Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020
№ 11, 2020

№ 10, 2020

№ 9, 2020
№ 8, 2020

№ 7, 2020

№ 6, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Михаил Ефимов

Советская «игра в классики»

М. Раку. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. — М.: Новое литературное обозрение, 2014.

 

В своей книге 2002 года Т. Чередниченко заметила, что русскую музыку «в России издавна исследуют меньше, чем западную», видя в этом симптом «“быстроты разума”, перепрыгивающего через собственную обусловленность»*. По Чередниченко, одним из подтверждений этого, например, был факт существования в российском музыковедении XX века лишь трех монографий о С.И. Танееве на фоне четырех трудов о Рихарде Штраусе**.

Дело тут, кажется, не только в некоторой шаткости подобного арифметического подхода. История «русского слова о музыке», как о русской, так и о зарубежной, еще не написана***. В современной России «о музыке» музыковеды и исполнители вне узкоцеховых рамок пишут редко. Читателю, как правило, предлагается не слишком длинный список вариаций на тему biographie romancйe (авторы которых, сколько можно судить, имеют мало отношения к музыкантской корпорации) и некоторое количество (автоиографических диалогов и эссе. Книги таких музыковедов и филологов, как Б.А. Кац****  и Б.М. Гаспаров*****, наперечет. Современная музыкальная герменевтика по-русски, доступная сколько-то широкому читателю — это скорей нечто «по Соломону Волкову», чем «по Юзефу Кону» или «по Филипу Гершковичу». И потому неудивительно, что до сих пор в России не переведена ни одна книга Ричарда Тарускина.

Тем значительнее факт выхода в свет книги М.Г. Раку. Раку хорошо известна и в среде музыковедов, и в среде гуманитариев, не боящихся интердисциплинарных «взаимо-опылений» и методологических новаций. Ее путеводитель по Вагнеру****** и впрямь можно считать «указующим» методологический путь в данном жанре (однако желающих двигаться по нему в России пока единицы).

Первое впечатление от нынешней книги — недоуменный вопрос: неужели это первая подобная книга по-русски? Недоуменный ответ: да. Сам материал настолько богат и интересен, что кажется почти невероятным, что в 2014 году эта книга — первопроходческая. Сама автор в начале отмечает: «…применительно к музыкальной культуре наблюдения на <…> тему <социальных и художественных мифологий в советской культуре> носят до сих пор маргинальный характер. <…> Особенно остро проблема мифо-творчества встает в связи с той ролью, которую в построении “советской музыки” сыграло классическое наследие». Речь идет о «конструировании нового образа старого искусства» (курсив автора), поскольку «классика оставалась вместилищем смыслов, порой принципиально чуждых новым лозунгам времени». Основополагающий тезис Раку звучит так: «Прагматическая интерпретация классики и означает по сути ее мифологизацию. Процесс “советизации” затронул не только биографии композиторов — русских и зарубежных, чьи фигуры были выдвинуты на передний план идеологической борьбы. “Советизация” стала и направлением работы над интерпретацией содержания шедевров классической музыки — то путем переделки сюжетов, то с помощью идеологически “правильного” их пересказа, то через присвоение соответствующей программности, то посредством “расшифровки” смыслов». Речь идет о «переходе от “редукции списка имен” к “редукции смыслов сочинений” композиторов-классиков».

Процесс «редукции списка имен», «одобренных» советской музыкальной наукой и идеологией и признанных «годными к употреблению», Раку удачно называет «трудным выбором предтеч». По ее словам, «преемственность <по отношению к классическому наследию> придавала новому искусству, а главное — тому обществу, которое это искусство было призвано репрезентировать, статус легитимности <…> классика прошлого нуждалась в идеологическом переосмыслении, дабы послужить фундаментом для построения классики будущего» (курсив автора). История «редукции списка имен», смыкающаяся с «редукцией смыслов», читается как захватывающий абсурдистский детектив. Вернее, быть может, назвать это «игрой в классики», игрой не в просторечном смысле (как нечто забавное и несерьезное), а как состязание между «великими мертвыми» (композиторами) и советским государственно-футуристическим дискурсом. В 1924 году дирекция заказывает Брюсову новый текст для «Реквиема» Моцарта, чтобы исполнить его на похоронах Ленина. Брюсов заказ выполнил (текст, к слову сказать, был опубликован в 1935 году), но исполнение Моцарта на слова Брюсова все же не состоялось. Главное тут, однако, первоначальный импульс, делавший возможным само возникновение подобных «проектов».

Читая книгу Раку, постоянно вспоминаешь известные набоковские слова о том, что политический радикализм естественно уживается с обывательскими вкусом и уровнем восприятия искусства. «Легитимация классикой» нового советского строя и нового советского искусства требовала недюжинной эстетико-идеологической изощренности (или извращенности). Так, Георгий Хубов в 1931 году утверждал, что «глубоко национальное по своему содержанию творчество Баха питается соками крестьянской немецкой песни», а сам Бах «проне[с] через мрачную эпоху феодальной реакции под религиозно-мистиче-ским покрывалом революционные традиции буржуазно-плебейского движения». В свою очередь Шопен превращается в борца против «музыкального самогона».

Композиторы-классики проходят сквозь своеобразный отдел кадров, в котором тщательнейшим образом проверяются их анкета, происхождение, круг знакомств и способность прозревать идеал «реалистического» и «идейного» искусства. «Плохая анкета» может погубить, но может быть и подтасована в соответствии с директивой, и тогда окажется, что, например, «творчество Мусоргского является музыкальным выражением философско-эстетических воззрений Чернышевского», как утверждал в 1933 году В. Городинский.

«Переписать» можно не только анкету композитора, но и программу его произведения, вопреки всякой очевидности и восприятию на слух. М. Раку приводит свидетельство выдающегося музыковеда Л.А. Мазеля, относящееся к концу 1920-х годов, о том, как «при исполнении на одном из заводов Шестой симфонии Чайковского в концертной шефской программе две последние части были переставлены: за трагической четвертой частью следовала третья, маршевая. По-видимому, именно в эти годы скерцо из симфонии <…> стало восприниматься как знак народного празднества».

Раку рассказывает о поистине «невероятных приключениях в Советской России» не только «итальянцев» (итальянской оперы), но и немецкой музыкальной классики (Бетховен, Вагнер), и классики русской. «Сочинение» «правильных» житейских и творческих биографий Глинке и Чайковскому стало целыми отраслями советского музыковедения. Тут неизбежен вопрос: кто же и при каких обстоятельствах создавал эту новую совет-скую историю музыки? Случаи Асафьева и Сабанеева — из числа самых известных (впрочем, «известность» не означает «исследованность»), но ими история советского музыковедения, конечно, никак не исчерпывается, ни содержательно, ни хронологически. Как отмечает Раку, «изучение истории и особенностей <музыковедческого> сообщества в советский период только начинается. А между тем <…> процесс “социального конструирования” данной профессии мог бы составить, перефразируя Е. Добренко, отдельную и небезынтересную тему “формовки советского музыковеда”. Она, несомненно, является частью более крупной темы, включающей в себя также еще не рассмотренную, хотя и вполне напрашивающуюся историю “формовки советского композитора” и значительно менее прогнозируемую постановку вопроса о “формовке советского слушателя”». В один ряд с этим списком почти-незаданных вопросов стоит и еще один: «…вопрос о степени влияния официальных трактовок на творчество <корифеев отечественного исполнительства>, равно как и степени их художнической свободы», который «остается открытым».

Эта открытость автора к вопросам в значительной степени искупает то, что иным читателем (в особенности читателем-музыкантом) может восприниматься как неполнота или хронологическая обрывистость в подаче материала.

Заключение книги открывается эпиграфом из великого музыковеда Карла Дальхауза: «В музыке слышат то, что о ней можно прочесть». Книгу М. Раку можно и нужно прочесть: знатокам и свидетелям она о многом напомнит или же многое скажет, для «просто просвещенного» читателя, далекого от музыки, может оказаться той книгой, которая станет началом не только дальнейшего чтения, но и осмысленного слушания самой музыки.

 

 

* Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 92.

** Там же. С. 101.

*** К числу немногих примеров подобных работ относится исследование Т.В. Букиной: Букина Т.В. Музыкальная наука в России 1920–2000-х годов (очерки культурной истории): Монография. СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 2010. 192 с. См. рецензии на эту книгу С. Лащенко и А. Рейтблата в «НЛО» (2012. № 114).

**** Кац Б.А. Одиннадцать вопросов к Пушкину: маленькие гипотезы с эпиграфом на месте послесловия. СПб.: Издательство Европейского университета, 2008.

***** Гаспаров Б.М. Пять опер и симфония: слово и музыка в русской культуре. М.: Классика-ХХI, 2009.

****** Раку М. Вагнер. Путеводитель. М.: Классика-ХХI, 2007.

 

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru