Сердитый памятник нерукотворный

 

 

Об авторе | Валерия Пустовая — литературный критик. Окончила факультет журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, кандидат филологических наук. Сотрудник журнала «Октябрь». Публикуется в литературных журналах, газетах, интернет-изданиях. Лауреат ряда литературных премий, в том числе Новой Пушкинской премии (2008). Автор книги статей «Толстая критика. Российская проза в актуальных обобщениях» (2012). Живет в Москве.

 

 

Не стану я писать об Александре Агееве (1956–2008) в прошедшем времени, да и книга «Голод» — второй сборник его критики, выпущенный посмертно^*, — противится подведению итогов, открывается настоящему, являя автора не героем вчерашних дней, а полноценным участником литературного процесса.

Рубрика «Голод» поставила вопрос о способе существования критики во времени, и этот эксперимент Агеева особенно важен теперь, когда самоопределение в отношении актуального момента становится главным творческим выбором. «Голод» Агеева о том, каково это — оставаться открытым потоку времени. Опыт чтения, именно сегодня способный повлиять на перемену форм критики.

Поэтому говорить о «Голоде» предлагаю в контексте текущей полемики о профессии, ищущей новых методов, как новой судьбы.

 

 

1. ЭПОС

 

Рубрика «Голод» в интернет-проекте «Русский журнал» была задумана в ходе личной трансформации. В первом же выпуске автор признается откровенно, что «вернулся с того света». И вот ищет способ говорить о привычном, объезженном: публикациях, премиях, полемиках — в ситуации, когда все защитные «ритуалы» жизни, кроме чтения, оказались под запретом.

Голод чтения разгоняется, кажется, на фоне этой открывшейся пустоты существования — осознается базовой потребностью в сравнении с другими, признанными теперь вредными или избыточными. Свобода от прежних привязок сказывается на жанре — автор оставляет формы твердые, завершенные ради открытых, потенциально бесконечных. От «опуса» к «эпосу», по его выражению, но литературоведческую эту метафору хочется еще уточнить: перед нами критическая мениппея.

Агеев разведывает приемы критической «болтовни» («эпос есть эпос — тянет за язык, провоцирует на болтовню»), соединения кухонного разговора и экспертизы, художества и шутовства. Он создает пространство смешанных информационных полей, где трудно отделить важное от проходного, сказанное на века от брошенного в пылу («Дневник — заведомый эпос, “избрать” из него что-то немыслимо, не нарушив живого процесса»). Где тут сор, где плоды роста — как понять, если повод тут оказывается серьезней сообщения: «После гибели “Курска” все мы грамотные и знаем, что у современной подводной лодки два корпуса — один “легкий” (“мягкий”), другой вроде бы “прочный” (“твердый”). И вот решительно не интересно мне было разбираться с “легким” корпусом, то есть с “альтернативно-историческим” сюжетом…» — или вдруг личная перемена, уход с работы на вольные хлеба, рифмуется с действительно непоправимым: «7-го мая был последний мой рабочий день в “Знамени” — зачистка, разборка и отдача мелких долгов. За суетой как-то не сразу заметил, что Ольга Ермолаева, зав поэзией (сидим, то есть теперь уже “сидели” мы “дверь в дверь”) — явно сама не своя. Потом кто-то сказал: звонили из Екатеринбурга, там повесился поэт Борис Рыжий».

Добавить фейсбучную расслабленность, частность суждения человека, чей блог не приравнен к СМИ, и потому «никто ж мне не помешает сказать, что у первого маразм, второй параноик, а третий, кажется, все живое ненавидит и ненависти этой своих семинаристов в Литинституте учит».

Безответственное суждение квалифицированного человека — на это и подписываются в Фейсбуке, и колонки Агеева, теперь отпечатанные в монолите, хочется, напротив, нарезать помельче, на посты с паузой в час-два. Его «читательский дневник» и движется постами, рывками, поводы к высказыванию не ищутся, а подвертываются, и поэтому все происходит и говорится вдруг: «а тут…», «а то…», «только что…», «потом я…»

Переход от «опуса» к «эпосу» закладывается в текст заранее, в процессе чтения. В отличие от традиционных, отчетных книг критики, где по содержанию и указателю сразу видны юбилеи, герои и тренды года — картина литпроцесса, а заодно и направленность принудительного, профессионального чтения, — в предполагаемом указателе сюжетов «Голода» логики не просматривается. Агеев предлагает «волновую» логику чтения — когда самое существенное говорится по необязательным поводам.

Сквозной сюжет рубрики — книги, выпадающие из шкафов «на голову», «распяленные примерно посередине», схваченные по прихоти и обреченные быть недочитанными. Чтение Агеева стремится к той же открытости, что и письмо: «если бы до бесконечности!». Такое чтение он противопоставляет «всякому “иерархическому”, деловому и профессиональному» — «тексты вдруг оказываются несравнимы». Тут — глубокий процесс очищения, опустошения наработанных читательских привычек: Агеев возвращается к детскому взгляду на книгу («в детстве и отрочестве родители постоянно ругали меня за непоследовательность и неосновательность чтения»), отторгая навязанный профессией «“номинаторский” прищур». Чтение как базовая потребность, заново структурирующая жизнь, самоценно и не может быть использовано по чьему-нибудь назначению.

Но это значит, что и принципиально свободный жанр критической мениппеи не может быть применен практически — по крайней мере Агеев ощущает свой «дневник» занятием самодостаточным: «Далеко не про все, что читаю, можно сказать нечто занятное для других».

Метод Агеева совпадает с набирающими силу ожиданиями нового культурного героя — критика, который перенес бы вахту профессиональных рекомендаций в Фейсбук, «балаганного деда». Ожидания эти слышали не только от маргиналов (про Фейсбук — от поэта и журналиста Евгении Коробковой в ходе презентации на книжной ярмарке, про «деда» — в рубрике Василия Ширяева¹), но и, например, от критика Евгения Ермолина, заявившего о намерении отныне «выращивать свой личный, свой авторский жанр, адресуя его плоды тем, кто мне близок или интересен»². Читая «Голод» Агеева, вольно поэтому заревновать, как он, признавался, ревновал к «Периодике» Андрея Василевского: «простейший и эффективнейший инструмент влияния... И все это в гомеопатических, быстрорастворимых и легкоусвояемых дозах, без натуги и занудства! Нет, сказка, а не жанр!» — и, как он, пожалеть потом, что находка пущена побоку.

 

 

2. РАСКОЛ

 

Почему Агеев так настаивает на том, что пишет «не рецензию никакую»?

В книге «Голод» есть ряд убедительных разборов — например, прозы Шклов-ского, Буйды, Славниковой, не говоря уже об экспертизе стилевых составляющих «нормального графомана» Проханова, — но отказ автора от «рецензии», раздражение по поводу «подробного анализа», годного разве на то, чтоб «блеснуть мастерством», куда показательнее: «кто думает, что “Голод” — это “возвращение” в критику, жестоко ошибается».

Отвечая надеждам на преобразование критики, книга его одновременно подтверждает худшие цеховые опасения. «Голод» — яркое свидетельство депрофессионализации критики, а это сегодня один из самых болезненных вопросов ее выживания.

Постгутенберговская революция в критике — доступ каждого потребителя культурной продукции не то что к печатному станку, а прямиком к статусу эксперта. Частное, эмоционально окрашенное, любительское, безответственное — неподотчетное «“номинаторскому” прищуру» и иной цеховой корысти суждение сегодня вызывает куда большее доверие, а значит, куда более авторитетно и, вот ведь, функционально.

То есть условному Агееву, нашедшему способ свободно и безответственно транслировать свой читательский опыт, сегодня нет причин пускать его в дело: с презентацией новинки, изложением сюжета и первичной экспертизой — стоит ли читать, — куда быстрей и убедительней справятся сообщества любителей.

Если же браться за книгу профессионально, то, видимо, для задачи другого уровня. С «полезной работы сообщения и комментирования новости», как определял рецензию Агеев³, критик переключается на работу — неужто бесполезную?

Этот поворот в профессиональном самосознании очень вовремя и точно зафиксировала Евгения Вежлян — в статье «о новой, “неклассической” модели критики»⁴.

Заголовок статьи дезориентирует: поводом к высказыванию Вежлян выбирает стилистические разногласия Сергея Чупринина с Ильей Кукулиным⁵, и вот многообещающий разговор о непрагматичной литературной мысли сводится к установлению права критика на заслонку от читателя — терминологический аппарат. Тем более досадно, что сама же Вежлян диспут о метафоре и термине (популизме и внутрикультурной рефлексии) завершает при помощи аллегории, тут же насмешливо откомментированной Дмитрием Кузьминым⁶.

Между тем рабочий тезис статьи, нацеленный на перемену веры критиков: «Открывая новое произведение и начиная думать о нем, мы теперь должны спрашивать себя не “что это и что я могу сказать об этом”, а “как возможно это”, задаваться вопросом, почему, в силу каких причин и каким образом литература существует “здесь и теперь”. И это будет всегда новое и заново определяемое “здесь и теперь”», — читателю приходится расшифровывать самостоятельно.

Примеряя «неклассический» проект критики на Игоря Гулина, которого Вежлян справедливо записывает в иллюстративный ряд, я вижу, что специфика его определяется не терминами (пишет то импрессионистично, вплоть до: «нестерпимый, завораживающий», то категориями, выражающими скорее стилистическое бессознательное критики кукулинского направления, нежели научную точность: «мучительно», «очень сложно», «травматичный»), не отказом «работать на публику» (зачем бы еще, если не для публичного утверждения своих литературных ценностей, назначать «важными» «тексты» и «прецеденты», зачем и печататься в «Коммерсанте»), а вот этой рефлексией внутреннего движения литературы, встроенной в формат рекомендательной рецензии.

Метафоричный, «“глянцевый”» Лев Данилкин — критик, чуткий к устройству текста и точно изъясняющий свои эстетические впечатления в образах, будто на пальцах, — сам мог бы стать таким Гулиным, если бы в свое время не повернул от литературной мысли к литературной идеологии. И куда более продуктивно подытожил бы десятилетие в нахваленном обзоре «Клудж»⁷, если бы не сосредоточился на продвижении «великого национального романа», а задался вопросом: почему возможно теперь «возвращение» такого романа, каковы для него теперь литературные основания — логика социально-психологической компенсации не в счет?

Тогда, может быть, случилась бы перемена разговора о «великом национальном романе», необходимая для понимания его значения «“здесь и теперь”»: «“Харбинские мотыльки” — это очень классичная русская литература <…>. Ее приемы сейчас не работают, годны в основном на производство второсортных симуляций. <…> “Харбинские мотыльки” показывают распад, смерть этой манящей многих конструкции, ее превращение в пыль. И эмигрантский материал тут не просто повод для красивой грусти, он идеально подходит для этой печальной задачи»⁸.

Сращение исторической поэтики с газетой — труд, за который Гулин удостоен премии Андрея Белого. Минувший год запомнился этими точными премиальными попаданиями в области критики: отмечен не только самый молодой из новаторов, но и своего рода последний классик.

Ирине Роднянской присудили премию Солженицына — казалось бы, что тут обсуждать? Но отклик Майи Кучерской явно рассчитан был на полемику: «Читать сегодня высказывания такой насыщенности, степени проницательности и уровня доверия к автору, что являют нам статьи Ирины Бенционовны Роднянской, — совестно»⁹. Тут же обнаружилась рифма: «Блистательные статьи Ирины Роднянской <…> задавали тон и уровень всей критике того времени, на этом фоне было просто стыдно писать небрежно и халтурно»¹⁰.

Лауреата Солженицынской премии вроде как противопоставили всему критическому сообществу. Роднянская в таком свете предстает носителем почтенной, но застывшей традиции. Ее заслуги общепризнанны — но дело ее словно бы никто не готов продолжить. Еще бы — если суть дела определять количественно: так, причину размежевания Роднянской с устыдившимся критическим большинством Кучерская видит в «микроскопических объемах и журналистской спешке». Но традиция Роднянской куда менее связана с объемом статьи, чем с объемом восприятия литературы.

Она демонстрирует действительно редкую теперь возможность для критика резюмировать в простоте: «Жизнь радостно-печальна, печально-радостна», — после того как вот только, в этом же самом тексте полностью перевернула сложившееся было у критического большинства представление о романе «Горизонтальное положение»¹¹. Испытательный этот «вираж» обошелся без терминов — в статье предложены авторские понятия. И, надо сказать, выдвинутые «неклассическим» Гулиным для трактовки Д. Данилова «романтика ничтожного» и «некий стихийный буддизм» уступают в точности «эстетике жаления» и «внутренней тишине» — аналогам от Роднянской.

Способность этого критика «хохотать в голос» и «вздрагивать в лад» при чтении современной литературы не мешает исследовать ее в «неклассическом» ключе: так, в статье «Новое свидетельство»¹² Роднянская ставит вопрос — прибегнем к выражениям Вежлян, — «как возможна» в поэзии вера, каковы средства выражения духовного опыта в «заново определившемся» для религии «“здесь и теперь”»?

«Читательское чутье» тут достаточный контрдовод против критических домыслов: «Я как читатель, исходя из непосредственного впечатления, главного источника суждений, которым располагаю, знаю твердо, что ничего подобного у Курчаткина не написано»¹³.

Вежлян заковыристо описывает, как критик классического образца «как бы “имплантирует” себе, включает в себя сознание читателя, “среднего”, “массового”, “простого” и “любимого”». Практике это не соответствует. Ясно же, что «читательское чутье» Роднянской — не подстройка под «среднее», а глубоко индивидуальное переживание, и, делясь своим «непосредственным впечатлением», она рассчитывает на такой же свободный, непосредственный, индивидуальный опыт любого другого читателя.

Поэтому у Роднянской с читателем сохраняется общая платформа понимания — а Вежлян признается, что ей в общении с читателем опереться не на что: «Мои читательские потребности все больше расходятся с “человеческими”»¹⁴. Утрачена не «единая и единственная литература» (Вежлян) — утрачен навык цельного ее осознания.

Читательским, непосредственным Роднянская перепроверяет испытательное, критическое, и наоборот. Но «мир хочет стать проще», как писал Агеев. Назначать книги «важными» возможно, не удостоверяя их опытом непосредственного читательского переживания. А «процедура смыслонаделения», которую Вежлян предоставляет критике в отсутствие поля для более прагматичной деятельности, удается и вне связи с разбором текста.

Сегодня личное (подотчетное читательской экзистенции) и абсолютное (подотчетное движению поэтики) начала критики поляризуются.

В итоге «неклассический» поворот критики выглядит как раскол когда-то единого поля задач. И может быть описан при помощи антиномии, предложенной Владимиром Губайловским в статье «Конец эстетической нейтральности»¹⁵. Губайловский написал о поэзии, но его различение «резистентных» и «реактивных» контекстов, с которыми работает сегодня поэт, так точно разъясняет современную творческую коллизию, что принцип хочется распространить. Получатся два направления критики, каждое из которых компенсирует неполноту средств другого.

«Резистентное» направление критики холодеет, отвердевает: замораживает непосредственное читательское переживание, усредняет язык, нацеленный на формирование общего понятийного аппарата более, чем на выражение индивидуальной интерпретации. Задача такой критики — специализированный комментарий. Она адресуется литературному контексту и толкует произведение как событие, которое возможно понять только при условии владения аппаратом декодирования литературных сигналов.

«Реактивное» направление критики разогревается, плавится: выстраивает не стратегию развития литературы, а диалог, условием которого выступает индивидуальное прочтение текста, и события выбирает, как поводы для разговора, который может касаться движения литературы, а может цеплять процессы вне ее. Задача такой критики — в сопряжении разных уровней интерпретации, а потому она открыта переформатированию в эссе, публицистику, колонку.

Под рукой теперь и два манифеста. Обоснование «резистентных» приоритетов критики — в статье Вежлян «Почему литкритика боится терминов». Отражение «реактивной» метаморфозы критики — в эссе Евгения Ермолина «От газеты до фейсбука за одну жизнь». Его восприятие критика как «мыслящей единицы, рефлексивно осваивающей наплывы контекстов», и литературы, которая «разомкнула свои границы» и «стала модусом вечной жизненности», вполне отвечает идее агеевского «Голода», написанного на стыке вопросов литературы и существования.

 

 

3. СКЕПСИС

 

С «отсутствием литературы» и «низким уровнем текущего процесса» связал безвременный уход Агеева Дмитрий Бавильский¹⁶. Возрастающая «неприязнь к “литературе”» — в самом деле один из главных сюжетов «Голода», где автор находит много достойных поводов пропустить художественные новинки, отвлекаясь на литературу классическую или нон-фикшн. К концу книги отвлекается окончательно, и «читательский дневник» обретает новое дыхание — только уже в жанре общественно-политической колумнистики.

«Классическая критика везде ищет подлинного», — Вежлян приписывает эти искания отмирающей традиции. Но как исключить из предлагаемой критиком «процедуры смыслонаделения» задачу распознавания литературы — в отличие от того, что ее имитирует? Чуткость к подлинности литературного события — фундаментальное свойство критической личности, и профессиональная депрессия Агеева, отвернувшегося от «суперсмыслов» «новейшей суперлитературы», — тому подтверждение.

Другое дело — критерии подлинности. Хотя время от времени слышатся пожелания обрести единые, вовек и всюду работающие — абсолютные критерии оценки художественного события, «подлинное» в литературе остается фактом личного выбора критика. Которого, подобно писателю, судят по законам, им самим принятым. Пока критик ищет свое «подлинное», публика проверяет на подлинность сами принципы поиска. Выбор критика вызывает доверие, если выглядит осознанным, но не предумышленным, спонтанным, но не случайным.

Критерии тем и отличаются от предубеждений, что помогают сориентироваться в новом опыте, а не закрыться от него. Хорошо, если предпочтения критика не лишают его способности к живому, непреднамеренному отклику.

В этом смысле труден для заимствования, но эффективен критерий Роднян-ской, удостоверяющей «подлинность» произведения «верностью художника своей личной правде», «полной удачей соответствия самому себе»¹⁷. Такая формулировка освобождает восприятие критика — поэтому, например, Роднянская может неожиданно для себя вступиться за Синявского-Терца, хотя «по всем моим ориентациям мне пристало скорее недовольство “Прогулками”»¹⁸.

Если же соотносить произведения с намеченной стратегией развития литературы, можно попасть в ловушку. Так, не отпускает впечатление, что «важные» книги Гулина — то же самое, что, на языке глянцевой «Афиши», «правильные»: попадающие в тренд. Поэтому Гулин иногда, не хуже Данилкина, срывается в идеологиче-ский диспут. Например, выговаривает Букше за роман «Завод “Свобода”». Критика «по всем ориентациям» раздражает сам выбор темы, и он, игнорируя трансформацию жанра производственного романа, предложенного писательницей, громит «истерическую сверхидентификацию героев с заводом»¹⁹.

В рубрике Агеева тонкое балансирование критики между капризом и директивой — или, если выразиться его словами, «весьма любимой мной безответственно-стью» и «непреодолимым желанием написать манифест», — перекошено, напротив, в сторону первого. Задумавший свою рубрику в целях «борьбы с энтропией», Агеев упускает единственно доступное ему средство сопротивления упадку — рефлексию чтения. И, поймав себя на пристрастии к литературе нон-фикшн: «сюжет, как есть сюжет!» — тут же найденный сюжет бросает.

Обнуленное, оголенное существование, в котором застигает себя Агеев в начале рубрики, могло бы стать основанием для выяснения новых критериев оценки литературы. Задним числом высчитывается, что свое «подлинное» Агеев искал не на поле нон-фикшн, и даже не в области сугубо интеллектуальной литературы («внутренне холодные вещи не особенно вдохновляют»), а, скорее, в области прозы рефлексивной, прозы мысли. Вершиной такой литературы в рубрике Агеева предстает проза Лидии Гинзбург, которую критик воспринимает как отрадную для него «весть о том, что, идя строго рациональным путем, непрерывно мысля словами, додумывая мысли до конца, можно выйти к самым сияющим эстетическим вершинам, к тем, с которых только и можно провалиться в подлинный катарсис». И признается, что Гинзбург в его случае решает противоречие между рациональным и иррациональным в искусстве: ее опыт ему, «рационалисту и агностику», куда ближе чувственного и эмоционального понимания творчества.

Но вместо концепции рационального вдохновения в рубрике действует система житейских воззрений — «скепсис», или «“скучный здравый смысл”». А он, хоть и «штука жесткая и надежная», не может быть опорой в эстетической полемике. С охотничьим азартом Агеев палит по проявлениям сверхразумного и дорефлексивного в литературе. В рубрике это прочитывается не как позиция критика, а как эхо либеральной борьбы за свободу литературы от «идеологии и политики», от «учительского, пророческого и путеуказующего бремени». И когда плоды высвобождения разочаровывают, критик самому себе не может убедительно объяснить неожиданное ощущение «сосущей пустоты на месте, которое должно быть заполнено чем-то “значительным”».

Отвязно полемизируя с теми, кто литературу, как ему кажется, мифологизирует — например, «воинствующую моралистку и почти что уже религиозного мыслителя Ирину Роднянскую» попрекая: «Не нравится ей, что Адам и Ева когда-то яблочко съели. Запустили, понимаешь, все те процессы, от которых у нее нынче оскомина», — Агеев не осознает, что у него-то оскомина от тех же процессов. Обсмеяв статью Роднянской «о плохой хорошей литературе»²⁰, сам он впоследствии приходит к аналогичным наблюдениям. Его ощущение «авитаминоза» от «даже очень качественной художественной прозы», отвращение к «пикантным соусам и приправам» для «пресыщенного вкуса», к «корыстной, просчитанной адресованности» и потаканию «потребительским» наклонностям публики — всё это мотивы и ее исследования, а мелькающее в книге пожелание обеспечить текст «живой кровью» можно признать за своеобразную формулировку критерия «подлинности».

Происходит метаморфоза, автором не запланированная, — взлом «скептиче-ской» картины литературы. В рамках которой можно было отмахнуться от сверхожиданий: «Все это означает, в сущности, только одно: я хочу прочитать роман обо мне, написанный Богом. А потому закроем тему и перейдем к другим императивам и мотивациям, которые организуют нормальное ежедневное чтение».

В этом читательском здравомыслии, в концепции «нормального ежедневного чтения» заложен, мне кажется, внутренний механизм износа. Когда сегодня говорят о падении интереса к чтению, любят уточнять: люди читают не меньше, изменилась сама природа чтения. Потребление текстов в блогах, на новостных сайтах перепрограммирует читателя с художественного восприятия на считывание информации. И в рубрике Агеева книга становится в ряд информационных событий, теряет связи с более глубокими смысловыми запросами.

Но экзистенция чтения — читательский запрос, который нуждался бы в разрешении на поле литературы — не может быть устранена. Роднянская испытывает ценность художественного высказывания «духовной тревогой», Кукулин и Гулин проверяют литературу на актуальность сюжетом «травмы», и Агеев вполне вписывается в этот ряд, когда требует «“идей” (то есть попросту “мыслей”) … много и разных, причем не в снятом и не в зашифрованном виде».

Возвращаясь теперь к давней полемике между Агеевым и Роднянской — по поводу статьи Агеева «Конспект о кризисе»²¹, — находишь само его выступление оправданным: предвосхитившим в том числе разложение «национального романа» «Больших Идей». Но вот заключительный, в постскриптуме высказанный тезис Роднянской: «Литература может быть только великой — или никакой»²², — выравнивает счет в этом споре.

 

 

4. РИТУАЛ

 

Предложенной Агеевым тогда, за десятилетие до первого выпуска «Голода», концепции литературы для «тесного мира» и «самостоятельных, разумных людей» не суждено было реализоваться. А суждено — ему наблюдать, как вовсе не с «наукой, религией, философией» литературе приходится тесниться и как потенциальных читателей захватывают неразумные склонности.

Агеев выступал за права читателя, «духовной жаждой» которого писатели пренебрегли, — разумея, как выяснится, узкий круг вузовского сообщества из родного Иванова. Но, столкнувшись в Москве с более широкой выборкой, да еще и в пору новогоднего разгула, он резко отделяет себя от потенциальной аудитории: «Штук десять… книжек я прочитал, пока за окнами палили… беспечные современники. Живу, понимаете ли, в новом, богатом и глупом районе».

Изобретатель критической мениппеи, Агеев «наплыва контекстов» скорее опасается, и читательский его дневник, задуманный как путеводитель по «новой жизни», оказывается средством от нее — от «времен попроще», от брани какого-нибудь «Настика» в форуме, от «современников», устраивающих «мистериальные» забеги по магазинам, от всего этого не читающего мира, где падение интереса к книге такая уже ерунда в сравнении с падением башен-близнецов.

Из «летчика-испытателя» Агеев обращается в сторожа заповедника, для которого культура — не пространство поиска, а система «ритуалов». Идея культуры, вы-сказанная в «Голоде», вступает в противоречие с новаторским методом: непринужденная «безответственность» рубрики не годится для «охранительного жеста» (как выразился автор о созыве гильдии критиков).

Для «реактивного» критического эпоса, для свободного ныряния в «наплывы контекстов» нужен другой герой — взломщик ритуала, проводник хаоса.

О том, какие формы может принять «реактивная» критическая мениппея, можно составить впечатление, например, по рубрике Василия Ширяева «Критика вне формата» в журнале «Урал».

Ценность этого самозваного «гопника» от критики в том, что для профессионального сообщества он на некоторое время создал иллюзию обратной связи с «живым» читателем. Ширяев пародировал мертвые культурные представления — путем погружения их в антикультурную, «реактивную» языковую среду. В свете этой задачи автору, про которого впоследствии вызнали, что начитан и языками владеет, надо было не только переступить «охранительное» понимание культуры: «одно из тех мертворожденных слов, которые, видимо, умышленно выдуманы, чтобы попридержать демиургическую прыть мыслящей черни», — но и овладеть наречием «беспечных», не читающих «современников».

Термины Кукулина в восприятии Ширяева так же ветхи, как пробивные метафоры Данилкина («Ненавижу метафоры»). И те и другие образцы внесены им в словарики — путеводители «живых» читателей по критической латыни, переводящие профессиональный разговор на говор «глупого района»: «эмфасис — предъява», «проборматывание слипшихся слов — современная поэзия», «правда жизни — 1) “И не надо мне про правду жизни гнать”, 2) что-то чудовищное, 3) о чем пишут новые реалисты».

Получивший известность благодаря «разрезам бензопилой» — разделыванию критической манеры признанных обозревателей, — Ширяев на самом деле далек от личных счетов. Его антигерой — мертвый язык: «Именно благодаря несознательному болтанию малописьменных людей и движется язык. Письменные же люди, напротив, в курсе, что язык постоянно движется (мутирует), но никто из пишущих не принимает это к употреблению».

«Катастрофа языка» — модный сюжет литературы, и трактовать «наплывы» языковых контекстов в критике Ширяева возможно на тех же основаниях, что и наложение мертвых дискурсов в «Теллурии» Сорокина. Кризис языка в литературе — это ощущение его «неправды». То обстоятельство, что — прибегнем к выражениям из рецензии Андрея Архангельского на роман Сорокина — говорят сейчас на языке «недоговорок и самоперебива», а пишут с прицелом на «складность, гладкоговорение, “развернутый диалог” и “правильную речь”»²³.

Как далеко ушел профессиональный, «гладкий» язык критики от жизненной правды, Ширяев показал, ловко уличив критика Алексея Конакова в досадной ошибке. Конаков насчитал у анализируемого поэта «ударение на “о” в четвертой части случаев» и сделал из этого эффектный вывод о «плавности, размеренности и какой-то полуалександрийской, полувологодской ленивости» стихотворения — тут же опротестованный Ширяевым: «“До дивана не доберусь без одышки” — ни одно “о” не произносится по номиналу. Отсюда мараль: учите олбанский».

«Взбесившийся диктофон»²⁴ — Инна Булкина хотела обличить Ширяева, но попала в точку: он нарочно имитирует устную речь, сокращает дистанцию между письменным и разговорным. «Зачем писать непременно статьи?» — задается он вопросом и сам отвечает: «Совершенно незачем непременно статьи писать». И сплавляет задачи критического эссе с приемами драматургии, интервью, пародийного мифологического сказания. А на упрек Булкиной в отсутствии критического формата сообщает: «формата действительно нету. Обыскались».

Формат, как и термины, — способ заархивировать накопленные умения, продлить жизнь чистым, в точном смысле профессиональным образцам критики. Но когда «литература разомкнула свои границы» (без пяти минут мейнстрим — сращение эссе и эпопеи, поэзии и прозы, романа и драмы), и критику тянет размыть границы жанра и речи.

В мире Ширяева для критики нет специального языка — поскольку нет специальных вопросов литературы. В конечном счете он выступает против специализации культуры в целом: «Я думаю, пацаны, что каждый из вас способен самостоятельно обмыть по костям каждый эпизод “Учителя цинизма”».

Языковая реформа Ширяева остается, однако, фактом сознания не «пацанов», а «доцентов». Призывая коллег к труду «балаганного деда», толкающего книги ярмарочной публике, Ширяев сам от разборов и рекомендаций уходит в область непрагматичного письма. «Постмодернистской прозы», — как предложила воспринимать его критик Анна Голубкова²⁵.

Прозы, в которой сближение критических и речевых практик создает адекватное времени понимание культуры — как «залежей хаоса», и новый критерий различения «подлинности» и подделки в литературе: «“Цветочный крест” — это дизайн, а искусство — это шум на улице, понимаешь?..»

 

 

5. НАСЛЕДИЕ

 

В итоге кажется, что Александр Агеев угадал месторождение — и сам не понял, что нашел. Подобравшись к новому методу критического письма, не связал его с критическими задачами. Но опыт «Голода», задуманного в процессе износа и обновления жизни, на пересечении отвлеченной мысли и будничного погружения, будет вдохновлять новых искателей.

«Голод» издан с двумя предисловиями. Одно, Кукулина, читать обязательно, второе, Курицына, касается книги едва. Но так устроена эта книга, что самое необязательное в ней наиболее существенно.

В рубрике «Голод» трудно не выглядеть шутом. И Вячеслав Курицын — один из самых забавных персонажей книги. Очень уж наповал опекает автор «дорогого Славу», очень уж противоестественными выставляет попытки младшего коллеги «конструировать» движение литературы.

И вот, спустя годы, Курицын рассказывает, как сам выступил в пустоту существования. Его эссе — манифест человека, соскочившего с «наркотического колеса» фейсбучного комментирования, жест прощания с постмодернистской утопией в Сети, которую «горизонтальные связи» и «глобальный диалог» так и не превратили в «страну добра».

Вступительное слово, достойное стать отправной точкой нового «Голода».

 

 

 * Александр Агеев. Голод. М.: Время, 2014. 672 с.

 1 Ширяев В. Всякий критик да опасно ходит, стихотворец же да принесет дары // «Урал», 2014, № 8.

 2 Ермолин Е. От газеты до фейсбука за одну жизнь // «Октябрь», 2014, № 10.

 3 Агеев А. Кое-что о рецензии // «НЛО», 2000, № 44.

 4 Вежлян Е. Почему литкритика боится терминов // Colta.ru. 15 октября 2013 года. http://www.colta.ru/articles/literature/770

 5 Чупринин С. Миноритарий (Илья Кукулин) // «Знамя», 2013, № 7.

 6 «Критик становится чем-то вроде летчика-испытателя самых невероятных, самых экспериментальных, небывалых летательных аппаратов. <…> Он совершает не всегда понятные с земли виражи» (Вежлян). — «И, однако, если критик пишет “не для того чтобы, а потому что” — это не есть хорошо. “Потому что” летают не пилоты-испытатели и даже не жаворонки, а разве что полиэтиленовые пакеты» (Кузьмин).

 7 Данилкин Л. Клудж // «Новый мир», 2010, № 1.

 8 Гулин И. Книги недели // «Коммерсант». 30 мая 2014 года. http://www.kommersant.ru/doc/2479278

 9 Кучерская М. Лауреатом Премии Александра Солженицына стала критик Ирина Роднянская // «Ведомости». 27 февраля 2014 года. sti.ru/lifestyle/news/23345001/poslednie-mezh-pesnopevcev

10 Зайцев П. Слова и слава // «Российская газета». 27 февраля 2014 года. http://www.rg.ru/2014/02/26/premia-site.html

11 В статье «Дни нашей жизни. Современный опыт минималистского романа» доказано наличие вертикального измерения и действенного личного начала в книге, которую критическое сообщество признало безличной и пораженческой. Статья доступна в ЖЖ Д. Данилова: http://ddanilov.livejournal.com/527565.html

 12 Роднянская И. Новое свидетельство. Духовная поэзия. Россия. Конец XX — начало XXI века // «Новый мир», 2011, № № 3–4.

 13 Роднянская И. Гипсовый ветер. О философской интоксикации в текущей словесности // «Новый мир», 1993, № 12.

 14 Пост в Фейсбуке.

 15 Губайловский В. Конец эстетической нейтральности // «Новый мир», 2014, № 2.

 16 Бавильский Д. Чисто литературное убийство // «Новые хроники». 25 июля 2008. http://novchronic.ru/1548.htm

 17 Роднянская И. Ответное слово // «Новый мир», 2014, № 7.

 18 Роднянская И. «Освобожденный пленник…» // Движение литературы. Т. 2. — М.: Языки славянских культур, 2006.

 19 Гулин И. Роман с производством // «Коммерсант». 4 июля 2014 года. http://www.kommersant.ru/doc/2479278

 20 Роднянская И. Гамбургский ежик в тумане. Кое-что о плохой хорошей литературе // «Новый мир», 2001, № 3.

 21 Агеев А. Конспект о кризисе // «Литературное обозрение», 1991, № 3.

 22 Роднянская И. Заживем без великого? // Агеев А. Конспект о кризисе. — М.: Арт-Хаус Медиа, 2011.

 23 Архангельский А. Новый Сорокин: станция Распадская // Colta.ru. 11 октября 2013. http://www.colta.ru/articles/literature/785

 24 Булкина И. Критика в журналах: лето 2013 // «Знамя», 2013, № 12.

 25 Голубкова А. Ищите критику! // Colta.ru. 14 июня 2013 года. http://archives.colta.ru/docs/25052