Об авторе | Инна Булкина — PhD по русской литературе,
обозреватель Polit.ua, постоянный автор «Знамени». Предыдущая публикация в
«Знамени» — 2015, № 2. Живет в Киеве.
ВВЕДЕНИЕ В
ИСТОРИЧЕСКОЕ ГРАДОВЕДЕНИЕ
О «городском тексте» как
историко-литературной идее всерьез стали говорить в начале прошлого века, с
появлением «исторического градоведения» — т.н. «школы
Гревса». Собственно, все это начиналось в семинарии
И.М. Гревса в Тенишев-ском
училище, с разработанного им метода «исторических экскурсий» (можно, кстати,
отдельно поразмышлять о том, какой след оставили «исторические экскурсии» в
творчестве самых известных тенишевцев Набокова и
Мандельштама). Метод «исторических экскурсий» был затем плодотворно развит Н.П.
Анциферовым, но что характерно — основным полем для его «литературных
экспедиций» и предметом «комп-лексного описания» сделался Петербург.
Традиция российского «городоведения» по известным причинам была прервана в конце
1920-х, и вернувшиеся к ней спустя полвека «тартуско-московские»
структуралисты начали с того, на чем остановились Гревс
и Анциферов, — с «души Петербурга». После т.н. «петербургской семиотики» (18-го
выпуска «Трудов по знаковым системам», Тарту, 1984), «городской текст» стал
едва ли не синонимом «петербургского текста». Мы говорили «городской текст» и
подразумевали «петербургский», Москва же при этом присутствовала, что
называется, «каузально», как часть генеральной оппозиции «двух столиц». Вообще
у Москвы с «текстом» как-то не складывалось. За последние лет тридцать вышло
несколько сборников про разного
порядка «московские тексты», но какого-то единого комплекса, — идеологического,
символического, мифологического, наконец, — почему-то не собиралось. Основательная медиевистика, история московской журналистики и более
или менее удачные применения «московской литературы» мало соотносились друг с
другом, а главные мотивы и сюжеты во взаимной противоречивости своей
определялись тремя эпиграфами «московской главы» «Евгения Онегина», где «одического»
И.И. Дмитриева («…Москва, России дочь любима») сменял «пирующий» Баратынский
(«Как не любить родной Москвы?...»), а завершал этот микс
из высокого и частного, из истории и гастрономии сатирический
Грибоедов («Гоненье на Москву…»).
Подготовленный Ириной Головинской «московский сборник»1 состоит
исключительно из «городских текстов», он выстроен в соответствии со своей
историей и архитектурой (чрезвычайно стройной и продуманной), и если имеет
смысл говорить о новом «московском тексте», новообретенной городской мифологии
и топо-графической символике, то «Возвращение в Москву» предъявляет ее
последовательно и основательно. Притом, что перед нами, в самом деле, новый
текст, в меньшей степени откликающийся на привычные и традиционные московские
сюжеты, зато предъявляющий вполне отчетливую и узнаваемую городскую мифологию позднесоветского и постсоветского времени, — фактически поколенческую память своих авторов, которые в большинстве
своем родились в послевоенной Москве.
БИОГРАФИКЦИЯ
Наверное, прежде чем говорить о
новых московских «смыслах», следует сказать о жанре этих текстов: это малая
проза, которая в последнее время из литературной маргиналии и журнальной
«резервации» все более выходит — если не в мейнстрим, то в респектабельный
глянец («Сноб»), в дорогие украшения неочевидной издатель-ской «линейки» —
модные и нарядные антологии. «Возвращение в Москву» вполне вписывается в
тенденцию: это толстая и красивая книга с картинками. Я говорю это без иронии,
книга, в самом деле, отлично иллюстрирована, причем старые фотографии из
семейных альбомов «дотянуты» здесь до профессионального художественного уровня.
Общий визуальный сюжет можно
сформулировать в двух словах: ребенок и город. Детские фотографии и снимки
города приблизительно одного времени, собственно, перед нами город из детской
памяти, домашний фон из семейного альбома москвича.
У этих иллюстрированных short story есть
еще одно свойство: они в большинстве своем располагаются между прозой и
«колонкой», между литературой и блогом. И если мы попытаемся
за нынешним «большим пришествием малой прозы» кроме журнально-издательской
конъюнктуры увидеть еще некий историко-литературный сюжет, прочитываемый,
скажем, в тыняновской схеме эволюции как изменения в
соотношении рядов, «выдвижения» периферийных, прикладных элементов в центр и
наоборот, мы признаемся себе, что вся эта цветущая блого-колумнистика,
пресловутая «новая искренность» и «прямое высказывание» сделали свое дело и
всерьез изменили материю нынешней прозы. Эти короткие истории, иногда с
сюжетом и героем, чаще — без, практически всегда — от первого лица, с очень
тонкой и зыбкой гранью между «лирическим героем» и собственно автором, —
составляют суть нынешней «актуальной литературы».
Коль скоро речь об «актуальной
литературе», то имеет смысл пояснить: она находится в несколько иной плоскости,
нежели литература «журнальная» и «премиальная», однако в отличие от
«актуального искусства» не испытывает известного напряжения по отношению к
искусству традиционному. Эти новые «малые формы» ничего ничему не «противопоставляют»,
ничего не «отменяют», они выглядят так естественно, что мы не готовы заметить
пресловутой «смены рядов». Более того, все сколько-нибудь
отчетливые теоретизации «прямого высказывания» исходят из того, что оно
представляет собой своего рода «минус-прием», рефлексию на пресловутый
«постмодерн», на «концептуальное высказывание» как на опосредованное или
«закавыченное», т.е. такое, когда между автором и текстом стоит не «прямая»
автор-ская реальность, но другие тексты и его к ним отношение. Так вот самое
интересное в этом образцовом сборнике новой «малой прозы», что «критическая
масса» его авторов вышла из «Альманаха» и той школы «московского
концептуализма», которая в свое время застолбила пресловутую «власть кавычек». И в целом, коль скоро это «размышления по поводу», заметим, что
путь, который за три с лишним десятка лет прошла наша «актуальная литература»,
в некотором смысле обозначен этим движением от ранних кибировских
центонов к его же «пафосным» «нотациям», от
«картотеки» Рубинштейна к его же авторским «колонкам», по сути — к блогу.
Есть искушение назвать это движение
(модные люди сказали бы — тренд) «блогофикацией», но
языковые привычки удерживают, да и как-то это слишком просто, а значит, не
совсем верно. Скажем так: этот вектор направлен в сторону нон-фикшн, в сторону автодокументальных текстов, при этом адресация
предполагает если не самого себя, то прежде всего
«свой круг»: сначала «таких, как я» и «похожих на меня», а потом уже всех
остальных.
Единственная попытка жанрового
самоопределения происходит в самом начале, в открывающей сборник новелле
Зиновия Зиника. Она звучит как «биографикция»
(biografiction) и означает не биографическую прозу,
но «переписывание», «переоткрытие собственной
биографии в свете конкретной концептуальной идеи сегодняшнего дня» (с. 15). В
известном смысле это объясняет двойственную позицию повествователя в такого рода текстах: он не вполне
фикционален, но и не вполне совпадает с
«биографическим автором», он «переписан», вписан в обстоятельства места и
времени. А обстоятельства места и времени, повторим, здесь едины, что позволяет
из очень разных авторов составить некое собирательное лицо, того, кто встает за
этими достаточно разными «городскими текстами». Это тот, кто
считает себя москвичом (приблизительно как «еврей — это тот, кто считает себя
евреем»), чье детство прошло в послевоенной Москве (как правило, это так; там
есть единственное исключение, и оно специально оговорено!), кто ощущает это
пространство своим и, говоря о нем, не сверяется с картой, кто составляет не
путеводитель по своему городу, но историю своей жизни.
СКВОЗЬ ПРОЩАЛЬНЫЕ СЛЕЗЫ
Эта книга называется «Возвращение в
Москву», и главный ее сюжет, главная эмоция — «сквозь прощальные слезы». По
сути это традиционная элегическая тема «возвращения на родину», это «взгляд,
обращенный назад» (что-то вроде «а ведь раньше лучше было, и, пожалуй, не
сравнишь…»). В большинстве своем перед нами тексты «прошедшего времени», память
о местах, которых больше нет, это перечень потерь, это «Москва утраченная», и,
как объясняет однажды на этих страницах Мария Степанова: описание «недостач и
убытков» — это «такой способ любви».
Если мы вернемся к истории
«городского текста» как такового, к его устойчивым мотивам и каноническим
оппозициям, мы не без удивления заметим, что подобного рода элегическая эмоция
изначально городу чужда и в системном противоположении urbs
vs rusticas она, скорее,
составляет противоположный полюс. Элегия соседствует с пасторалью, с
патриархальной идеей детства культуры, Золотого века, — идеей рустикальной, и город ей по определению враждебен, он
предполагает извращение естественного порядка, насилие над Природой, разрушение
идиллии и изгнание из рая, — в «неволю душных городов»: город традиционно
ассоциировался с железным веком и воплощал просветительское представление о
прогрессе.
История московского текста отчасти
проясняет этот парадокс: в каноническом противоположении российских столиц
Москва со своими «древностями и антиками» занимала место, — если не «покинутого
рая», то, по крайней мере, Дома. Петербург был городом
казенным, военной столицей, Москва — домашним «женским царством», «детской»,
«девичьей» (ср.: «Петербург прихожая, Москва девичья, деревня же наш кабинет»).
И авторы этого сборника последовательны в своей апологии московского детства.
Та детская Москва определяет естество: вода и зелень против стекла, камня и
железа:
«С московского
детства сложились представления о правильной, хорошей цветовой гамме: пыльная
зелень, облупленная желтизна, над головой — синее с белым» (Сергей Гандлевский. «Элегия»).
У детской, домашней Москвы свои
запахи, там пахло «сладким керосином, плесенью, квашеной капустой и
перестоявшим прошлогодним вареньем». Если для большинства авторов сборника
деревенская сущность этой детской, домашней Москвы подразумевается в побочных
сюжетах и проговорках, то у Никиты Алексеева «дез-урбанизм»,
поиски «межеумочного пространства» и обретение деревни в городе составляет
главный смысл коротких историй («Римские овраги», «Зеленый забор», «Бузина и
райские яблоки»). Случайно уцелевшие деревянные дома за крашеными заборами,
заросли бузины и сирени, крошечные огородики в немыслимой близости от метро —
все то, что противостоит самой сути города и что делает Москву «большой
деревней».
Настоящий топос
этой детской Москвы — «старые квартиры» и коммунальные соседи, — каждый со
своей историей. Это пыльные дворы, где закапывали «секретики»
(все закапывали — и девочки, и мальчики), детские игры, детские страхи, дет-ские
стишки без начала и конца, вроде: «Дело было вечером, делать было нечего»2.
А еще, конечно, реки, бульвары, метро, … хотя нет, метро, как
правило, оказывается прерогативой «понаехавших». Но про москвичей и
«понаехавших» — это отдельный сюжет, он, скорее, про парадоксы оптики и
своеобразную композицию этой книги. Об этом мы еще поговорим, а пока — о
топографии.
ПУТЕМ ЖИЛЬЦА
Топография этой детской «утраченной
Москвы» предсказуемо радиальна: она устремляется от
центра, от бульваров «со львами» в сторону новостроек и пригородов, от
Покровки, Хитровки и Остоженки — в Люблино, Капотню,
Чертаново, а затем, минуя площадь трех вокзалов, в Тропарево и Красково. Этот путь называется «путем жильца», и Виктор
Коваль, назвавший так свой городской цикл, предлагает сразу несколько
этимологий:
устно-каламбурную, из фольклора «членов жилсобрания»,
— «Ну как жив-здоров? — Путем. Путем жильца»;
и библейскую,
с притчами про сеятеля и Ходасевичем «в уме».
Но путь, в общем, понятен, а жилец
претерпевает все те же мифологические бедствия-странствия:
«Какого жильца?
Адама, выселенного из рая к черту
на рога. И жильца Одиссея — который полжизни потратил,
чтобы добраться до своего дома».
Главный мотив этих московских
текстов — переселение, сакраментальное «выселение из рая». Все истории о
«старых квартирах» и детских адресах — истории о пути «жильца Адама». Но внутри
таких историй есть свои сюжеты, что неизбежно, коль скоро каждый пишет о своей
«утраченной Москве».
И вот перед нами
Марьина роща (Ирина Головинская. «Роща в тумане»), отнюдь не
патриархальная, с автобусным парком, фабричными общежитиями (бараками) и чудом
уцелевшей деревянной синагогой: «если смотреть телевизор, создается впечатление,
будто у нас в Марьиной роще жили одни бандиты и евреи». И то — «не город
и не деревня — пограничье», но с параллельным сказочным миром «норштейнов-ского толка», с таинственно светящимся снегом и
пронзительной луной, с «библейскими старцами» — седобородыми, сутулыми
книжниками в длиннополых темных пальто.
И короткий рассказ
о несостоявшемся переселении в несуществующий Китай-город (Михаил Шейнкер. «Настоящий Китай-город»).
И рассказы о
переселении состоявшемся: куда-то туда, где пустыри, новостройки и лес, где
живут сплошь «очень несчастные люди», а дети из «старой Москвы» наблюдают эту
жизнь с некоторым недетским отстранением, впрочем, это свойство памяти (Татьяна
Малкина. «Прощай,
Крыса»).
И поразительная
история о взрослении и о первой любви, — она тоже связана с переселением в
«неблагополучное Чертаново», и она, кажется, замыкает весь этот исполненный
бедствий «путь жильца Адама», изгнанного из рая и переселенного в другое
«непростое место» (Алена Солнцева. «Буду умной, ироничной, в джинсах ливайс»).
Наверное здесь, в этой «топографической» главе, следует сказать не
только о радиальных направлениях и «пути жильца», но и о системных вертикалях,
о «верхах» и «низах» новой московской мифологии, о ее «горнем мире» —
«устремленной в голубую высь» ВДНХ и «мире подземном», который… копирует мир
горний, предстает городским цивилизационным парадизом с мраморными дворцами и
хрустальными люстрами и делает всю эту конструкцию изначально перевернутой и неправдоподобной (Лев Рубинштейн. «Восхождение в метро»).
«ФОРМА ПЛАНА»
И скажу, наконец, о том, как эта
книга устроена, — о том, как редактор (Ирина Головинская)
все это собрала и выстроила. Эта конструкция сложная и стройная, она состоит из
пяти разделов, в каждом из которых собственный смысл и сюжетная идея. Первый и
самый короткий — «Выжимки из пчелиных сот» — задает оптику: тот самый взгляд
назад, несколько со стороны, взгляд иностранца и эмигранта, взгляд москвича,
который пытается увидеть себя глазами «зарегистрированных и
незарегистрированных гостей столицы». Затем следует «Непростое место» — то же
отчасти продолжение оптических «настроек», кажется, это попытка понять, как
именно некое место становится «непростым», под каким фокусом нужно его увидеть,
с какой стороны, из какого времени.
«…Художнику Михаилу Рогинскому
нужно было пятнадцать лет прожить в Париже, чтобы увидеть, как люди в Москве
ходят, как они стоят. Стоят, что называется, “как вкопанные”:
как вкопанные в землю столбы» (Михаил Айзенберг. «Непростое
место»).
Самый большой раздел — «Путем жильца»,
о нем — см. выше, он сюжетообразующий в этом новом московском мифе. А есть еще
один, назовем его «героическим», он выделяется в плане жанра: это рассказы с
героями. В сборнике откровенно нефикциональном
фабульные истории с героями неслучайно собраны вместе, называется этот
«героический» раздел «Красавец мужчина». Если топографический
раздел «Путем жильца» — о пространстве, то «героический», скорее, о времени,
вернее, о разных временах: баснословных, с героями столь же баснословными
(Гриша Брускин), о «былинных», но вполне узнаваемых
70-х (Сергей Гандлевский, кстати, этот рассказ — отчасти комментарий к роману
«НРЗБ»), о голодных 90-х (Алексей Моторов). Несколько коротких «пьес»,
представляющих чудаков, антиков, город-ских сумасшедших, — в общем
тех, без кого немыслим «городской текст», — «пересказал» или записал (они
сказовые, по сути) Семен Файбисович.
Наконец, последний
раздел, самый короткий, он называется «Город женщин», и «женская» его
составляющая мне не совсем понятна3, но сюжетная линия очевидна: это
крайняя степень удаления от центра и, в принципе, кардинальная перемена точки
зрения: это взгляд не изнутри, а снаружи, не «выселение», а «заселение», это
путешествие в Москву, приближение к Москве, — сначала из пригородов, через
привокзальную площадь (Марина Бувайло), и уже в самом конце возникает поезд дальнего следования
(фирменный, одесский «Белая акация») и появляется сакраментальная фигура
«приезжего», «неместного». Заключительная новелла — «Чужие
в Москве», и Мария Галина прибывает в олимпийскую Москву 1980-го, закрытый
город, витрину советского гламура: такую Москву
невозможно узнать изнутри, такую Москву можно увидеть лишь «глазами
постороннего». Но это тоже Москва. Последнюю точку в элегическом московском
сборнике ставит «неместная», «понаехавшая», однако в
конце концов ставшая «своей», вернее, признавшая этот город «своим». И что
замечательно — ее Москва совпадает в цвете и материи с детской, патриархальной
Москвой москвичей:
«В пустой небесной синеве мечутся
стрижи и кружатся ястребы, совсем маленькие, если смотреть снизу. <…> Это
странный, почти потусторонний мир разогретой травы и дикого шиповника <…> Здесь много железных оград с выломанными
прутьями, пустырей, поросших бурьяном, и крохотных деревянных сторожек,
торчащих из буйной травы, возле которых на растянутых веревках сохнет белье».
C. 200
1
Возвращение в Москву: Сборник / Сост. И. Головинская. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2014.
C. 203
2 Это не цитата из
самых известных («разошедшихся на пословицы») детских стихов Сергея Михалкова,
это начало очень старой «докучной сказки», детских «стишков без начала и конца»
вроде «У попа была собака». Они известны с давнего времени, в разных версиях
там городовой сменяется милиционером, Ольга Вельчинская
в своей истории «Про пивные кружки и прочие странности» приводит такой текст:
Дело
было вечером, / Делать было нечего, / Сидели в сторожке, / Ели картошку. /
Вдруг звонок, / Вдруг другой. / Входит городовой. / Спрашивает: В чем дело? /
Дело было вечером, / Делать было нечего...
C. 204
3 Общий
принцип называния разделов — цитатный, и здесь — цитата из «Чужих…» Марии
Галиной: полупустая открыточная Москва 1980-го, увиденная из универмага на
площади трех вокзалов, предстает таким «городом женщин». Но сюжетный смысл
последнего раздела, кажется, все же в перемене точки зрения, в этом взгляде
«чужого», — не в том, что увидено, а в том — как увидено.
