Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020
№ 11, 2020

№ 10, 2020

№ 9, 2020
№ 8, 2020

№ 7, 2020

№ 6, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Константин Кравцов

Метафизика неразрешенного

Борис Кутенков. Неразрешенные вещи. Стихотворения. Составитель: Н. Попова. Предисловие: Б. Кенжеев. Послесловие: Л. Вязмитинова. — Екатеринбург — Нью-Йорк: Евдокия, 2014.

 

О неразрешенном можно говорить как о чем-то неразгаданном, на что и обращает внимание Людмила Вязмитинова в рецензии-послесловии «Поэт и его муза»: «С одной стороны, слово “неразрешенный” означает “недозволенный”, а с другой — “непроявленный” или “неустраненный”». И далее, после нескольких слов о якобы лежащем на поверхности бунте (против кого/чего, почему и во имя чего — не указывается), начинаются рассуждения по поводу конфликта поэта и его музы. Но что это значит? Кто такая Муза, о которой не идет речи ни в одном стихотворении сборника? Подразумевается, что это некая субстанция, благодаря воздействию которой поэт «поет», то есть становится поэтом. С точки зрения Бродского, субъект этого «пения» (речи) — диктатор Язык, чьим орудием (беспрекословным рабом) оказывается автор, но это, по сути, то же самое соотношение, с той лишь разницей, что Муза, спутница Аполлона, есть все же некая личность; язык же безличен. Однако и в этом случае помянутый Вязмитиновой «конфликт» будет означать не что иное, как разрыв связи, а значит — невозможность «петь». Если же поэт пишет — конфликта нет. Во всяком случае — с той вышестоящей инстанцией, название которой дается в соответствии с интеллектуально-эстетической модой эпохи. Точнее — конфликт всегда имеет место (и он-то и инициирует «творческий акт»), но это не конфликт поэта с поэзией (Музой), а его извечный конфликт с «миром сим» — изменчивым, но неизменным в своем качестве мира сего как уродливой альтернативы миру иному. Тот конфликт, что предстал юному Лермонтову как несовместимость незабываемых звуков небес со скучными песнями земли — идеального и как бы реального (хотя что в этом случае есть реальность, а что иллюзия — большой вопрос).

С этой оппозиции начинается как метафизика, так и поэзия — та же метафизика, выражающая ту же фундаментальную диспозицию, но — на языке «музыки». Как и здесь-бытие, «музыка» меняется, будучи неизменной в своем — принципиально ином — истоке. А исток этот, родник со всей своей семантикой ключа-ручья, — у корней двух дерев райского сада, о котором то и дело вспоминает Борис Кутенков, видя этот рай изувеченным изначальной катастрофой, длящейся во времени. И в этом саду — зимнем, ночном, ледяном, диком и разоренном — «смеются и пьют ркацители ушедшие братья, / И, отплакав над ними свое, та, что всех виноватей, / Позабыла о мире земном и взбивает кровати — / Из простой красоты, из ненужности, из ничего».

Кто эта виновная непонятно в чем плакальщица? Муза-поэзия? Возлюбленная? Все сразу. И не все ли равно, как обозначить женский принцип — княжной, говорящей рыбицей, или, скажем, летчицей? Важно, во-первых, то, что эта Прекрасная Дама, меняющая обличия, — едва ли не единственный адресат поэта (это к вам я пишу, совершенный ни-кто, человек из подполья), а во-вторых, что она, как и райский сад, уже не та, кем была изначально: отвечает княжна: я уже не княжна / я хочу быть больна — и отныне больна / и нелепа для всех и богата. Нелепа и богата неким известным только ей богатством, как и сам человек из подполья, в какое время бы он ни жил, притом, что каждое время привносит нечто свое. Но это привнесенное, оставаясь не периферии, не затрагивает сути отношений поэта с его княжной, а по сути — с самим собой, своим альтер-эго, предстающим то в женской (анима), то в мужской (анимус) составляющей. Со своим двойником, будь то дровосек, что состоит из сочащихся кровью надрезов, картонный акробатик или пациент психиатрической клиники в «Санитаре». То есть — с таким же человеком из подполья, как и он сам, автор. Речь его обращена вовнутрь, а не вовне, потому что в этой системе разладилось что-то. Система коммуникации дала сбой, обращаться к кому-то вовне незачем, остается лишь молчать:

 

тихо плетется телега цветет повилика
некому не о чем а потому помолчи-ка
впрочем и так помолчи если будет о чем
нынче ты неуч победный на пестрой поляне
хлеба отрежешь молчащим и небо проглянет
молча вино отхлебнет пустоту рассечет

 

Если ворованный воздух поэзии при тоталитаризме уворован не только для себя, но и для гипотетического собеседника, нуждающегося, как в воздухе, в литературе, написанной без разрешения, то те же самые неразрешенные вещи в ситуации постмодерна не то чтобы запрещены — они никому не нужны. Поэт в ней — не мученик, а маргинал: дворник, метущий листву. При этом, однако, он точно так же обречен на гибель, изменился лишь способ его уничтожения как отщепенца:

 

Не научившись жить по чьей-то мудрой воле —
лишь гибнуть по своей — и видеть наперед,
заглянешь за окно: там вечный дворник Коля
весь дивный этот мир метет себе, метет.

 

Этот дворник — еще одно отражение подпольного человека (поэта) с его розанов-скими опавшими листьями, выполняющего свою работу. Только с ним поэт не одинок и ему в общем-то нет дела до своего авторского «я»: я так хочу, как все. Смирись, моя страница, пусть пестрый на свету сгорает черновик. Сгорает, как эта листва. Остается лишь поэт, вмещающий в себя всех поэтов — лишь дворник, метущий (очищающий) «весь этот дивный мир»: я отойду, а он останется мести, / оплакивать, сгребать и складывать в пакеты. Зачем, ради чего? Все было бы бессмысленным, если бы не то, чему названья нет и будущего нет. Будущего нет здесь, во времени, но есть там, где нет ни будущего, ни прошлого — нет времени. В царстве будущего века, на которое намекают упоминаемые то и дело свет, сад, да и само царство, завершающее первое стихотворение книги, поясняющее ее название:

 

Так свет и ужас говорят,
согласные друг с другом;
со звуком спорит звукоряд,
лопата спорит с грунтом;
на несколько часов подряд
дождем заряжен водоем;
так смерть гласит через меня
вседневным словарем.

 

Так знает смысл о нас самих,
до времени разжеван,
и сбитый залпом грозовым
невидный прокаженный, —
осмеян всеми и забыт,
но не забывший ни о чем, —
встает и в голос говорит
о царствии своем.

 

Напрашивается «в царствии Твоем», но сказать вот так, напрямую, означало бы убить поэзию, которая всегда игра — в мандельштамовском смысле игры Отца с детьми.

Собственно, все «неразрешенные вещи» — не что иное, как составляющие одной молитвы, складывающиеся из реминисценций, аллюзий, центонов: молитвы как монолога и вместе с тем — диалога. С Богом и другими поэтами, но не с городом и миром, не нуждающимися в «картонном акробатике».

Связь разорвана (эта программа уже никогда не ответит), этот разрыв связи (отсутствие воздуха) смертелен для поэта, потому-то субъект речи уже не он, а его смерть: так смерть гласит через меня. Но смерть — лишь пролог к воскресению или — что то же — пробуждению. Его автор никогда не упускает из виду, а потому и закономерно, что со-здающие раму книги первое и последнее стихотворения заканчиваются отсылкой к альтернативе — тому самому свету, что говорит сквозь ужас (тоже, в свою очередь, говорящий, но — в унисон со светом). И потому — спи спокойно завтра день хороший будет, обещает спящему «китайцу» ангел (он же — умерший, но никуда не девшийся автор, архетип поэта) в последней строке «Неразрешенных вещей» — стихов, запретной и закодированной, парадоксальной и потому неразрешимой роскоши, палой листвы.

Спи спокойно, не смущаясь, что не слышны твои истины никому, / голоса и дни твои сочтены. От истин не убудет, голоса как звучали, так и будут звучать — в неком ином измерении, брезжащем сквозь разоренный сад и являющем первозданный вид этого сада.

Конфликт с Музой? Напротив — восстановление связи с ней, через что, верит поэт, возникает в конце концов тождество слова, ниспосланного Словом, и слова, произнесенного им, «замерзшим соловьем»: и Твоя долетит ко мне, и станет равна — моей.

Отметим в скобках, что это татарское (дворницкое?) твоя-моя, как и во многих других «вещах», заставляет вспомнить тщательно изученного Кутенковым Дениса Новикова (понимает моя твоя, / не поймет ли твоя моя) — отличие лишь в заглавной букве. Вообще же возникает ощущение, что, сшивая свои тексты из центонов, вовсю пользуясь сим поднадоевшим постмодернистским приемом, Кутенков как бы варьирует, развивает сквозные темы и интонации того же Новикова, Рыжего (в меньшей степени) — поэтов, чье творчество стало темой его диссертации на кафедре новейшей литературы Литинститута («Творчество Дениса Новикова и Бориса Рыжего в контексте русской лирики ХХ века»). И, может быть, книга так названа еще и потому, что сам этот прием кажется автору пусть и давно общепринятым, но все же неким нарушением должного? Или неканоническим, а потому и «неразрешенным» в сегодняшнем постмодернистском мейнстриме видится продолжа-ющий романтический вектор модернизм, просвечивающий сквозь постмодернистскую оболочку, используемую лишь в качестве упаковки для противоположного «дискурса»? Когда автор не умер, а заявляет себя соавтором тех, с кем ведет диалог, подхватывая ту или иную строку и развивая до целого стихотворения, а то и видоизменяя вместе с содержанием. Например, «я люблю смотреть как умирают дети» Маяковского преобразуется в «я люблю смотреть как умирает боль». А из пары четверостиший Новикова — воспоминании о школьных посиделках с сухим вином, тортом и магнитофоном, чьи пленки своим блеском вдруг напоминают блеск топора, почудившийся в голых ветвях (те ли эти пленки блеснут из крон / как топор) — возникает целое стихотворение о метафорическом дровосеке, где пленки превращаются в винил битых пластинок: «и сверкает из рубленых крон полустертый винил». Если с хрестоматийной строкой все понятно, то здесь первоисточник очевиден лишь для немногих посвященных, посему на месте автора я сослался бы на него, вынеся новиковские строки в эпиграф.

Можно было бы согласиться с Бахытом Кенжеевым, пишущим в предисловии, что, «обращаясь к великим предшественникам, он не столько «ворует» у них цитаты, сколько помещает их в контекст новой (своей) жизни, как бы пробуя на прочность», если бы речь шла лишь о великих, а не также о тех, кто еще не признан таковыми. Но наработанное менее известными поэтами — основной материал, с которым работает автор, создавая зачастую вариации на их темы — вариации искусные, яркие, но оставляющие послевкусие ученичества. Точнее — его преодоления. Так откликающийся на голоса предшественников, звучащий в их хоре собственный голос поэта — едва ли не самый пронзительный из встречавшихся мне за последнее время. А отмеченное тем же Кенжеевым «пристальное внимание к самым главным вопросам бытия» (и не только «жизни, любви, смерти, одиночеству» и многому другому, но и их взаимосвязи в соотнесении с Источником всего, что и составляет бытие) сообщает этой пронзительности ту энергию смысла, что переплавляет все эти вещи в превозмогающий ужас свет. «Обретший свет» — так называется цикл из двух стихотворений, и это-то метафизическое обретение — обретение самого себя через свет наперекор очевидному распаду — и является, как мне видится, тем главным внутренним опытом, которым делится автор «Неразрешенных вещей». Главное уже случилось, но «песенка» — единственная, которую знает поэт (я не знаю много песен / знаю песенку одну) — «все звучит и не дает поставить точку».

 

 

 

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru