а разделение его частей между участниками коллектива --— их воссоединение в едином социальном теле (в мифе же подчас сотворение социума описывается как результат жертвоприношения). Личная и коллективная стратегии спасения здесь совпадают.

Подобное единое социальное тело мы, используя термин М.М. Бахтина, который он ввел в работе, посвященной творчеству Франсуа Рабле, называем родовым. Конечно, у Бахтина это нечто отличное от культа умирающего и воскресающего зверя: одновременно гибнущее и возрождающееся тело с размытыми границами, всеобщее и в то же время ничье. Жертвоприношение здесь на первый взгляд не предусмотрено, однако есть важная общая черта, которая для нас важнее различий: отождествление с таким существом делает конечного индивида частью вечного коллектива, то есть как бы бессмертным.

 

Формировавшийся со времен древнегреческих трагиков канон именно потому и является достижением современной цивилизации, что позволил отказаться от древнего обряда жертвоприношения, перевел его в духовно-культурное действо. В литературе нового времени мы имеем дело с бескровным аналогом этого обряда. Он проводится в воображаемом мире художественного произведения, выражаясь языком И.Н.Фридмана — по ту сторону Рампы.

Гибель или страдания героя художественного произведения (соответствует жертве в древнем обряде) ведут читателя или зрителя к катарсису, то есть в самом общем смысле примиряют с миропорядком, временно избавляют реципиента художественного произведения от рефлексии, противопоставляющей его как индивида (хрупкую, уязвимую, ущербную часть) обществу и вселенной (вечному, равнодушному, а то и враждебному этой части целому). Избавление от этого болезненного состояния И.Н. Фридман называет «снятием индивидуации».

Благодаря Рампе искусство выделяется в особую сферу, не зависящую от морали, однако именно поэтому не угрожающую ее существованию.

Изначально в трагедии проступок благородного героя подавался как результат ослепления, вызванного вмешательством мстительных богов, позднее как непредвиденные последствия его действий, за которые он добровольно берет на себя ответственность. Осмелимся утверждать, что мораль издревле как бы вложена в мотивы, которые замещают обряд жертвоприношения.

Первый из них, по мнению О.М. Фрейденберг, древнейший, — это победа в сражении. Второй, возникший в античности и затем радикально трансформировавшийся под христианским влиянием, — мученичество. Наиболее распространенный его вариант в современном искусстве — самопожертвование.

Принципиально важно, что мотив победы в чистом виде — это реконструкция. Уже в литературных памятниках глубокой древности, как показывает Вадим Цымбурский, он зачастую подается в трагическом ключе, то есть как саморазрушение победителя.

Литературный канон таким образом оказывается неким хрупким компромиссом между древними слоями человеческой психики и современной или, по крайней мере, господствовавшей до недавнего времени моралью, которая полагает личность и ее права одной из высших ценностей.

В модели мира, которую современный французский философ Ален Рене возводит к монадологии Лейбница, индивид замкнут в себе и непроницаем. И, тем не менее, благодаря предустановленной гармонии подобные ему монады соединены в прекрасно отлаженный механизм мироздания. Эта гармония — результат божественного замысла.

По аналогии с этим космосом можно мыслить и общество, к которому преследующий исключительно свои личные цели индивид идеально приспособлен, но уже не потому, что так распорядился всемогущий Создатель мира, а благодаря мудрым законам общежития, преобразующим сумму частных эгоизмов в общее благо.

Разумеется, пред нами одна из разновидностей религиозной веры, причем не-осознаваемая. Однако трудно не заметить, что идеалы рынка, демократии и правового государства (поверхностно понятые, естественно) к ней чем-то близки.

Какой бы ни была подлинная суть социальных и культурных изменений, происходивших в России в нулевые годы, ничто не мешало наиболее продвинутой или же претендующей на это части общества думать, что мы идем по пути воплощения в жизнь этих идеалов.

А кому-то, напротив, — считать некие явления жизни (вполне возможно, и вневременные, вечные) неприятными последствиями попыток воплотить этот курс в жизнь. И то, что Вячеслав Иванов, рассуждая об укладе жизни древних греков, называл «путами индивидуации», иной наш современник вполне может считать следствием роковой ошибки Петра I или даже происками современных российских «либералов». И говорить, например, о том, что во всем повинна атомизация — одиночество человека в большом городе, отчуждение его от продуктов его труда, примат деловых, основанных на контракте, отношений над связями, основанными на узах родства и любви. Словом — о том, что современный индивид как лейбницевская монада замкнут в себе, сослан в себя и в себе заперт, а потому непоправимо несчастен.

Более того, катарсис, переживаемый рассеянной во времени и пространстве аудиторией, очевидным образом слабее тех религиозных чувств, которые испытывали участники древних обрядов, принося в жертву, предположим, верблюда или медведя. Именно поэтому мы можем предположить, что часть современной читательской аудитории в глубине души испытывает потребность в чем-то подобном.

Однако если современные авторы захотят пойти им навстречу, все же оставаясь писателями (воссоздание уклада жизни и церемоний более или менее мифиче-ских предков по эту сторону Рампы все же не их епархия), простор для маневра у них невелик. Все, что они могут предложить читателю, — это возврат в прошлое нашего общества, когда оно якобы было более сплоченным и более благополучным, чем сейчас, наглядный образ родового тела, символизирующего более естественные отношения между людьми, чем нынешние. Читатель вправе рассчитывать на возможность отождествить себя с чем-то бо?льшим, чем его бренное «я», или «я» гибнущего, а точнее — приносимого в жертву этому символу единения героя.

В первом романе, о котором пойдет речь, «Лавре» Евгения Водолазкина, действие происходит на Руси в конце XIV века.

Казалось бы, перед нами по определению общество более сплоченное и целостное, чем наше. События разворачиваются в моноэтнической среде с одним языком и религией. Никаких массмедиа и уж тем более соцсетей не существует. Критик Лиза Биргер без тени сомнения связала книгу с запросом на положительную национальную идею, озаглавив свою рецензию на роман «Отечественный производитель святости».

При чтении романа, однако, сразу обращаешь внимание на одну неожиданную черту описываемого Водолазкиным общества. У подавляющего большинства людей той эпохи удивительно коротая память. Главный герой романа врач Арсений, каждый раз, когда вступает на новый этап своего духовного пути, меняет имена и прозвища. Однако не вызывает сомнения и то, что людей, способных узнать героя-странника после не такого уж и долгого, по нашим меркам, отсутствия, практически нет.

Критик Татьяна Морозова справедливо отметила, что у Арсения и русского народа, живущего роевой жизнью, разные цели. По ее наблюдениям, в диалог герой вступает только с отдельными личностями. Добавим, что дружба или любовь в обществе, которое описывает Водолазкин, невозможны без особого персонального духовного усилия. По сути это подвиг.

Сплоченность и единообразие, присущие описываемому обществу, не спасают Арсения-Лавра от щемящего чувства одиночества на большей части его жизненного пути.

Дар исцеления Арсения-Лавра основан на вере окружающих в его праведность. Лишившись такой веры, он обрекает себя на голодную смерть и просит бросить его тело в болото на растерзание диким зверям.

Роман Водолазкина не раз сравнивали с житием. Из «мотивов-заместителей» жертвоприношения в нем налицо мотивы мученичества и самопожертвования. Некоторое сходство с жертвоприношением также обнаруживает несостоявшаяся расправа крестьян с Анастасией (своего рода козлом отпущения) да погребение Арсения-Лавра.

Разумеется, эти коллективные действия и обряды не ведут участников к спасению. Ведь, как поведал Арсению-Лавру итальянский ученый Амброджио, коллективное роевое неосознанное бытие не имеет смысла. Цель может быть только у отдельного человека, следовательно, спастись может лишь индивид.

Родовое тело в романе «Лавр» — это тело больного, который пришел к лекарю. Это суеверная толпа, ожидающая чудес на месте погребения мученика. Отождествление себя с подобным символом определенно вечной жизни не обещает. Скорее, это препятствие на пути к спасению.

Неудивительно, что критик Андрей Рудалев, не найдя в книге благотворного сплава правильного самодержавия, правильного православия и правильной народности, ради которого почвенники обычно и обращаются к истории России, назвал роман подменой, подсовыванием разлагающегося трупа вместо живой истории.

Если предположить, что на самом деле все описываемые события — это некая реконструкция, происходящая в воображении эпизодического персонажа романа, историка Александра Строева из 70-х годов XX века, то становится понятно, почему книга названа неисторическим романом. Возможно, что то Средневековье, которое открывается старательному ученому, если брать этот жизненный уклад просто как данность в отрыве от нравственного долга, оказалось не вполне тем, что нужно нашему современнику, замученному «атомизацией». Во всяком случае, сам Строев покинут автором одиноким и охваченным мучительными сомнениями.

Впрочем, нельзя сказать, что читатель остается внакладе. Ольга Балла не зря называет роман книгой не только пострелигиозной, но и постатеистической эпохи.

Карен Степанян совершенно прав, утверждая, что, несмотря на постмодернист--скую поэтику, «Лавр» задуман как искренний роман о настоящей вере.

Даже в финале, когда жители Рукиной слободки, сочтя Арсения-Лавра таким же грешником, как и они сами, уже не могут исцелиться от его руки, у него самого все же хватает веры, чтобы благополучно принять роды у отверженной Анастасии, сделать то, что ему было не под силу в начале.

В романе Водолазкина в высшей степени наглядно показано, что всякая сколько-нибудь осмысленная жизнь — это диалог с Богом. Для участия в нем надо быть личностью. Пусть только Бог Своим взглядом собирает воедино мозаику прожитого. Очевидно, что человек в мире Водолазкина, выбирая рой, рутину, массу, делает для себя невозможным и диалог с Богом, и подлинную целостность.

 

Роман Ксении Букши «Завод “Свобода”» предлагает нашему вниманию иной символ единения, который мы можем с большей уверенностью трактовать как символ родового тела. Это советское, а ныне уже и постсоветское оборонное предприятие и его постоянно обновляющийся коллектив. Текст представляет собой рассказы сотрудников об истории завода и его руководителях или просто картины из его жизни в разные эпохи существования предприятия.

Его сотрудники не названы по именам, но обозначены буквами. И дело не только в секретности, но и в том, что люди эти уподоблены переменным. И хотя сюжетом вроде бы предусмотрены многие рассказчики, их сложно отделить друг от друга. Получается хор. История рассказывает сама себя.

При таком множестве неопределенных героев главным из них может быть только завод. И согрешить или претерпевать страдания он не может. Казалось бы, нет никакого шанса обнаружить в таком повествовании что-либо, хотя бы отдаленно напоминающее жертвоприношение.

Однако вполне допустимо называть (метафорически) постоянной жертвой общему делу сам жизненный выбор персонажей. Дело в том, что трудоустройство на «Свободе» для сотрудников завода не работа, а судьба, пожизненный отказ от своеволия.

«Свобода» как название для учреждения, где человек, даже директор, — это заменяемая деталь, поначалу производит впечатление каламбура, маскирующего полное растворение человеческой единицы в массах, неминуемое в тоталитарном обществе.

Однако именно завод делает индивида личностью. Предприятие задает систему координат, вне которой сотрудник просто не существует: «Вообще без “Свободы” сразу становится непонятно, который час, где штаны и кто я такой», — вспоминает один из них.

Чем наполнена эта жизнь? Отнюдь не только работой на войну.

Созданный как оборонное предприятие, завод «Свобода» в пору своего расцвета приступает к выпуску разработанных его инженерами излучателей для лечения рака («Золотой шар»).

Сотрудники пытаются улучшить, рационализировать самих себя, переливая себе облученную кровь, чтобы избавить человечество от болезней. Для этого они используют одно и то же блюдо, в котором кровь эта (группа удивительным образом у всех оказывается одной и той же) смешивается. Более яркий символ снятия индивидуации трудно себе вообразить.

Мы можем предположить, что свобода понимается в романе не как независимость индивида от государства, а как преодоление пагубных для человечества законов природы, то есть, в конечном счете, в духе философии общего дела Н. Федорова. Неудивительно, что когда в 90-е завод переходит на производство ширпотреба, он оказывается на краю гибели. Ведь это отказ от миссии, уступка ветхому человеку.

Спору нет, предложенный Букшей образ родового тела не лишен привлекательности. Проблема лишь в том, что завод «Свобода» — оборонное предприятие и его возрождение начинается с нового военного заказа.

Иными словами, грядут интересные времена, и надо очень постараться, чтобы дожить до нового «Золотого шара».

 

Утрата «родового тела» и тоска по нему — тема, которой открывается роман Захара Прилепина.

В прологе автор вспоминает своего прадеда долгожителя Захара Петрова, основателя его большой деревенской семьи. Этот удивительный человек запомнился, во-первых, привычкой обращать свой гнев на отбившихся от стада коров, во-вторых — своим тулупом, которым укрывались аж семь поколений семьи автора. Однако в 90-е, пока повествователь воевал, многочисленный род вымер, а тулуп был выброшен на помойку.

Однако правнук ловит себя на желании отыскать тулуп и снова в него закутаться. Более того, узнав, что люди, которых Захар Петрович всю жизнь поминал с уважением, были не однополчане, а заключенные, желает побольше узнать об их отношениях.

С шубой в романе сравнивается Российская империя. Соловецкий лагерь — ее вывернутый по исторической, т.е. революционной, необходимости вариант. Таким образом, в романе актуальным символом человеческой общности (она же — источник жизненной силы) оказывается это интересное учреждение. У Прилепина Соловки — это и исправительный лагерь, и монастырь (среди заключенных множество людей духовного звания), и даже научная лаборатория. В романе есть главный герой, некто осужденный за отцеубийство (непреднамеренное, однако обстоятельство это остается неизвестным следствию) Артем Горяинов. Его глазами показан лагерь, а его метания образуют сюжет, как утверждает уральский критик А. Кузьменков в статье «Туфта, гражданин начальничек», с точки зрения исторических реалий, абсолютно абсурдный и фантастический.

Как уже не раз отмечали критики, Артем Горяинов — «низкий герой», что превращает чтение романа в муку для читателя. Он инфантилен (Яна Жемойтелите), в Бога если и верит, то не признает за собой никаких обязанностей по отношению к Нему (Александр Свирилин). По мнению Карена Степаняна, несмотря на использование множества мотивов из романов Достоевского, автор «Обители» выступает как антипод классика, поскольку его герой проходит путь последовательного расчеловечивания.

Все это, на наш взгляд, глубоко закономерно.

Горяинов, по Прилепину, — воплощение некоторого естества, правильного дорефлексивного «чувства такта по отношению к жизни». Им восхищается заключенный-интеллигент Василий Петрович. Любовница Горяинова следователь ГПУ Галина Кучеренко ощущает себя едва ли не нравственно очистившейся после очередного совокупления с ним.

В чем здесь загвоздка? Чувство Прилепин ценит выше разума. Автор старательно разоблачает всех персонажей-интеллектуалов. В романе философствуют, главным образом, заключенные-контрреволюционеры. Они лгут из страха, скрывают свое темное прошлое заговорщика, притоносодержателя, палача и т.п. Единственный, кто говорит правду, — это начальник лагеря Эйхманис, который никого не боится.

Однако расправившись с разумом и рефлексией, автор попадает в ловушку. Для него самые сильные чувства — детские. Таким образом, естественность в романе Прилепина приравнивается к инфантилизму.

Инфантильный герой, как уже было замечено критиками, нуждается в присмотре, да и сам его ищет всеми силами. Он становится помощником начальника лагеря Эйхманиса и соблазняет его любовницу следовательницу-чекистку Галину Кучеренко. Для Горяинова люди эти ближе и, несомненно, милее отца и матери, с которыми он их постоянно сравнивает. Воистину роман Прилепина ждет нового Фрейда (основатель психоанализа в свое время написал предисловие к «Братьям Карамазовым») или Лакана, для того чтобы разобраться в этих страстях и влечениях.

Мотивы — заместители жертвоприношения представлены в романе в избытке. «Религия здесь общая — советская, но жертвоприношения — свои. И на всем этом вы создаете нового человека», — говорит Горяинов Эйхманису.

Первый «мотив-заместитель», который следует упомянуть, — это казнь. К примеру, расстрел восставших заключенных-контрреволюционеров.

Второй, более всего похожий на жертвоприношение (его мы рассмотрим подробнее), — это попытка коллективной расправы заключенных над Горяиновым. Действие происходит на Секирке, в храме, превращенном в карцер, где Артем оказывается после бунта заключенных-контрреволюционеров.

Незадолго до этого один из зэков, священнослужитель Иоанн по прозвищу «владычка», придумал, как не погибнуть от холода в неотапливаемом помещении. Он предложил узникам Секирки спать, сложившись в «штабели». Однако однажды утром выясняется, что самого священника после одной такой ночевки задавили насмерть. Узнав об этом, Артем начинает уничтожать расчищенную им же фреску на стене храма-карцера.

На него набрасываются другие уголовники, собираясь разорвать святотатца на части и как бы перенося на него свои грехи. Артем едва не оказывается жертвой искупления.

Спасают его чекисты, освобождающие Артема по приказу его любовницы Галины.

Примечательно, что ни подвиг «владычки» Иоанна, ни проведенная им до этого с отцом Зиновием коллективная исповедь не пробуждают в сердце Горяинова веры. Нечто похожее происходит лишь тогда, когда присланная из центра комиссия начинает расстреливать чекистов-изуверов. Самопожертвование «владычки» Иоанна не доказывает Горяинову бытие Бога. По большому счету, для него это слабость. Зато прекрасным аргументом в пользу его существования оказывается свершившаяся месть.

Последний из эпизодов, который мы относим к мотивам — заместителям жерт-во-приношения, собственно, и заканчивает рассказ о метаниях героя. Горяинов изъявляет готовность погибнуть за невинного и в прошлом пострадавшего по его вине деревенского паренька Захара (предка рассказчика), когда по вине инфантильного ученого Осипа Трояновского новый (он же старый) начальник лагеря Ногтев приказывает расстрелять каждого десятого.

Полной гибели всерьез, однако, не требуется, это всего лишь шутка начальника лагеря, точнее, стилизованный под жертвоприношение ритуал инициации. Иными словами, получается, что для автора и его героев концлагерь — это способ стать взрослыми.

В книге множество попыток оправдать существующий порядок вещей: Соловецкий монастырь всегда был тюрьмой для политических, и при монахах заключенным там было еще хуже; образованные классы дореволюционной России согрешили перед народом и теперь должны по-настоящему с ним встретиться и слиться; страну нужно подготовить к будущей войне и т.д. Да и в конце концов, в лагере этом все если не палачи, то потомки изуверов и грешников (такова русская история), а поэтому невиновных нет.

Такое многообразие объяснений наводит на подозрение, что Прилепину самому их не хватает, ни одно из них не убеждает его самого до конца.

Возможно, причина лежит более глубоко и в то же время совсем на виду. Первичным оказывается неверие автора в нравственную автономию, в то, что его герой, а также все остальные русские люди к ней способны. По Прилепину, это дет-ские мечты инфантила-Горяинова. Все выглядит так, будто Прилепин считает, что, чтобы быть хорошими, им, как детям, нужен присмотр, сильная рука, обладающая властью не меньшей, чем начальник концлагеря.

Однако в романе Прилепина единственный положительный итог экстремального лагерного опыта (насильственного слома личных границ в пыточном «плавильном котле») для тех, кто его пережил, в том, что они «проживут долго и ничего более не устрашатся». Косвенно это подтверждается долголетием прадеда Захара и свежестью дочери Эйхманиса, весьма немолодой к тому моменту, когда автор «Обители» взялся за перо. То есть мы можем констатировать, что автор впадает в примитивный социальный дарвинизм. Однако речь идет об успехе единиц, то есть опять об индивидуализме, причем не отягченном ни культурным багажом, ни моральной рефлексией.

 

Подводя итог рассмотрению всех трех романов, мы не можем не отметить один интересный нюанс: ни один из авторов не предлагает образа родового тела как общ-ности, основанной на родстве или же изначальной территориальной общности. Лагерь, монастырь, завод все же объединяют по другому принципу. Чувственно воспринимаемые образы утраченного единения в этих книгах предполагают изначальную разъединенность.

Если рассматривать эти романы как эксперимент по возврату к естественной, исконной, правильной модели отношений между людьми, наиболее сомнительными оказываются результаты Прилепина. С одной стороны, он обращается к самым архаичным (да и то если верить реконструкциям!) и морально сомнительным мотивам-заместителям жертвоприношения, с другой — то, что он предлагает индивиду взамен родового тела, как правило, убивает, а если и нет, то уж точно не соединяет с кем-либо пожизненно, разве что — в воспоминаниях.

Попытка воссоздать в художественном произведении типы взаимоотношений наших предков из прошлого в рассмотренных романах в лучшем случае дает весьма слабую надежду на избавление от «атомизации», по крайней мере в земной жизни. Даже вполне счастливые в пору своей советской юности сотрудники завода «Свобода» и те немного тоскуют по естественному спонтанному народному празднику (уж не карнавал ли — праздник освобожденного родового тела вне иерархий, по М.М. Бахтину, подразумевается автором?).

Самое полное растворение человеческого «я» в массе обезличенных индивидов, низведенных до уровня биологических особей, приводит к гибельному расчеловечиванию, зато сохранение личной автономии оказывается необходимым условием, как для спасения души в религиозном понимании, так и для научного творчества, нацеленного на усовершенствование человеческой природы.