Владимир Гандельсман. Долгота дня. — СПб.: Пушкинский фонд, 1997.
Владимир Гандельсман принадлежит к тому типу поэтов, для которых бедствие или неудача в конечном счете оборачиваются победой и везением. Помните: “Повезло, повезло! Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие”. Вот так и Гандельсману везло, везло, всегда везло. Например, первая книга его “Шум земли” вышла примерно через двадцать лет поэтического труда, и не в отечестве, а в американском издательстве “Эрмитаж”. В итоге счастливчик Гандельсман предстал перед читателем набело, без скомканных черновиков и неудачных набросков. Герой цикла “Шум земли” заставлял вспомнить о странниках, которым уже случалось быть “объятым скорбию великой” или “заблудиться в сумрачном лесу”. Оторвавшись от любой конкретики (как то: эпоха, тяготы повседневности, социальные контрасты и прочее), Гандельсман вел его путем рождения, страха, смерти, взятых в их первозданной, очищенной сути. Мне скажут: эти вопросы лежат в основании любого лирического похода. Да, но немногие решались обнажить их естество с такой дерзостью. Я знаю, следующий вопрос тут: а Бродский? Ответ: Бродский сделал возможным появление Гандельсмана как поэта метафизической школы. В статье “Бродский и метафизическая поэзия” (“Звезда”, № 1 за прошлый год) Вячеслав Вс. Иванов проницательно замечает, что Бродский-метафизик “приоткрывает русской поэзии будущего этот путь, для нее пока новый. Кажется, что именно здесь залог будущего воздействия Бродского на ту поэзию, возникновение которой у себя на родине он предугадал и своим примером сделал реальным”. Я согласна здесь с каждым словом. А теперь вернемся к стихам:
Для младенческих уст этот куст.
Для младенческих глаз.
До того, как пришел Иисус. До того,
как он спас.
Есть Земля до названья Земли,
вне названья,
где меня на меня извели, и меня
на зиянье
изведут. Есть младенческий труд
называнья впервые.
Кто их создал, куда их ведут, кто такие?
В лицо жизни, принятой как умиранье, смотрел стихотворец, сознающий, что есть вещи поважнее смерти. Он безжалостно тащил нас в бездны, которые молчаливое большинство предпочитает оставлять непознанными и неназванными. Этот органный звук удержать было непросто. Тем отраднее, что через годы странствий и множество строк тянется и длится та же нота. Гандельсман не вторит великим, он естественно ощущает мир как сложную и слитную гамму существований, где находится место червю и черепу, собственному телу, которое понимается как “удар прицельного бытия и его срок”, частицам праха и пепла, ангелу... С трудом прерываю перечисление.
Соотношение земного и предметного с вещами иной природы у Гандельсмана — любопытный вопрос. Наш автор не принадлежит к числу стихотворцев, для которых интересно лишь то, что находится за гранью плоти, почвы, асфальта и иных поверхностей. Но его стихи обретают качество полета только тогда, когда в череде конкретностей обнаруживается внележащая, над-лежащая категория духа. В стихах других поэтов мы ловили бы каждую подробность, с радостью следя за воссозданьем мира, знакомого, милого или исчезнувшего. Картинки с натуры, будь то Фет или Гандлевский, становятся родными за минуту, читал бы и читал, не отрываясь. Не так у Гандельсмана. Всякий любовно выписанный пейзаж, всякая ситуация узнавания, воспроизведения, портретирования чего-то осязаемого сама по себе оказывается лишенной того смысла, который в ней появляется, если... Если, говоря о “чернокровной зиме”, или “дымной Неве”, или о том, что “в бронхах хрипит Бронкса”, поэт движется сквозь трехмерную реальность в бесконечность иной природы:
Говорю: вращенье в барабанах
ворохов недельного белья,
тихие кварталы банных
вечеров, испарина жилья,
говорю: в цирюльнях отрезные
головы на вынос, простыней
полыханье, на закат сквозные
улицы уходят все темней,
говорю: земли сырые комья
и небес встречаются в реке,
там, за семафором... ни о ком я,
ни о чем... о маленьком мирке.
О богах домашних, недалеких,
горизонт психея не берет
с перепугу, умещаясь в легких,
и плодов фруктовых полон рот.
Говорю: вот это зеленная,
это бакалейная, где нам,
в том числе и умершим, — земная
пища отпускается на грамм...
Пострашнеем — и тогда постигнем,
что иные не живут нигде
так давно, что более — “пусти
к ним!” —
и не просятся, — к земле, к воде,
к виноватым превосходствам жизни,
там, где копошится божья тварь
в табака душистой горловизне...
Но Эдип еще ребенок. Царь.
Попробуем читать медленно. Разглядим на свет “вращенье в барабанах” ворохов белья, банных вечеров, каждодневного месива, полного теплоты жилья ли, рода... Это начало, от которого поэт немедленно уходит на другой уровень: когда в рамках реальности возникает нечто иное, пугающее все той же точностью и, значит, правдой. Вот уже головы в цирюльнях словно отрываются от туловищ, и сквозные улицы ведут нас на закат. Темнеет, и крепнет эта музыка, и вот он, едва заметный переход в иные миры. Не пугайтесь, успокаивает нас поэт, — “ни о ком я, ни о чем... о маленьком мирке”. Это ложное утешение: оставаясь “в легких”, не отрываясь от плодов фруктовых, поэтова психея легко отрывается от земли — на ней оставаясь. И вот уже мы рядом с душами, умершими, перешедшими в иную жизнь и совсем жизни лишенными. За чертой бытия возникает то, что ждет каждого, — как ждет все названное и неназванное Эдипа, появляющегося в последней строке.
Взглянем на сказанное глазами мифа. В каких отношениях к прочитанному находится Эдип, еще ребенок? В отношениях предстояния, ожидания, обреченности, если угодно. Плоды и тепло, чистота и испарина, сырые комья земли и греха суждены, предстоят, вот-вот случатся. Клубящийся, домашний, цветной и грозный мир охватывает и увлекает Эдипа-ребенка, поэта, меня, всех. В этом не аравийском месиве и крошеве трудно найти точку опоры. Она в натяжении струны между божьей тварью и роком, от которого не уйти. И в ослепительной яркости детства, воплощенного одним словом — “Царь”.
Как повелось в культуре со времен Руссо, ребенок наделен у Гандельсмана свободой от сети связей и привычек, заслоняющих суть, природу вещей. В системе Гандельсмана это качество называется “выпадение из жизни звона”. Оно рисуется тонким перышком, слабой китайской кисточкой — чтобы уловить эти прозрачные, летучие слои сознания. Как здесь, например: “Безъязыкие громы изъяты горячо, и в продутых ушах две глухие затычки из ваты, и уроки труда на стежках, и на солнце прозрачные вещи, и пчела к георгину летит, в вакуолях пространства трепещет, слюдяное пространство слезит, то, что вижу — не зрение видит, не к тому — из полуденных тоск — сам себя подбирает эпитет и лучом своим ломится в мозг”. Фиксированного метафизического сдвига тут не происходит: “сдвинуто” все стихотворение — способная открыться только глазу ребенка прозрачная, горячая картина мира.
Нетрудно заметить, что практически вне поля зрения Гандельсмана остается человек как социальное существо. Его лирический герой, как правило, — изгой и стоик, сознающий свою абсолютную непричастность к социальным механизмам. Достойно внимания то, что названная ситуация не меняется с переменой обстоятельств места и времени: изгойские стихи, написанные в Ленинграде, отличаются от американских только набором реалий. Дух неприятия, отказа, отрешенности одинаково силен там и тут. Здесь: “медно-кухонный быт, бледно-поденный труд”. Там: “разве, поверхность почище, но тот же подбой, та же истерика поезда, я не слепой”. Существенно для Гандельсмана не это, внешнее, а то, другое. И этот прыжок в метафизическое измерение, как я надеюсь, мы имели случай убедиться, происходит всегда.
Мы приберегли напоследок стихи о любви. Хотя любовной лирике, по смыслу ее, привычно балансировать между духом и плотью, Гандельсман остается верен себе и здесь. Вот почему “когда из двух углов, из двух углов друг к другу бросятся”, то стены комнаты, где “одежды вороха, обрывки слов”, естественно раздвигаются во всю вертикаль бытия: от Бога, названного “Безумным” (“теперь взгляни, Безумный, сквозь стекло хоть — ты сотворил их — значит, знаешь похоть”), до пыли, закручивающейся в “смерч дворов” и соседствующей с гибелью. Лирическое сознание принципиально не может ограничиться малым, и рассказ “о свойствах страсти” неизбежно сопряжен с присутствием смерти, праха, времени, пространства, вселенной. Все это — знаки не механической широты кругозора, но именно объема сознания, для которого выход за “изнанку кожи” в “ночное небо”, прошлое или предстоящее, туда, за грань предмета, — необходим. Например:
И когда творится любовь двоими,
то ее забвенья сродни
устранению времени с его мнимым,
обращенным вспять, — и вперед
гонимым
и реальным ходом, чтобы слились они
на мгновенье. Но если это исчезнет,
называемое ты и я,
пропадет совсем, никогда
не воскреснет,
если даже небо не вздрогнет
и не надтреснет,
то Господь безумен, радость моя.
Это стихотворение знаменует переход поэта в некую новую фазу. Стихи, написанные в русле классической русской просодии, обретают новое дыхание. Ритм становится уверенным и свободным, возвещая некий “второй перевал”, с которого поэту, очевидно, достигшему зрелости, становится доступным многое. Смотрите, как молниеносно, с попаданием в смысловое ядро связываются воедино огромные бытийственные пространства. Как естественно, в объеме трех строк, охватываются три временных потока: “обращенного вспять”, “гонимого вперед” и “реального хода”. Как легко достигается устранение времени в точке любви, перекидывая мостик к евангельским представлениям о времени, которое, как известно, перестает существовать в конце Апокалипсиса. И если любовь равнозначна отмене времени, то есть спасению, то исчезновение ее в силу того же закона свидетельствует о крушении мира и безумии его создателя. Так метафизика страсти ведет поэта к богоборчеству (или кощунству в ортодоксальном смысле), а выход за край предмета, как всегда, приводит на край вселенной. Что для сегодняшнего Гандельсмана — ближние, подручные величины, с которыми привычно иметь дело. Принятая им на вооружение поэтика мифа (кроме эдиповского цикла, Гандельсман работает с мифом о Медее) сообщает экзистенциальным категориям легкую и точную огранку легенд, выверенных вечностью. Все это — знаки свободы, то есть зрелости мастера. На этих трех слагаемых мы и закончим.
