Лауреат 2001 года за цикл
стихотворений «Тайные рычаги» (№ 5) и повествование «Ваня, Витя, Владимир
Владимирович» (№ 8)
«Вековые ели!» — прочувствованно выдохнул мой случайный
спутник, разглядывая прихотливо изогнувшиеся от времени, почти приникшие к
речной воде усадебные ивы. Ивы были действительно очень старые, еще
девятнадцатого века. А человек был здешний, достаточно вменяемый, и,
безусловно, знал, как выглядят ели. Но сила клише победила, он «увидел» ели.
(Если быть точным, это не вполне клише, а нечто подобное «постоянному эпитету»,
только здесь не существительное притянуло эпитет, а наоборот.) Язык опередил и
даже заместил собой зрительную способность. Та же история происходит и с
большинством литераторов.
Это, конечно, курьез, да в нем намек. Не так просто увидеть
то, что видишь, а не то, что тебе подсказывает языковая традиция, забегающая
вперед в надежде показать что-то свое, заветное. Художник Владимир Вейсберг считал человеческое зрение чем-то вроде дефекта
восприятия. Отталкиваясь от этой идеи, путь живописи от импрессионистов до
недавних опытов (например, Семена Файбисовича) можно увидеть как работу над/с этим обнаружившимся дефектом:
как попытку понять, что же мы видим на самом деле.
Знакомая девушка делилась впечатлениями от Московской
бьеннале современного искусства, вполне восторженными. «Но потом я спустилась в
переход на Тверской, — вдруг закончила она, — и там такая инсталляция,
рядом с которой все это детский лепет». Казалось бы, действительно: привозить к
нам такое искусство, все равно, что в Сахару песок. Но ведь увидела она
эту «инсталляцию» только после бьеннале. Так когда-то после выставки Раушенберга для меня вдруг стали произведением искусства
стекло автобуса с бегущими каплями, железо окантовки, наплывы краски. Я их
увидел.
Или сравнительно недавно: вышел с выставки Йозефа Бойса, прошел двадцать метров, а там сложенные в стопку
деревянные поддоны, рядом груда металлических труб. Стою и любуюсь: как
красиво!
Искусство Бойса не акционизм, а род философствования в форме художественного
действия, оперативная философия. То есть своего рода экстремальный вывод из
Витгенштейна, говорившего, что философия — это борьба против очарованности ума языком. Наши «Коллективные действия»
взяли методику Бойса, заменив его пассионарность
социальным аутизмом.
Иногда кажется, что лучшие инсталляции Александра Бродского
сделаны как раз не Бродским, а особой (исчезающей) архитектурной средой. Они
выросли как грибы и стоят кое-где в московских дворах, в подмосковных поселках
— неузнанные, неоцененные. Но авторство Бродского как-то распространяется и на
них. Он позволил нам их увидеть; их ностальгический облик получает новый смысл
в его работах.
Вероятно, ностальгия — союзница эстетического чувства. Время
работает против вкусовых предпочтений ушедшего дня, заволакивая объекты особой
патиной и ностальгическим флером. Только сейчас, когда Москва почти сплошь
заражена архитектурным фурункулезом, появилось эстетическое отношение к убогим
изделиям советских времен, невероятно агрессивным и одновременно беззащитным.
Ностальгия смягчает убожество, переводит его в другое состояние. Появляется
дистанция, и «сквозь прощальные слезы» все видится жалким, несуразным, родным. (Но какие-то вещи — вроде Нового Арбата — казались чудовищным
уродством сорок лет назад, такими же кажутся и сейчас. И это своего рода
победа над временем. Над чем-то оно оказалось не властно.)
Город — тоже язык. И далеко не всегда известный. Мы,
безусловно, слышим (точнее, видим) речь города, но не очень понимаем и как бы не
впускаем в сознание. Эти сообщения воспринимаются безотчетно, как ультразвуки,
которых мы якобы не слышим.
Существует ли Москва в нашем мышлении? Существует ли
«московский текст»? Только отчасти и фрагментарно — что очень мешает читать
Москву как целое. Хочу уточнить: «московский текст» возникает не в описании, а
в ощущении города: его особого воздуха, его пространства. И здесь есть
свои сложности.
Для пространственных впечатлений вообще нет языка, нет
специальных наименований, как нет их для запахов. Это не значит, что у нас нет
особых органов, приспособленных для «чувства пространства», оно еще не атавизм.
Где-то нам становится хорошо, привольно или, наоборот, плохо, тягостно, но мы
не можем объяснить почему.
Измаянные жарой туристы входят в аркадный двор краковского замка Вавель и
останавливаются как вкопанные, инстинктивно выпрямляясь. Так точно и мгновенно
действует ренессансный масштаб: выправляет осанку, увеличивает твой рост раза в
полтора.
Когда я вернулся из первой своей заграницы (Англии) — как
сразу заскучало мое зрение, уже по дороге из аэропорта. Глаз успел
перестроиться на другую среду, невероятно насыщенную впечатлениями, с ходу
определяемыми как важные, художественные — «культурные». Теперь такие
впечатления случались реже раз в сто. Но так ли это? И так, и не так. Глазу и
здесь было что увидеть, только сознание не подхватывало его работу.
В каждой местности не просто свой пейзаж, а свой свет, свое
небо. Небо висит на разной высоте и по-своему пропускает свет. По-разному
строятся и идут облака. Особую природу России стали замечать веке в
девятнадцатом, и она до сих пор не вполне увидена. Протяженность —
основное свойство страны, ее не охватить умственным взором.
Узнаваемость — следствие работы с «общими местами» у Эрика
Булатова и Олега Васильева. На станциях Кратово или
Отдых вас встречают совершенно «булатовские» сосны
под булатовским небом с булатовскими
облаками. А где-нибудь под Марфино вы замечаете поле
и перелесок совершенно «васильевские».
Такими терминами они и пользовались в разговоре об искусстве,
и это было страшно неожиданно. Не «колорит», не «фактура» или
«композиция», а вдруг такие вот слова, вроде «узнаваемо» (то есть хорошо,
удачно) или «убедительно».
А когда увидели свою природу итальянцы? Когда стали с ней
художественно работать, — вероятно, где-то в четырнадцатом веке. «В ту эпоху не
любовались ни горами, ни побережьями, не существовало еще даже самого понятия
пейзажа» — пишет о Средних веках специалист (Ж. Ле
Гофф).
Мы начали разговор с курьеза, случившегося при замещении
зрения языком, а тут вдруг про искусство. Но изобразительное искусство тоже
язык (вот новость!), и даже его сугубую визуальность не стоит преувеличивать. «Инфратонким» называл Марсель Дюшан
пространство между текстом и изображением. Видимо, посетители выставок,
слушающие экскурсовода через наушники и только косящиеся на картину, находятся
именно в таком пространстве. Но в некоем сложном его подобии располагается и
искусство вообще. Понятно, что «языком искусства» освоена не вся область
визуального, и речь идет только о зрительных отпечатках, уже прошедших
чистилище первого, начального осознания: по существу, о «визуальных сигналах».
Это какая-то третья сигнальная система. «Визуальные сигналы» — это
символы, уже существующие в сознании, и только переведенные оттуда в
нашу зрительную способность.
Мало того: все видимое (то есть все увиденное)
находится там же — в области, уже освоенной и населенной знаками и символами.
Иначе говоря, в смешанной области визуального и
вербального.
Или такой пример. Считается, что архитекторы рисуют свои
мысли. Это я наблюдал много раз и даже сам кое-что зарисовывал — кое-какие
мысли. Потому и знаю, сколько промежуточных помещений от собственно мысли до
той картинки, которую архитектор зарисовывает как свою «мысль». И то помещение,
где мысль как-то пропускает себя через язык, миновать никак не удается: самые
смутные идеи все же отталкиваются от таких представлений, как стена, окно,
портал, пандус, «снег мрамор дерево спасибо». Это представления, но за ними
стоят слова, не так ли?
То, что вне языка, — не представительно. Существует,
но вне представления: никак не представлено в сознании. «Глаз для О.М. — орудие
мысли» — пишет Надежда Мандельштам. Но верно и обратное:
мысль — орган зрения. Мы видим то, что мы мыслим. Новый язык — это способность
увидеть новые вещи.
