Об авторе | Григорий Валерьянович Никифорович — биофизик, кандидат физико-математических и доктор
биологических наук. Главный научный сотрудник компании MolLife
Design LLC. Работал в научных институтах и университетах
Минска, Риги и Тусона (США, Аризона). Профессор Вашингтонского университета в
Сент-Луисе (США, Миссури). Автор ряда научных и научно-популярных книг, а также
более 150 публикаций в россий-ской и зарубежной научной и литературной прессе.
Выпустил детективный роман «Сорвать банк в Аризоне» (М., Время, 2005, под
псевдонимом) и книгу «Открытие Горенштейна» (М.,
Время, 2013). Автор «Знамени» с 2011 года. Живет в Сент-Луисе, США.
История литературы вынужденно
отстает от самой литературы: лишь спустя годы, а то и десятилетия выясняется,
чье слово осталось живым для потомков. Через полвека после того, как в русской
литературе появилось поколение шестидесятников, подходит время истории
литературы, созданной этим поколением.
Словом «шестидесятники» обычно
называют писателей, которые пережили войну детьми, послесталинскую
оттепель встретили совсем молодыми, а первые их произведения пробились на свет
в шестидесятых годах. Именно пробились — сквозь замшелый бетон официальной
советской литературы грибачевых, кожевниковых
и кочетовых. Впечатление было ошеломляющим: до сих
пор помнятся стадионы, заполненные поклонниками молодых поэтов, миллионные
тиражи журнала «Юность», очереди в газетные киоски за «Новым миром» и — самое
дорогое воспоминание — споры до хрипоты на московских кухнях.
В двадцать первом веке
шестидесятники — увы, постепенно уходящие — обратились
к итоговому жанру — мемуарам. За последние десять лет в свет вышли, среди
прочих, семь книг (по алфавиту): Василия Аксенова
«Таинственная страсть», Андрея Вознесенского «На виртуальном ветру», Владимира
Войновича «Автопортрет», Анатолия Гладилина «Улица генералов», Евгения
Евтушенко «Шестидесантник», Станислава Рассадина
«Книга прощания», Бенедикта Сарнова «Красные бокалы». Их содержание —
поистине бесценный материал для истории литературы.
Правда, пользоваться этим
материалом следует весьма осторожно: свидетельства непосредственных участников
литературного процесса не могут быть беспри-страстными и непротиворечивыми.
Каждый рассказчик предложил свой вариант «семейной фотографии» шестидесятников,
где на первом плане, кроме самих мемуаристов, наиболее значительные писатели
того времени: Белла Ахмадулина, Андрей Битов, Георгий Владимов,
Фазиль Искандер, Юрий Казаков, Владимир Максимов, Булат Окуджава, Роберт
Рождественский, Юрий Трифонов… Список этот меняется от книги к книге, но одно
имя — отсутствующее — остается неизменным. Никто из шестидесятников не включил
в семейное фото писателя Фридриха Горенштейна.
То есть человек такой в некоторых
воспоминаниях мелькает. В претенциозно-кокетливой «Таинственной страсти» это
некто Мастер Цукер, один из авторов альманаха
«Метрополь», о котором только и говорится, что он «собирается в отвал»
со своей кошкой и невестой. (Спасибо и на том: в аксеновском
романе «Скажи изюм» Мастер Цукер приходит к метропольцам в кальсонах вместо брюк.) В «Автопортрете»
Фридрих Горенштейн появляется тоже всего однажды: там он, «никогда не
печатавшийся в журнале, но надеявшийся на это», «постоянно толчется» в новомир-ском отделе прозы. В «Красных
бокалах» довольно подробно (впрочем, только на одной странице) описано, как
Горенштейн, без всякой надлежащей конспирации, пытался получить вызов для
выезда в Израиль.
И больше — ничего во всех семи
книгах. О творчестве Горенштейна, писателя того же поколения
— он родился в 1932 году в Киеве и умер в 2002 году в Берлине — шестидесятники
дружно умалчивают. Как будто и не было в русской литературе
повестей «Зима 53-го года», «Искупление» и «Ступени», романов «Место», «Псалом»
и «Попутчики», эссе «Мой Чехов зимы и осени 1968 года», пьес «Детоубийца»,
«Споры о Достоевском» и «Бердичев». Лишь в «Книге прощания» уважительно
упомянут вклад Горенштейна в «Метрополь» как пример «мастерской,
высокопрофессиональной удачи» по сравнению с «расхлябанностью,
полуумелостью и полуученостью»
многих других авторов альманаха.
Странно. Еще при жизни Горенштейна, в 1979 году, Андрей Тарковский, прочитав роман
«Псалом», восторженно записал в дневнике: «Он — гений!». Тогда же
эмигрант Ефим Эткинд, предваряя публикацию повести «Искупление» в журнале
«Время и мы», характеризовал писателя так:
«Фридрих Горенштейн входит в
литературу, и я хочу сказать читателю, что это — торжественный момент: мастера
рождаются редко. <…> Мастер — это художник, владеющий своим ремеслом, и
это мыслитель, надеющийся научить людей тому, во что сам он верует, и это
творец, умеющий создать собственный мир, и это правдолюбец, которому
сатанинским началом Вселенной представляется только ложь».
Через двадцать лет эту оценку
подтвердил Вяч. Вс. Иванов:
«Горенштейн несравним. Это
большой мастер со своими взлетами, иногда (на мой взгляд, столь же большими)
неудачами, неровный, мятущийся, мощный, воплощающий в своем поколении боль и
силу великой русской прозаической традиции, которой он принадлежит неотрывно».
И, вместе с тем, если верить
воспоминаниям, ближайшие коллеги по литературному цеху не заметили этого
мастера. Как горестно комментировал после смерти Горенштейна
писатель Борис Хазанов:
«Не зря сказано: “Они любить
умеют только мертвых”, — многие просто не читали его и только теперь начинают
догадываться, что проморгали крупнейшего русского
писателя последних десятилетий».
* * *
«Слона-то я и не приметил» —
сказал когда-то дедушка Крылов. Как так получилось в случае писателя Горенштейна — вопрос сложный. Хотя простейший ответ
напрашивается сам собой: может быть, шестидесятники и в самом деле не читали Горенштейна. Ведь в советской печати был опубликован только
один его рассказ: «Дом с башенкой» в журнале «Юность» в 1964 году. А после того
как самый прогрессивный из литературных журналов — «Новый мир» — отказался
напечатать повесть «Зима 53-го года» (на внутреннем обсуждении в редколлегии
прозвучали слова «чистая патология»), Горенштейн сам перестал предлагать
свою прозу подцензурным изданиям. Он знакомил со своими новыми произведениями
только очень узкий круг литераторов, кинематографистов и людей театра,
определяемый его собственным выбором.
Однако в этот круг входили Лазарь
Лазарев, Марк Розовский, Виктор Славкин, Юрий Трифонов, Василий Аксенов, Фазиль
Искандер, Бенедикт Сарнов — лица с семейной фотографии. И они отзывались о
текстах Горенштейна весьма высоко: по свидетельству
Дениса Драгунского, Юрий Трифонов, например, считал Фридриха Горенштейна самым интересным из современных писателей.
Поэтому нельзя сказать, что мемуаристы-шестидесятники не знали творчества Горенштейна — знали и ценили, особенно после «Метрополя»
(1979), где появилась его повесть «Ступени». Не могли они также не заметить
последовавшие в восьмидесятых годах публикации повестей и романов Горенштейна в эмигрантских журналах, переводы его книг на
европейские языки и, наконец, неоднократные издания его произведений в новой
России в девяностых годах. Не могли — но почему-то предпочли обойти писателя Горенштейна молчанием.
С другой стороны, еще со времен
редактора «Современника» И.И. Панаева (1812–1862) литературные воспоминания
повествуют не столько о литературе, сколько о дружбе или вражде между
писателями и между журналами, об их отношениях с властями, цензурой и, наконец,
с читателями. Шестидесятники не изменили этому российскому обыкновению:
подробнее всего они рассказали не о литературе, а о литературной борьбе с
тяжеловесами-консерваторами, которую вела их сплоченная группа. («Возьмемся
за руки, друзья», — пел Булат Окуджава.) Но Горенштейн никакого участия в
этой борьбе не принимал и, значит, в компанию шестидесятникам не годился. Он
просто продолжал писать свои тексты «в стол», зарабатывая на жизнь
киносценариями — в том числе и для ставших культовыми фильмов «Солярис» и «Раба любви».
* * *
В наши дни, по счастью, приходится
уже специально объяснять причины тогдашних внутрилитературных
сражений. Они были обусловлены тем, что советской власти удалось вырастить
особый тип писателей — советский. Их объединял Союз советских писателей (ССП) —
или, по определению остроумца Зиновия Паперного, союз членов Союза советских
писателей. Основной чертой советского писателя являлось двоемыслие: искренними
были разве что начинающие — таланты «из народа» — и кое-кто из находящихся на самой верхушке литературной пирамиды. Первые
— по неведению и еще не избытому идеализму, а вторые — по твердому убеждению,
что лучшей кормушки им не найти.
Остальные — а к семидесятым годам в
ССП насчитывалось более семи тысяч членов — находились в состоянии постоянной
раздвоенности. Будучи людьми небес-таланными и умеющими «ставить слово после
слова», по выражению Беллы Ахмадулиной, они жаждали внести лепту в
литературу. Но для этого надо было сознательно исказить свое видение
окружающей действительности до такой степени, чтобы соответствовать стандартам
литературного механизма, олицетворенного как раз в Союзе советских писателей.
Надо было отказаться от свободы творчества, и, стало быть, и от самого
творчества — нельзя услышать подлинный голос Бога, если заранее пропускать его
сквозь звуковые фильтры.
Молодые, еще толком не пуганные шестидесятники с таким положением дел были не
согласны. А поскольку они пользовались огромной популярностью, и даже сам
первый секретарь ЦК КПСС Никита Сергеевич Хрущев считал нужным лично то поучать
их кнутом, то одарять пряником, шестидесятникам показалось, что старую
литературную систему можно если не сломать — об этом даже не мечталось, — то
изменить. Вот тогда-то и начались их выступления против руководства Союза
советских писателей — но не против ССП как организации. Этот мятеж не удался.
Кто-то был выброшен — сначала из союза, а потом и из страны, — а кого-то
система задушила в своих ласковых объятьях: бывшие бунтари Роберт
Рождественский и Евгений Евтушенко в конце концов
стали секретарями правления ССП.
Литературная борьба велась и внутри
молодых — на одной стороне были, условно говоря, либералы-западники, а на
другой — почвенники-деревенщики. К первым, которые,
собственно, и известны сейчас под названием «шестидесятники», принадлежали и
Рождественский, и Евтушенко, и Аксенов; ко вторым — такие крупные писатели, как
Василий Белов, Валентин Распутин и Василий Шукшин, создатели так называемой
деревенской прозы.
И пока борьба была в разгаре,
занять место в советской литературе означало присоединиться к какой-нибудь из
сторон и всемерно способствовать победе «наших». Страсти кипели — «буря в
стакане воды хрущевского ренессанса», буркнет Горенштейн впоследствии — и
писатели трудолюбиво старались утопить друг друга в этом стакане. А тот, кто
был «не с нами», автоматически выпадал впоследствии из поля зрения итоговых
воспоминаний.
* * *
Фридрих Горенштейн не был членом
Союза советских писателей — и вполне закономерно. Как и Достоевский, которого
он называл своим «оппонентом», Горенштейн писал о сложных отношениях человека с
Богом, о проклятии труда в поте лица своего, об унижении и бесправии маленького
человека. Но он на этом не останавливался. Его «униженные и оскорбленные» были
не только жертвами — при перемене судьбы они оказывались способными занять
место своих мучителей. Сложность характеров, изначальное неверие в
справедливость устройства мира, сомнение в неизбежности победы добра над злом,
мудрость и печаль — вот основные компоненты трагической прозы Горенштейна. Формально говоря, ничего антисоветского в ней
не было — но с советской литературой, призванной воспитывать строителей
коммунизма, она была совершенно несовместима.
В то же время первые произведения
шестидесятников были неотъемлемой частью советской литературы, и если и не
прославляли завоевания социализма, то и не отрицали их. Молодым героям Аксенова
(«Коллеги»), Владимова («Большая руда»), Войновича
(«Мы здесь живем»), Гладилина («Хроника времен Виктора Подгурского») были
свойственны идеализм и вера в справедливость. В целом они неплохо ощущали себя
в рамках советского образа жизни и всего лишь стремились исправить «отдельные
недостатки», как принято было тогда говорить. Они были
куда более простыми и, главное, более оптимистичными, чем герои Горенштейна, — и потому были намного понятнее массовому
читателю, воспитанному именно на советской литературе. И хотя в книгах
шестидесятников добро побеждало не всегда, сомнений в конечном его торжестве не
возникало. По существу, молодые писатели-шестидесятники пытались реанимировать
и облагородить советскую литературу — такие же идеалисты-оптимисты в те же годы
пытались основать в Чехословакии улучшенный «социализм с человеческим лицом».
Однако недолгий «литературный
ренессанс» в Москве закончился судебным процессом писателей Ю. Даниэля и А.
Синявского, а через два года советские танки в Праге, выполняя свой братский
интернациональный долг, окончательно обнаружили настоящее лицо социализма.
Иллюзии развеялись, и шелуха советского мировоззрения была, наконец, отброшена:
Аксенов написал «Ожог», Владимов — «Верного Руслана»,
Войнович — «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»,
а Гладилин открыто выступил против суда над Синявским и Даниэлем. В результате
они — может быть, лучшие прозаики поколения — оказались в эмиграции. Оставшиеся
на родине шестидесятники — большинство — вынуждены были
так или иначе приспосабливаться.
Ведь советская литературная машина
продолжала существовать, и многие шестидесятники по-прежнему оставались ее
винтиками, а иногда и шестеренками. Пойти на разрыв с системой решались единицы
— это означало потерю гонораров, отказ от спокойной жизни, от перспективы
поездок за границу и, самое главное, невозможность профессионально заниматься
литературой и пытаться хоть в какой-то степени доносить свое понимание жизни и
человека до читателя. И тогда оставалось лишь заключить своеобразный контракт с
дьяволом. В обмен на предоставляемые властью страницы газеты, журнала или книги
писатели соглашались с идиотическими придирками цензуры, выслушивали блеяние
литературного начальства на собраниях и молчали в острых ситуациях — «но
не против, конечно, а за», как точно подметил эмигрант Александр Галич.
А другой эмигрант, Сергей Довлатов, в частной переписке выразился еще резче,
хоть и не вполне справедливо: «…я тысячу раз говорил, что у любого
официального писателя (левого, смелого, честного и талантливого) могу
обнаружить состав преступления, то, что открыло ему дорогу в печать».
В русской литературе преступление
неотделимо от наказания: внешне благополучные советские писатели — не все,
конечно, а именно честные и талантливые — испытывали чувство, которое раньше
называли упреками совести, а теперь когнитивным диссонансом. Большая
психологическая энциклопедия определяет этот термин как «переживание
дискомфорта, возникающее из-за действий, идущих вразрез с собственными убеждениями».
Ослабить дискомфорт помогало самооправдание, уговаривание самого себя в
разумности или даже необходимости принесенной жертвы. Больше всего успокаивали
многочисленные примеры собратьев по перу, тоже честных и талантливых и
поступающих точно так же. Пример же Фридриха Горенштейна,
наоборот, раздражал, поскольку показывал, что все-таки можно быть большим
писателем, продолжателем великой русской классической литературы и при этом не
соглашаться на сделку с сатаной ради пожизненной ренты членства в ССП. Такое
поведение усиливало когнитивный диссонанс уже самим существованием исключения
из правила. И закрыть глаза, не замечать это исключение было куда спокойнее. А
потом Горенштейн и вовсе исчез — эмигрировал в Германию в 1980 году.
* * *
Но и среди эмигрантов Фридрих
Горенштейн оказался исключением. Ведущее издательство русской литературы, не
разрешенной к опубликованию в СССР, — «Ардис» (Анн Арбор,
США) — в семидесятых-восьмидесятых годах выпустило книги многих
шестидесятников: Аксенова, Войновича, Гладилина, Битова,
Искандера и других — но не Горенштейна. И на
конференции о русской литературе третьей волны эмиграции в Лос-Анджелесе в 1981
году присутствовали Аксенов, Войнович, Гладилин и другие — но, опять-таки, не
Горенштейн.
О случайности здесь не может быть и
речи. Популярность эмигрантов-шестидесятников на Западе была во многом
обусловлена их ореолом борцов против режима — а в пользу Горенштейна
говорили всего только литературные достоинства его произведений. К тому же его
взгляды на историю России, на устройство и возможные перспективы постсоветского
общества значительно отличались от представлений шестидесятников. Ностальгии по
недолгим годам советской «оттепели» у Горенштейна не
было — он не верил в нее задолго до прозрения остальных и не стеснялся
напоминать об этом.
В журнале «Знамя» в 2010 году была
опубликована подборка ответов пяти писателей — Фазиля Искандера, Юлия Крелина, Евгения Евтушенко, Фридриха Горен-штейна,
Георгия Владимова — на вопросы литературоведа Марины Лунд-Аскольдовой об Александре Твардовском и «Новом мире»,
заданные в 1995 году. Все отозвались о журнале и его главном редакторе с
благоговением: «это огромный этап нашей культурной жизни» (Искандер); «лучшая
литература того времени» (Крелин); «он
напечатал первое правдивое произведение о лагере» (Евтушенко); «журнал
был на порядок выше своих конкурентов» (Владимов).
Все — кроме Горенштейна. Оговорившись, что он не
может быть беспристрастным, Горенштейн вынес журналу следующий приговор:
«“Новый мир” Твардовского и в
сталинское время (50—54 годы), и в хрущевско-брежневское
время был абсолютно адекватен своему времени, что уже определенным образом дает
ему характеристику. Думаю, если б тогда цензура была отменена, Твардовский
пошел бы все в том же направлении, просто пошел бы дальше. Что это за
направление, видно по сегодняшним его путям и идеям. Так же и Солженицын. Это
приспособление либерализма для службы шовинизму, народопоклонство
и крестьянский аристократизм. Вместо голубой кости — черная кость. В этом же
плане переделывались и культура, и свершающиеся драмы. Главная культура “наша”
и главные драмы “наши”. Остальные презирались».
Фридрих Горенштейн не разделял
либеральных взглядов шестидесятников, поскольку внимательно исследовал
характеры персонажей своей прозы. Его герои были маленькими
людьми — прораб, нищенка, студент-недоучка, администратор захудалого театра,
деревенский кузнец, шестнадцатилетняя школьница, — но одномерных среди них не
было. Напротив, в них психологически убедительно сочетались свойства
прямо противоположные: униженность раба и хамство выскочки, способность к
нежной любви и к доносу «в органы», сочувствие угнетенным
и махровая ксенофобия. И столь же убедительным был вывод: объединившись в
разгневанную толпу, эти люди не побрезгуют ни насилием, ни самочинными
погромами, ни даже убийствами. Такая толпа не станет прислушиваться к
интеллигентам, проповедующим разумное, доброе и вечное — как бы ни верили
шестидесятники в подспудно существующие в народе высокие идеалы добра и
справедливости.
Согласиться с пессимистическим
мнением писателя Горенштейна для шестидесятников-народопоклонников значило бы изменить своим убеждениям. Но
найти веские художественные возражения тоже не удавалось — не считать же ими
сусальные образы солженицынской Матрены или дворника Спиридона, о котором
Варлам Шаламов заметил: «Дворник из крестьян обязательно сексот
и другим быть не может». А подлинные люди из народа, изображенные
достоверно, — герои деревенской прозы Шукшина, Белова или Распутина, — при
случае могли и ножичком полоснуть, и самосуд устроить…
Оставалось либо Горенштейна
замолчать — впрочем, как обычно, — либо использовать аргументы не столько
литературные, сколько идеологические. Например, обвинить его в антигуманизме, в чуть ли не патологическом отвращении к
людям, в «брезгливом чувстве к жизни». Эта формулировка принадлежала
Виктору Ерофееву, товарищу Горенштейна по «Метрополю»
и ценителю его творчества, который в 1997 году счел необходимым вступиться за
старуху Авдотьюшку, героиню рассказа «С кошелочкой»:
«Сквозной для русской литературы
тип маленького человека, которого требуется защитить, превращается в корыстную
и гнусную старуху, подобно насекомому ползающую по
жизни в поисках пищи».
Тогда Ерофеев брал под подозрение
даже суффиксы Горенштейна: «…уменьшительно-ласкательная
форма имени не больше чем сарказм, не допускающий жалости». Но через
пятнадцать лет, на вечере, посвященном памяти Горенштейна,
он говорил совсем по-другому:
«Мы были всегда в русской
литературе эдакими революционерами, которым был нужен
хороший человек для того, чтобы была революционность, которая заложена в наших
генах и в нашей морали. Фридрих вел совсем другую линию... Но мы его
пропустили. Не заметили. <…> Он просто писатель,
который хотел понять человеческую природу… Удивительный талант, который
сопротивлялся огромному количеству установок, которые мы приняли еще в школе,
или приняли просто с нашим образованием, с нашей верой в нашу интеллигентскую
традицию… Мы приняли и верили, что это так и должно быть. Фридрих все
это развернул».
Мотивы раскаяния здесь легко
объяснимы: Горенштейн оказался прав. Как он и предсказывал, современная Россия
не пошла по пути, предлагавшемуся либеральной интеллигенцией. И причина этому
не во внешних обстоятельствах, а во внутренних — в психологии маленького
человека, внезапно попавшего из советских в
постсоветские. Сегодня, после Крыма, это особенно очевидно.
* * *
Защищать Авдотьюшку
от автора было не нужно — на самом деле ее трудно было бы от него отделить.
Писатель Горенштейн перевоплощался в своих героев и отдавал им часть самого
себя, хотя отчетливо сознавал все их несовершенства. Он видел их характеры — а
значит, и свой собственный — как арену постоянной борьбы Добра и Зла, Божественного
замысла и человеческой природы. С точки зрения Горенштейна,
занимать позицию гуманистов слишком просто и удобно: если в природе человека
только Добро, полюбить его легко. А вот если она основана и на Зле, такая
любовь — подвиг и немалый труд.
Фридрих Горенштейн любил своих
героев, какими бы они ни были. В каждом из них он находил частичку Добра, но
никогда не боялся обнаружить язвы, оставленные Злом. Правда характеров делала
его персонажи живыми и, главное, долговечными: обиженного на весь мир мизантропа
Гошу из романа «Место» легко представить себе вожаком нынешних нацболов, а
нежная девушка Сашенька из повести «Искупление», умеющая лишь повторять
затверженные лозунги, оказалась бы своей на Селигере. Герои же Аксенова,
Гладилина или даже Трифонова — мятущиеся мальчики с поднятыми воротниками и
рефлектирующие городские интеллигенты — кажутся теперь надуманными. Их время,
которое так точно чувствовали и умели выразить шестидесятники, прошло — а новым
временам понадобились другие герои. Идеалисты из «Союза общей судьбы», ратующие
в романе Аксенова «Остров Крым» за воссоединение с СССР, ничем не похожи на
деловитых активистов, способствовавших присоединению Крыма в наши дни.
Разносторонним, стереоскопическим
взглядом на своих героев Горенштейн был близок не только классической
литературе Чехова, Толстого и Достоевского, но и писателям двадцатых-тридцатых
годов прошлого века. А стилистика и тематика шестидесятников, по его мнению,
были шагом назад, провалом, последствия которого русской литературе еще предстоит
преодолеть. Горенштейн был убежден: литература шестидесятых, взявшая на себя
публицистические задачи, неизбежно потеряла в мастерстве. И как только у него
появилась возможность говорить об этом публично, он немедленно ею
воспользовался:
«Шестидесятые — фальшивый
ренессанс. Они же люди были все фальшивые. “Распалась связь времен”… В
тридцатые годы кончилась культура. <…> В 30-х годах было стыдно писать
плохо. Пастернак, Булгаков, к которому у меня свое отношение, тот же Олеша —
они все равно держали уровень. А когда Твардовский превратился в святого Петра,
который открывал и закрывал двери в литературу, кого впустить, а кого нет,
тогда и пошел этот отбор, который ни к чему хорошему не привел. <…>
Выплеснули вместе с водой ребенка. Выплеснули… И пошла
хемингуэевская комсомолия. Пошла новомирская кирза,
пошел очерк. Пошло самовыражение. Исчезло ремесло. <…> А писатели,
которых вы называете прогрессивными, они дилетанты. Может быть хорошие,
искренние, но дилетанты».
Эти отрывки из разных интервью 1991
года вряд ли нуждаются в комментарии. И так же вряд ли нужно объяснять, почему
они не прибавили Горенштейну популярности среди
шестидесятников. Его репутация «плохого человека», заработанная еще во времена
«Дома с башенкой» и попыток поставить в начинающем театре «Современник» его
первую пьесу «Велимир», только подтвердилась.
* * *
Действительно, по
отзывам тех, кто близко знал Фридриха Горенштейна в
Москве, до эмиграции, доброе слово о литературных коллегах услышать от него
можно было крайне редко: он говорил «этот Васька», «эта девочка», «питерская
пьянь»… Их, со своей стороны, коробили его плохие манеры, грубоватость,
неоправданная резкость, выраженный еврейский выговор (есть основания полагать,
что Фридрих нарочно утрировал его, чтобы спровоцировать собеседника),
злопамятность — черты уязвленного
непризнанием провинциала. В итоге получалось, что советская литература
отвергала творчество писателя Горенштейна, а
советская писательская интеллигенция отвергала его самого.
Мнение о «тяжелом человеке» вредило
Горенштейну и в эмиграции, причем нельзя сказать,
чтобы оно было совсем уж несправедливым. В последние годы жизни он напечатал в
берлинском журнале «Зеркало загадок» несколько объемистых публицистических эссе
— «Товарищу Маца — литературоведу и человеку, а также его потомкам» (1997),
«Сто знацит?» (1998) и «Как я был шпионом ЦРУ» (2000,
2002). В них, как вспоминал Лазарь Лазарев, Горенштейн рассчитался со всеми
обидчиками «на полную катушку — всем досталось».
Досталось и вправду многим.
Например, О. Ефремову: «именно Ефремов был автором “мнения” обо мне».
Далее — певцу ленинской темы драматургу М. Шатрову, по убеждению Горенштейна, доносившему на него в «инстанции»: «коротконогий,
с увесистой задницей». Припечатаны были критики: П. Вайль и А. Генис
(«не печатаются только на подоконниках»), Г. Померанц
и И. Роднянская («принадлежат к интеллектуальной
богадельне»), Л. Клейн («кто такой Л. Клейн?»), С. Тарощина («либерально русофильствующая
во Христе»)… А о песнях Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича говорилось
так: «застольные мелодии, не столько талантливые, сколько прилипчивые,
которые хорошо не петь, а напевать». Соответственно, и С. Довлатов «не
столько читается, сколько почитывается».
Впрочем, к качеству прозы Сергея
Довлатова претензий у Горенштейна не было: «как
умел, так и писал». Вообще он нападал далеко не на всех: хорошо отзывался,
скажем, о произведениях Владимира Войновича и Евгения Попова или о статьях
критика Бенедикта Сарнова — при этом ни слова не сказав о
Василии Аксенове. Но он крайне болезненно воспринимал отсутствие своих
книг на прилавках москов-ских магазинов, и объяснению «Горенштейна
не покупают, потому и не издают» верить не хотел. Вся беда, считал он, в
том, что опять «шестидесятники все заполонили», и в литературной жизни
новой России «всюду шестидесятнический дух, всюду шестидесятничеством пахнет, чувствами и мыслями
облегченного типа». Эстетика же постмодернизма — Сорокина, Пелевина — для
архаиста Горенштейна была тем более неприемлема.
Резкие, на грани скандала,
высказывания в свой адрес не нравятся никому. Неудивительно, что Горенштейн
снова оказался в литературном одиночестве — на этот раз еще и с клеймом
завистника чужому успеху. После «Зеркала загадок» отношения изменились даже с
добрым другом Лазарем Лазаревым, человеком, поверившим в талант Горенштейна с самого начала и после его отъезда в эмиграцию
хранившим архив писателя. В течение десяти лет, с 1989 по
1999 год, письма Горенштейна Лазареву начинались «Дорогой
Лазарь», и лишь последнее — с формального «Добрый день (или добрый вечер),
Лазарь Ильич». А когда Горенштейн заявил в печати, что он против
натовских бомбардировок Белграда, поддерживает возвращение музыки (не слов)
советского гимна как гимна России и сомневается в пагубности для России
«полицейского государства», его изоляция стала полной. Спорить с Горенштейном не стали — а вдруг его пророчества исполнятся,
— но из истории литературы, представленной в мемуарах шестидесятников, на
всякий случай исключили. Не запускать же было слона в посудную лавку — уж
слишком он велик и непредсказуем.
* * *
Остается надеяться, что история
литературы двадцатого века еще не раз будет переписана — ведь в России, как
известно, любое прошлое имеет свойство стремительно изменяться. Постепенно
становится ясно, что без Горенштейна русской
литературе все же не обойтись: началось его второе пришествие (первое было в
девяностых годах). Только за последнее пятилетие в Москве и Петербурге были
изданы четыре больших тома прозы Горенштейна, сборник
его избранных киносценариев, а также историко-беллетристическое исследование
«Дрезденские страсти» — о международном антисемитском конгрессе 1882 года.
Опубликовано обширное «Введение» к его последнему роману «Веревочная книга»,
остающемуся пока в рукописи. Кинорежиссер Ева Нейман поставила два фильма по
мотивам его рассказов — «У реки» и «Дом с башенкой», а Александр Прошкин перенес на экран повесть «Искупление». И, наконец,
московский Театр им. Маяковского выпустил спектакль по пьесе «Бердичев»,
которую писатель называл своим самым любимым произведением.
В очередной раз сбылось предвидение
Горенштейна: узнав о похоронах своего соратника
Андрея Тарковского, он писал в эссе «Сто знацит?» о
посмертных судьбах тех, кому было что сказать:
«…Чехов не замолк. И Достоевский
не замолк. И Иван Бунин. И Андрей Тарковский, хоть и без памятника, бетоном
залитый, чтоб слышно не было, не замолкнет. И я, признаюсь, надеюсь не
замолкнуть».
Горенштейн не замолкнет и еще по
одной причине. Россия находится сейчас на распутье, «на крестцах», как назвал
писатель свою огромную драматическую хронику о Московии Ивана Грозного. Неясно,
куда идти дальше, какое государство строить, где искать национальную идею. В
такие времена как никогда важна надежная духовная опора, и эта опора — может
быть, единственная — в сохранении культурной традиции. А одна из самых
несомненных традиций русской культуры — классическая проза: Гоголь, Толстой,
Достоевский, Чехов, Бунин… И творчество Фридриха Горенштейна, прямого их наследника, уже само по себе
доказывает, что эта мощная ветвь российской культуры по-прежнему способна
плодоносить, обещая возможность нового возрождения.
Писатель Фридрих Горенштейн
остается живым. Об этом можно судить по весьма характерному признаку:
литературная критика даже после смерти вспоминает о нем отнюдь не всегда комплиментарно. (Это только о мертвых: «либо хорошо, либо
ничего».) Эстет Борис Рохлин, например, написал: «…у Горенштейна
особый талант. Вызывать раздражение». А критик Валерий Шубинский, в целом
солидарный с Горенштейном, тем не менее
пренебрежительно заметил: «Огромный кругозор и интуиция сочетались у него,
как и у многих его сверстников, с поверхностностью познаний». Литературовед
Алексей Татаринов в книге «Власть апокрифа» спорит с автором романа «Псалом»
так, как будто роман завершен только вчера; между тем в семидесятые годы
прошлого века профессор А.В. Татаринов был еще школьником. Валерий же Куклин,
представляющий точку зрения сугубо патриотическую, говорит о Горенштейне просто: «…не человек даже, а гигантская
бацилла славяноненавистничества».
Литературная судьба Фридриха Горенштейна в двадцатом веке была тяжелой. Не похоже, что
она будет легкой и в двадцать первом веке. Горенштейну
никогда не суждено стать идолом масскультуры: этому
писателю подходит далеко не всякий читатель, а он сам — далеко не каждому критику
или историку литературы. Мечта Бориса Акунина, воскликнувшего как-то: «Какой
небывалый триллер мог бы выйти из-под пера Ф. Горенштейна!»,
не исполнилась — но, может быть, это и к лучшему. Не замеченный слон из басни Крылова по крайней мере остался на своем законном месте в
тиши кунсткамеры; зато другой, знаменитый, которого «по улицам водили»,
таки попал в историю — подвергся самым яростным нападкам.
Трудно быть Слоном в России. Хотя
именно она — родина слонов.
Сент-Луис,
2015
