Ольга
Седакова. Стелы и надписи. Послесловие С. Степанцова.
— СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014.
Созданный Ольгой Седаковой
в 1982 году цикл из семи стихотворений по мотивам античных надгробных скульптур
издан с комментариями филолога-классика Сергея Степанцова
в сопровождении работ художника Василия Шлычкова.
Стихи Седаковой
кратки (вспомним, что слово «лапидарный» пришло в русский язык именно от
античных надписей на камне) и чрезвычайно концентрированны.
Смерть, память — вопросы, от которых современная литература, к сожалению, часто
уклоняется или упрощает их. Но вопросы остаются, и Седакова
обращается к ним с помощью опыта древнегреческой культуры, лежащего в основании
европейской цивилизации.
Легких ответов не будет. От
читателя Седаковой требуется умение идти в
пространстве неопределенности. Неясно даже, кто умер. На надгробии — «брат и
сестра? муж и жена? дочь и отец? все это и больше? Кто из них умер, кто жив»?
Кто кого хочет запомнить? Античные кладбища часто располагались вдоль входящих
в город дорог, мертвые — первые встречающие и последние провожающие. Древние
изображали мертвых среди живых. Мертвые одновременно присутствуют и
отсутствуют. Им можно сказать, что «у нас перестроили спальни». Степанцов
хорошо прослеживает изменения «мы» в текстах Седаковой
— оно включает смотрящих на стелу, живых, но и изображенных на ней, то есть и
живых, и мертвых в их диалоге. Мертвые античных надгробий — не святые
заступники, а равные нам. И одновременно не равные.
Они — не для того, чтобы отвечать
(тем более на досужие вопросы, каково им там — продиктованные лишь любопытством
спрашивающего). Скорее — чтобы спрашивать нас. Мы — под их взглядом. «Законная
горсть», которую не отнимет смерть, — может быть, внимательный взгляд умершего. Его способность смотреть на нас. Возможно, мерт-вый
превращается в чистую активность. Мы с ним уже ничего не можем сделать (разве
что забыть, но тогда потеряем все возможности, с ним связанные). Он с нами
делает очень многое — спрашивает и ведет от встречи к встрече. Речь мертвых —
наши сомнения, на которые никогда не будет ответа, но без которых человека нет.
Мертвые — мои мертвые.
Отсутствующие, но связанные со мной. Человек состоит из произошедшего
с ним, из памяти. В том числе и о мертвых. Мертвые продолжают нас строить.
Откладывается слоями новый и новый разговор с ними. Так же откладывается
культура. Седакова (вместе с «Дуинскими
элегиями» Рильке) вспоминает вещи человека. «Прялка. Плуг. Копье. Кувшин».
Созданные в непоправимости и однократности нашей жизни («я провинился, отец, но
уже никогда не исправлюсь»). Но мир мертвых — тоже из этих вещей, больше не из
чего, и они же — в созвездиях.
У мертвых — своя скорость, время, в
огромности которого наше присутствие едва заметно. Нужно помнить, что я — только
один из многих прошедших. Спокойствие смерти — действительно зеркало, в которое
человек может смотреть. Наш взгляд касается его и становится другим. Мертвые
показывают, как идти. «Только отсутствие смотрит» — потому что его взгляд не
замутнен заботами и интересами присутствия. Но почему бы и живому не
постараться смотреть так же? «Запомнить нужно немногое, многого мы не выносим»
— память не хочет брать больше, чем способна унести. «Горсть родимой земли на
чужбине — больше не нужно. Остальное останется там, где ему хорошо» — но и
нечего тащить больше, не надо лишать себя скорости вхождения в чужбину, не надо
оскорблять эту чужбину попыткой превращения ее в свое прежнее. Мертвые — иные,
но живое существует только благодаря тому, что есть что-то иное, чем оно.
Соскользнув в единство, мир не погибает, а просто исчезает.
«Так скорее иди: я обгоняю тебя» —
мертвый уже исполнен. Христианская интерпретация может иметь в виду исполненность задачи мертвого — он прошел свое испытание
жизнью, а живой — еще нет. Возможная нехристианская
(продолжающая, например, Рильке) трактовка — мертвый созрел, вырастил свою
смерть, живой пока нет. Ему идти и расти в
дороге, встречая новое и новое, помня, что во всякой встрече — прощание. И
мертвый застыл в своей исполненности,
не в силах отвести взгляд от самого подвижного — моря. Живому — быть переменой
и глазами мертвого.
Вопросы этики смерти уводят и в
другие пространства, например, эстетики.
Соприкосновение с завершенностью смерти не аналогично ли соприкосновению с завершенностью
статуи? Как может жить произведение искусства? Так, как может
жить умерший — в активности обращенного на него взгляда живущего?
Филологу по силам пояснение фактов.
Причем в довольно печальной ситуации, когда комментирующий понимает, что
приученный к описаниям читатель будет предполагать описание и здесь, и надо
объяснять ему, что это не так, что поиск прототипов существу-ющих в стихах Седаковой надгробий бесполезен и некорректен. Поэт не
описывает, а встречает и собирает. Поэтому более плодотворен разговор не о том,
что есть на стелах, а о том, чего там нет. Так, дети на реальных античных
надгробьях играют с животными, птицами, куклами — но не в шашки, поэтому слова Седаковой о «ребенке, играющем в шашки» могут быть отсылкой
к Гераклиту, который представлял так вечность. Степанцов вспоминает
существующий со времен античности жанр экфрасиса,
описания произведений искусства. «Экфрасис — тип
словесных произведений, по своему веществу самый близкий “Стелам и надписям”».
Но так ли это, если Степанцов сам говорит, что в основании стихов Седаковой не лежат конкретные предметы. Скорее, взгляд
сквозь стелы — как сквозь увеличительное стекло, помогающее смотреть. «Экфрасис в “Стелах и надписях” разными
своими элементами (описанием, размышлением, диалогом) преодолевает неподвижную
молчаливость изображений и заставляет их признаваться, грустить, прощать,
предсказывать, поучать, видеть то, чего нет на изображении (море), запоминать,
клясться, ожидать приказания, вести разговоры, которые они не могли вести при
жизни…» — но это уже гораздо большее, чем описание.
Филолог может провести ритмический
анализ текстов. Степанцов говорит о том, что в стихах Седаковой
есть баланс «между похожестью на гекзаметр и элегический дистих и несводимостью
к ним. Похожесть на них дает возможность создать античную ауру и пользоваться
узнаваемой интонацией элегического стиха. Несводимость к ним, разрушение
строгой схемы делает эту связь не жесткой, избавляет автора от риска сделать
слепок (сколь угодно совершенный) или пародию (сколь угодно утонченную), а
главное, позволяет ввести в стихотворения более гибкую интонацию и сложный
ритм, где это нужно». Это тоже ведет гораздо дальше. Например, к тому, что
повторение классики столь же бессмысленно, как и ее забвение. Но и к тому,
сколь мало о стихотворении говорит описание его ритма. Комментарий к этим
стихам, вероятно, требует скорее философа. Кто из философов в России готов
продолжить давнюю традицию взаимодействия поэзии и философии? всерьез говорить
о смерти и памяти, не держа при этом в кармане готовый ответ?
Работы художника в книге —
разумеется, не иллюстрации. Они созданы как оттиски глиняных форм. Зыбкие
отпечатки, речь глины. Напоминающие, что мы имеем дело не столько с предметами,
сколько с их отпечатками в нашем взгляде, на нашей коже. И что автор стихов
тоже приводит в соприкосновение созданное не им.
Завершение последнего стиха —
обращение мертвого. «Здравствуй! — слышали мы». Слово приветствия (дословно
«Радуйся!») часто на древнегреческих памятниках. И далее голос мертвого не
прерывается. Принадлежащие ему глаза огромнее земли, мертвый видит и видимую
землю, и невидимое. И он требует невозможного
— остановиться и одновременно идти скорее. Остановиться, чтобы встретить
мертвого, выдержать его огромный взгляд. И скорее идти, догоняя мертвого в исполненности смерти. Но, не делая невозможного
и противоречивого, мы никогда не будем живыми. И даже умереть не сможем.
Неслучайно один из ключевых для современной западной культуры текстов —
«Литература и право на смерть» Мориса Бланшо.
