Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Алексей Конаков

Сугубо личная теория зауми

Лауреат 2013 года за статьи «Хорошо конспирированный кумир» (№ 2) и «Чтение медленное и не очень» (№ 12)

 

 

Кто знает — быть может, наиболее отчетливым свидетельством поражения, которое потерпел в итоге легендарный русский футуризм, является крепость отечественной водки… Уж конечно, победи в долгосрочной перспективе идеи И. Терентьева и А. Крученых, она составила бы не нормативные сорок градусов, как выдумал когда-то периодический символистский тесть, но сорок один. Собственно, ничтожного сдвига, перебора, поворота на один градус зачастую не хватает и в многочисленных (вполне добросовестных) работах о футуристическом наследии; солидные академические изыскания, зная и зная все, упускают из виду самую малость — пьянящий аромат того непрерывного перформанса, который упоенно разыгрывали в начале двадцатого века маргинальные корневоды и грандиозари русской поэзии. И вот вопрос: не следует ли для достижения исследовательской конгениальности обязать всех участников конференций, посвященных будетлянам, раскрашивать себе лица акварелью, а доклады печатать только на обойной бумаге? Характерно, что первым действительно адекватным интерпретатором футуризма оказался К. Чуковский — критик, в значительной мере склонный к игровому пониманию поэтической практики. И вдвойне характерно, что единственный бесспорный прокол в своих «Футуристах» К. Чуковский допустил, когда на мгновение отказался от ироничной аналитики в пользу увещевательного пафоса: «И вот без души, оскопленные, без красоты, без мысли, без любви — с одним только нулем, с пустотой — сидят в какой-то бездонной дыре и онанируют заумными словами:Кукси кум мук и скук!..”»1 Дело в том, что в цитируемой здесь фразе В. Хлебникова «кукси, кум мук и скук»2 нет ни одного «заумного» слова. Удивительным образом, полшага в сторону от нормы, — повелительное наклонение глагола «куксить», родительные падежи существительных «мука» и «скука» во множественном числе, — незамедлительно ставят в тупик одного из опытнейших читателей русских стихов! Отталкиваясь от этой аберрации и самонадеянно считая отечественный футуризм понятым до сих пор недостаточно хорошо, предложу ниже и собственную, осознанно игровую, «теорию» его текстов.

 

«Какая страшная бездонная тоска слышится в их гиканье и свисте <…> прислушайтесь: за всеми их бунтарскими ревами вы услышите тихие, старые, вечные русские жалобы», — писал К. Чуковский в той же статье. Действительно, русский футуризм (как и почти вся русская поэзия) прорастает из чувства глубокой тоски. Фокус в том, что это тоска не серой жизни и не мятущейся души, но собственно литературы — по своим далеким истокам. Отвлекаясь на мгновение от будетлян, рассмотрим здесь популярную песню А. Макаревича: «Вот / Новый поворот. / И мотор ревет. / Что он нам несет? / Пропасть или взлет? / Омут или брод? / И не разберешь, / Пока не повернешь», и т.д. Ведь основной посыл этого текста гораздо ближе к иным идеям И. Бродского, нежели к нормативному шансону для шоферов-дальнобойщиков. Достаточно вспомнить, что «стих» (лат. — verse) по определению означает «поворот», а практика стихосложения, версификации, есть не что иное, как искусство поворачивания — строки и смысла. О пропастях и безднах («омутах» по А. Макаревичу), которые открываются в этом процессе пишущему, говорилось неоднократно. В качестве самого знаменитого комментария приведем фрагмент нобелевской лекции упомянутого выше классика: «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось <…> и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал»3. С данной точки зрения простенькая песенка А. Макаревича прочитывается как рефлексия о рискованной природе поэтического творчества — выполненная в совершенно другом жанре, но с тем же прицелом, что и возвышенные спекуляции И. Бродского перед Шведской академией. Таким образом, сопоставление двух авторов, выглядя внешне комичным, внутренне обусловлено именно тем, что оба они «припадают к истокам», подспудно помнят о сокровенной правде поэзии как особого вида производства («пойэзиса»), как древнего искусства движения с плугом по непаханому весеннему полю, когда самый размер строки — есть размер этого поля, и проч., и проч.

Собственно, наша гипотеза в том и состоит, что русская поэзия отчаянно тоскует о самом первом повороте (verse) в истории «пойэзиса», бывшем поворотом бычьей упряжки на краю пашни. Такое движение напрямую зафиксировано в особом способе письма, называемом бустрофедоном (др.-греч., bous — бык, strofo — поворачиваю) — наиболее «почвенной» и «аутентичной» фиксации поэтического текста. Бустрофедон — при котором первая строка пишется слева направо, вторая справа налево, третья опять слева направо и т.д. — практиче-ски неосуществим в русской поэзии, но память о нем постоянно бередит и тревожит отечественных авторов. Вспомним, например, детские стихи А. Барто: «Идет бычок, качается, / Вздыхает на ходу: / Ох, доска кончается, / Сейчас я упаду!»4 Ведь они в буквальном смысле слова написаны о «бычьей походке» (бустрофедоне)! Прелесть знакомой с детства вещицы в том и заключается, что она непосредственно посвящена сугубо текстуальной практике; деликатное и вместе с тем остроумное прикосновение к античности, реализованное А. Барто, стоит очень многого! Вообще, весь знаменитый цикл «Игрушки» соблазнительно рассмотреть как своеобразную рецепцию приемов античной эпиграммы для нужд детской поэзии СССР. В пользу этого говорят и малый объем стихотворений, и внешняя простота речи, и весьма специфический юмор, и даже выбор четырехстопного хорея (использованного для античных стилизаций еще А. Пушкиным5) в качестве основного рабочего размера. Пример А. Барто, конечно же, не является единственным. И как раз в проекте русского футуризма ностальгия, — воспользуемся формулой румынского религиоведа, — по истокам стала главным принципом, исторической и стилистической экспликацией которого по очереди занимались почти все ведущие представители движения, от Д. Бурлюка до А. Крученых. Пафос этой ностальгии (вычитанный и ошибочно принятый К. Чуковским за тайную любовь футуристов к русской архаике) был закономерно выражен уже в древнегреческом самоназвании группы, созданной в 1911 году братьями Бурлюками: «Гилея». И следующим же шагом на избранном ими пути стала как раз проблема «аутентичной» записи текстов.

Это случилось в 1912 году, в декабрьской Москве, полной поэтами и террористами. В консерваторском общежитии на углу Малой Бронной улицы и Тверского бульвара собрались четверо смелых, чтобы, споря над каждой буквой, создать текст, ставший в итоге одной из главных вех русской литературы. И под хохот и шутки один из них предложил фразу «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с глыбы слова “мы”», а другой предложил «стоять на пароходе Современности среди моря свиста и негодования», и третий предложил дополнительно перемешать и рассыпать, украсив «опечатками неуважения» в фамилиях старших коллег, всех этих горьких, куприных, блоков, сологубов, аверченок, черных, кузьминых, буниных и проч. А когда веселье достигло своего пика, и лысый фонарь сладострастно задергался, не в силах сдерживаться, в набитой инвективами комнате, и весь мир вывернулся (вы так не можете!) в одно сплошное бобэоби — самый тихий и прозрачный из четверых сказал внезапно: «И еще мы потребуем от поэтов вернуться к бустрофедону!» Рухнула тишина. Ах, это странное, дикое, несуразное предложение, понимает читатель, было лишь выдумкой полоумного будетлянина, лишь одной фантазией в ряду других, вроде числовых предсказаний русской революции, и призывов сдать власть звездному небу, и проектов круго-гималайской дороги, лишь поэтической шуткой, понимает читатель, коих много наблевано на различных досках судьбы, на рукописных страницах сверхповестей, и ничего нет в этом «бустрофедоне», потому что нет в нем ничего, понимает читатель, ведь и Крученых с Бурлюком были не такие уж дураки, чтобы тратить время на столь выдающийся бред, чтобы пытаться создать для себя что-то кроме уютного местечка меж литературного истеблишмента, сомнительной славы ниспровергателей, боязливой памяти в потомках потемках подонках, понимает, все понимает, ни хера не понимает читатель. Ибо это дерзновенное заявление Велимира Тишайшего, Велимира Тончайшего, стало главной движущей силой русского футуризма — история которого может быть заново переписана как вереница обреченных на неудачу попыток прийти к бустрофедону.

Проще остальных пробовал решить поставленную В. Хлебниковым задачу В. Маяковский. В 1913 году он пишет стихотворение «Из улицы в улицу», где бустрофедонное движение намечается к реализации на уровне слогов. Вспомним начало этого текста: «Улица. / Лица у / догов / годов / резче. / Через»6 — одно и то же слово последовательно прочитывается по слогам сначала слева направо, а потом справа налево, воспроизводя античную поступь быка. В силу огромной трудоемкости эксперимент остался незавершенным; текст продолжается обычным манером («с окон бегущих домов / прыгнули первые кубы. / Лебеди шей колокольных, / гнитесь в силках проводов!») — так же как и более раннее стихотворение 1912 года, где чистый бустрофедон просуществовал всего три строчки: «Угрюмый дождь скосил глаза. / А за / решеткой». Спустя много лет, в 1926 году, В. Маяковский иронично вспоминал о своих юных попытках осуществить бустрофедон, препоручив эти усилия карикатурному герою из детского стихо-творения, Власу Прогулкину: «Прочел с начала буквы он, / выходит: “Куафер Симон”. / С конца прочел знаток наук — / “Номис” выходит “рефаук”». Как всегда у В. Маяковского, насмешка здесь тонко переплетена с аналитикой: при всей кажущейся бессмысленности занятия Власа оно выявляет две основные стратегии, которыми пользовался, как подпорками, русский футуризм в своем преследовании бустрофедона — палиндром («прочел с конца») и заумное слово («Номис рефаук»). Собственно, пример из В. Хлебникова, с которого мы начали этот текст, как раз и замечателен невольным смешением двух указанных стратегий. Строчка «кукси, кум мук и скук» принимается читателем за откровенную заумь, будучи при этом совершенно обычным предложением — которое, правда, можно одинаково читать с обеих сторон. К. Чуковский, не заметив этой второй функции, В. Хлебникова пожурил; впрочем, и помни он, что поэт написал палиндром («перевертень» — в терминах самого поэта), вряд ли бы это смягчило оценку. Но дело в том и состоит, что сочинение палиндромов не было для В. Хлебникова банальным «штукарством» — оно все так же взывало к поиску «исконного», «исходного» движения стиха.

Кажется, вдумчивому читателю все уже совершенно ясно: оказавшись куда более последовательным и радикальным, чем В. Маяковский, В. Хлебников сам решил ответить на вопрос о писании бустрофедоном — и сделал это со всем возможным блеском. Его легендарный «Перевертень» сочинен в 1912 году «в чистом неразумии» (автоцитата, намекающая на религиозный аспект прикосновения к истоку), и начинается так: «Кони, топот, инок, / Но не речь, а черен он. / Идем, молод, долом меди. / Чин зван мечем навзничь». Сокровенная тайна В. Хлебникова заключается в том, что принимаемый за цель палиндром оказывается в действительности лишь средством для осуществления бустрофедона. И здесь мы заявляем со всей ответственностью: стихотворение «Перевертень» должно читаться на античный манер, когда первая строка идет в одну сторону, вторая возвращается в другую и т.д. Любая другая интерпретация выставит В. Хлебникова банальным эквилибристом, бездушным фокусником, ради шутки нанизывающим читаемые с обоих концов строки. И только предположение о попытке поэта воссоздать в русском языке античную практику бустрофедона реабилитирует его перед ценителями поэзии. С этой точки зрения любопытно сравнить два текста, принадлежащих классикам советской неподцензурной литературы. Огромный перевертень Д. Авалиани («Не летим, отуманены, / но с осени в варваре ветер, / тропа нужна хилым смерти, / и трем — смыли ханжу на портрете / ... вера в раввине / ... Сосо ныне нам утомителен»7), кажется, способен поразить воображение любого читателя именно неочевидностью своего приема. На таком фоне составленный из палиндромов текст Л. Аронзона («Город дорог. / Искать такси. / Дом мод. / Возле леди сидел, ел зов / баб, / пил вино — он и влип»8) выглядит слишком сделанным и примитивным. Однако с учетом озвученных выше доводов он оказывается «объективно лучшим» — т. к. последовательность палиндромов позволяет читать себя в качестве бустрофедона, приникая к античной подкладке стиха. Текст же Д. Авалиани (будучи сквозным, а не построчным перевертнем) лишает читателя такой возможности, оказываясь манифестацией лишь голого, «беспочвенного» мастерства.

Упорство и бескомпромиссность В. Хлебникова известны очень хорошо, однако с самого начала было ясно, что избранный им способ реализации бустрофедона в русской поэзии почти неосуществим. И хотя в 1920 году Председатель Земного Шара, вдохновляя возможных последователей, написал бустрофедоном огромную поэму «Разин» («Сетуй, утес! / Утро чорту! / Мы, низари, летели Разиным. / Течет и нежен, нежен и течет. / Волгу див несет, тесен вид углов. / Олени. Синело. / Оно. / Ива пук. Купавы. / Лепет и тепел / Ветел, летев, / Топот. / Эй, житель, лети же!»), его исходная идея почти сразу была подвергнута пересмотру и трансформации. Ключевой фигурой оказался здесь А. Крученых, чья продуктивность, как известно, почти всегда была связана именно с концептуальными моментами футуристического письма. В качестве примера вспомним блестящую догадку В. Маркова, предположившего в одном из крученыховских текстов («о е а / и е е и / а е е»9) сокращенное до гласных букв начало известной молитвы: «Отче наш, иже еси на небе»10. С интересующей нас точки зрения необходимо отметить, что это стихотворение может читаться бустрофедоном — за счет палиндрома «и е е и» во второй строке. Таким образом, преследуя поставленную цель, А. Крученых осуществляет жест радикальной редукции: «Бустрофедоном может быть записан даже “Отче наш”, если оставить от него только «решетку» гласных и потом умело поделить ее на строки!» Тогда и «восстановленное» из гласных букв стихотворение А. Крученых «правильно» должно записываться как «Отче наш / исе ежи / на небе». Отчетливая непристойность литературного продукта, возникающего при совмещении текста христианской молитвы, полудетективной шифровки слов и античного способа письма, странно бередит сознание читателя и, возможно, вообще лежит в основе всего пресловутого футуристического «эпатажа». Продолжая нашу «реконструкцию», отметим, что разобранное здесь стихотворение является крайне важным в том плане, что знаменует собой переход от хлебниковской попытки непосредственного писания бустрофедоном к хитроумному обходному маневру — чуть позже в полном объеме реализованному самим А. Крученых.

Сводя начало «Отче наш» к набору гласных, А. Крученых зашифровывал смысл исходного текста (восстановить который, спустя много лет, удалось В. Маркову). Но уже другое стихотворение, также состоящее из гласных букв («е у ю / и а о / о а / о а е е и е я / о а / е у и е и / и е е / и и ы и е и и ы»), сопротивляется попыткам расшифровки, также предпринятым В. Марковым (как показывает Н. Богомолов11). Кроме того, это стихотворение не поддается и «бустрофедонному» чтению, так как в нем нет строк-палиндромов. Можно предположить два выхода из ситуации: либо «исходный текст» все-таки существует, а дошедшее до нас разбиение на строки противоречит истинному замыслу А. Крученых и должно быть «исправлено» («е у ю и / а о о а / о а е / е и е / я о а е у и / е и и е / е и / и ы и / е и и ы»), либо в этих стихах вообще нет никакого смысла — т. е. он не спрятан путем сокращения слов, но изначально элиминирован автором. Второй точки зрения придерживался В. Хлебников, интерпретировавший оба цитированных стихотворения А. Крученых именно в качестве асемантических сочетаний букв12. И здесь мы можем наконец оценить все изящество предложенного А. Крученых решения: для реализации в русском языке бустрофедона совсем необязательно действовать «в лоб», составляя сложнейшие цепочки палиндромов, как это делает В. Хлебников в своих «Перевертне» и «Разине», — вполне достаточно перейти от «обычных» к «заумным» словам, вовсе не имеющим никакого смысла и потому допускающим чтение как слева направо, так и справа налево! Таким образом, генезис футуристической зауми может быть понят нами в абсолютно новой перспективе — это и не зашифровывание конкретных смыслов (Г. Левинтон13), и не моделирование звуковой решетки языка (Н. Богомолов14), и не литературный ресайклинг сектантских глоссолалий (А. Эткинд15), но вполне закономерный итог работы русского футуризма по осуществлению бустрофедона в отечественной поэзии. Главное достижение А. Крученых в том и состоит, что он сумел дать не частное, а универсальное решение поставленной проблемы, в свете которого и должны прочитываться все «заумные» тексты будетлян — включая и написанные ранее.

Основываясь на сказанном выше, можно предложить и строгий формальный критерий для верификации поэтической зауми: «заумью считается любой поэтический текст, который можно без ущерба семантике читать бустрофедоном». Данная точка зрения должна внести определенные коррективы в текущее применение термина: так, вполне понятные строчки В. Хлебникова «А жулики — лужа! / У крови воркуй! / Сажусь, сужась. / Отче, что / Манит к тинам? / Молись илом! / Я рога — горя» следует считать именно «заумными», в то время как глоссолалия И. Зданевича «чизалом карыньку арык уряк / лапушом карывьку арык уряк / ашри кийчи / гадавирь кисайчи / ой балавачь / ой скакунога канюшачь»16 заумью не является, ибо слова «арык» и «скакунога» при чтении справа налево очевидным образом изменят (потеряют) свой смысл. Кроме того, при использовании такого критерия автоматически исключается из рассмотрения различная «квазизаумь», вроде длинных верениц географизмов, экзотизмов, арготизмов и т. д. Отметим, что наиболее солидное представление о зауми как о моделировании «языковой фактуры», высказанное на примере знаменитого «дыр бул щыла» самим А. Крученых («Вот я и попытался дать фонетический звуковой экстракт русского яз<ыка> со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками»17) никоим образом не противоречит намеченной здесь «теории» — звуковая решетка ничего не теряет при «бустрофедонном» чтении стихотворения («Слово можно читать с конца»,18 — заявлял тот же А. Крученых). Во всяком случае, высказанный выше тезис — о необходимости перечитать корпус футуристических текстов с учетом возможных поисков бустрофедона — следует понимать буквально: и потому стихотворение «Та са мае / ха ра бау / Саем сию дуб / радуб мала / аль» должно «правильно» звучать как «Та са мае / уаб ар ах / Саем сию дуб / алам будар / аль», а навсегда привычное «дыр бул щыл / убешщур / скум / вы со бу / р л эз» — как «дыр бул щыл / рущшебу / скум / уб ос ыв / р л эз». Да возможно вероятно не исключено скорее всего нужное подчеркнуть кто-то сочтет написанное шуткой шуткой всего лишь шуткой но автору данных строк это кажется действительно и чрезвычайно важным

 

 

Примечания:

1 — К. Чуковский. Футуристы. // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М.: Наследие, 1999 г.;

2 — В. Хлебников. Собрание сочинений в 6 томах. — М.: ИМЛИ РАН, 2005 г.;

3 — И. Бродский. Лица необщим выраженьем. // Сочинения Иосифа Бродского. В 7 томах. — М.: Пушкинский фонд, 2001 г.;

4 — А. Барто. Игрушки. — М.: АСТ, 2012 г.;

5 — «Но в 1835 году перед Пушкиным встала высокая задача — освоить античность. (О если б он успел!..) И в е щ е с т в е н н о с т ь, реальность древних он вверил хорею…» Цит. по: В. Чудовской. Несколько утверждений о русском стихе // Аполлон, кн. 4-5, 1917 г.;

6 — В. Маяковский. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Правда, 1978 г.;

7 — Д. Авалиани. Пламя в пурге. — М.: Арго-риск, 1995 г.;

8 — Л. Аронзон. Собрание произведений, в 2 томах. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006 г.;

9 — А. Крученых. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. Новая библиотека поэта. Малая серия. — М.: Академический проект, 2001 г.;

10 — Манифесты и программы русских футуристов / ред. В. Марков. — Мюнхен, 1967 г.;

11 — «Марков своей волей добавляет в начало второй строки две гласные — “о е”, чтобы получить более точное соответствие, он же убирает (ставя в квадратные скобки) слова “же всем”, т.е. еще две гласные оказываются “пропущенными”». Цит. по: Н. Богомолов. Дыр бул щыл в контексте эпохи. // Новое литературное обозрение, 2005 г., № 72;

12 — «Замечание Хлебникова о гласных цепочках, по всей видимости, означает, что он отнесся к опытам “вселенского языка” как к подлинной глоссолалии, не увидев той игры, на которой основаны оба примера». Цит. по: Г. Левинтон. Заметки о зауми. I. Дыр, бул, щыл. // Антропология культуры. — М., 2005 г. Вып. 3. К 75-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова;

13 — Г. Левинтон. Заметки о зауми. I. Дыр, бул, щыл. // Антропология культуры. — М., 2005 г. Вып. 3. К 75-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова;

14 — Н. Богомолов. Дыр бул щыл в контексте эпохи. // Новое литературное обозрение, 2005 г., № 72;

15 — А. Эткинд. Хлыст. Секты, литература и революция. — М.: Новое литературное обозрение, 2013 г.;

16 — Поэзия русского футуризма. Новая библиотека поэта. Большая серия. — М.: Академический проект, 2001 г.;

17 — Память теперь многое разворачивает: Из литературного наследия Крученых. / Сост., послесл., публ. текстов и комментарии к ним Н. Гурьяновой. — Oakland, 1999 г.

18 — А. Крученых. Новые пути слова. // Манифесты и программы русских футуристов / ред. В. Марков. — Мюнхен, 1967 г.

 

 

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru