Владимир
Гандельсман. Грифцов. — М.: Воймега, 2014.
Книга открывается таким
стихотворением:
Как-то раз его навестила младая
пара,
муж с женой. Он тогда умирал от горя,
потому что был брошен возлюбленной,
дивноокой... Грифцов сказал
им,
что у него нашли угрожающую аритмию.
Пару цепко заинтересовал метод
опознания опасной болезни.
Чуть замешкавшись, Грифцов поведал...
И жена, откусив плода кусочек,
улыбнулась: «Угрожающую аритмию
так вообще-то не определяют».
Муж за ней повторил: «Не определяют».
Вскоре пара, обнявшись, к машине
заспешила мягко, простясь с Грифцовым.
Только год спустя он диалог
расслышал,
торжествующий диалог их в салоне рая,
и любовь их увидел там же,
чуть отъехали они и в лесок свернули.
(«Любовь»)
Стоит внимательно
присмотреться, о каком рыбаке и какой
рыбке знакомым сказовым размером поведал нам автор. На первый взгляд в
стихотворении ничего не происходит: к герою приезжает молодая пара, ведется до
неловкости несущественный разговор, пара уезжает. Мелкий случай из частной
жизни, как любил говорить Зощенко. Только год спустя Грифцов
(а вместе с ним и мы) понимает, что его посетили... Адам и Ева, и становится
свидетелем грехопадения в «салоне рая». А мы могли бы и сразу это понять, если
бы пристально вгляделись в мелкие детали: как она откусывает кусочек плода, как
пара «обнявшись, к машине заспешила мягко» (в этом шуршащем «ш» не слышим ли мы
шелест в листве знакомого библейского персонажа?).
Вот так, за
мельчайшими сдвигами повседневной жизни, открываются события библейского,
космического масштаба. Нет, не «за», именно эти мельчайшие сдвиги и есть
грандиозные события. Мы просто не умеем видеть. А Грифцов
умеет. Даже во сне. В стихотворении «Библейский сон» ему снится, что в пору
наводнения он выпускает голубя «из рук тепла». А возвращается к нему «голубь
Иоанна». Выпустил голубя Грифцов-Ной в знак
примирения с Богом, надежды на продолжение земной жизни, а вернулся голубь
Иоанна, голубь Святого Духа и озарения. Путь от Ветхого до Нового завета
убедительно пройден в одном сне, в двух строфах. Такое плодотворное сжатие
возможно (и даже необходимо) в поэзии.
Итак, наш рыбак Грифцов — поэт. Но не с большой буквы, не в романтическом
смысле. И золотую рыбку поэзии он ловит не в привычных водах возвышенных
состояний:
Как-то раз Грифцов
обморочно засмотрелся,
а верней — уставился в одну точку,
а еще точней — с собой смирился
и забыл себя насовсем и прочно.
(«Два
возвращения»)
На
этих путях отречения от омертвевшего («Он сказал: «Мне любить / не по силам, а не любить не надо»),
изумления легкой подъемной силе, которую обретаешь, при внимательном
вглядывании в привычное («Вдруг увидеть ледяную гладь / озерца и стать
безмерным взглядом»), потери «себя» («есть края роднее обжитых / и другие — не
душа») и ищет Грифцов поэзию. Но об этом, о
том, где ищут и находят поэзию, скажем позже, в связи с последним
стихотворением сборника. А пока — об устройстве книги.
Книга состоит из
двух разделов: «Грифцов во всем великолепии» и «Грифцов читает Гандельсмана». Здесь тоже возникает эхо, эхо
зеркальных отражений автора и героя. Такое устройство позволяет добавить лирике
ироничную остраненность и объемность без потерь в
интимности и накале речи. Так в трюмо мы вдруг с удивлением видим свой профиль
или затылок, впервые обретая сторонний взгляд на себя. Но и внутри каждого
раздела есть множество сдвигов, отражений и перекличек. Грифцов
предстает действительно во всем великолепии, совершенно живым и во множестве
ипостасей. Грифцов гуляющий видит «искристый поезд, вылетевший из шампанского туннеля»,
Грифцов в Эрмитаже у рембрандтовской картины,
вспоминая блудливого отца, то и дело сбегавшего и со слезливым раскаянием
возвращавшегося в семью, постигает обратную перспективу «где ребенок в святом
ореоле и светоносном / возвышается над блудным отцом слезливым», Грифцов политизированный постигает всю школу ничтожества,
необходимую у нас, чтобы стать Всевластным и остаться ничтожеством, а
наблюдая жалкие и злобные лица митингующих, советует: «...идите в баню, там ваш мытинг, / отмойтесь, грязные
щенки!». И, конечно, Грифцов влюбленный:
Это было прекрасно и просто.
Дай мне вспомнить, пока не забыл,
как Грифцов полюбил ее просто,
как легко полюбил!
(«Грифцов-Орфей»)
Но важнейшая
ипостась — Грифцов-переводчик. Вот где вполне
утоляется наша «тоска по мировой культуре». Замечательно удались и подлинные
переводы, и переводы-стилизации. Так различно эротическое напряжение трех
сонетов Шекспира и истории Амнона и Фамари из Второй книги Царств, так обнаженно звучат псалмы
Давида и так тоск-ливо-лирично — кладбищенская песнь
Джойса. И вся суть трагикомического гения Беккета дана в двухчастной стилизации
«Грифцов и Беккет», даже в этом отрывке из нее:
Двуликий Янус, что развернут
внутрь профилями, где один
так разрыдался вдруг, что смехом
другой откликнулся, как эхом.
А главное, эти
переводы и стилизации органически входят в корпус остальных стихотворений
первой части, углубляя образ Грифцова, образ поэта,
различающего эхо мельчайших сдвигов, свидетельствующих о провалах бытия, его
разрывах и паузах.
Вторая часть «Грифцов читает Гандельсмана» также полна зеркальных
отражений и перекличек. И здесь мы встречаем ряд стилизаций: блестящую «По-весть», написанную на мотив «Ворона» Эдгара По, «Козлиную песнь» — по мотивам прозы Вагинова,
яростную «Шекспириаду», полную азартного изумления
актуальностью Шекспира в наши дни, когда вновь «скользят в крови постыдные
стада», когда «Бирнамский лес идет не в переносном —
/ в прямом стволовом смысле на стволы». Есть тонкая стилизация «Ода осени», где
каждое четверостишие, написанное вполне современным языком, оттеняется
двустишием державинского звука, снимая пафосность
высказывания и оправдывая жанровое определение:
Уж затевает шахматы листва,
на тихий пруд слетая мелкий,
секунда в воздухе, чиста,
висит, как на флажке, необоримой стрелкой.
То осень, осень златовласа
ждет окончательного часа.
О пяти элегиях,
открывающих вторую часть книги, нужно сказать подробнее. Это пятичастный реквием, повествующий о бренности и бессмертии.
Бренности человече-ского существования и бессмертии каждого момента этого
существования, если оно замечено и воплощено художником. Первая элегия
«Воплощение» сразу и начинается существеннейшим изумлением самой возможностью
превращения столь живого в такое мертвое:
Меня, со всеми мыслями моими
и чувствами извивчиво живыми,
как червь, как ветвь, как Критский лабиринт,
где нить горит,
меня, вольфрамовой молниеносной нитью
спасенного, прошьешь какой-то гнитью?
А заканчивается
заклинанием равнодушного закона бытия, спасительной, «хваткой» схваткой с
жизнью:
Так впиться в мир, чтоб
он в тоске прицельной,
меня увидев с ясностью предельной,
как я — его, меня не отпустил, —
каков настил! —
дощатый, хвойный, ледяной, морской, небесный,
любой — ты без меня пустой и пресный!
Вторая элегия
«Пришествие» — это сон, где только и возможно сложное взаимопроникновение
живого и мертвого, сон, где нам является умерший друг
и мы попадаем в мучительный лабиринт мелких забот, любви и отторжения:
он умер и давно истлел в могиле,
стоит, квитанцию в горсти
зажав, он должен заплатить
за свет, за то ли,
что иногда их отпускают в гости
и можно умереть, но жить.
Следующая элегия
«Плавание» — срединная, она самая гармоничная и, по готовности приятия мира,
вполне пушкинская, не зря он и упоминается в ней мимоходом, но еще вернее нас
отсылают к нему интонационно знакомые конструкции «блеснет находка ли? — бог
весть», «закончен труд полночный», «люблю сквозь сон разматывать клубок
минувшего». Думаю, сделано это вполне сознательно, именно эта пушкинская
интонация как нельзя более подходит для переучета любимого, осуществленного в
этой элегии. И, конечно, совершенно правильно, что в середине реквиема с
прощальной силой звучит гимн всему любимому.
Четвертая элегия
«Под линзой» возвращает нас к эху мельчайших сдвигов, которые и есть —
подлинные события:
Чем долог день? Подробностью
мельчайшею,
кота ленивой поступью мягчайшею,
дымком под линзой, солнцем, в конус собранным,
листком календаря, неровно содранным,
уставленностью в точку, взглядом медлящим,
оцепеневшим, впившимся, несведущим,
пред каждой вещью огненно немеющим,
без мысли мыслящим, без веры верящим.
Если бы в стихах
было принято обозначать темп, в начале последней элегии «Кузина в 1973 году»
стояло бы «аллегро виваче». Перед нами в бешеном темпе проходит череда «ушедшей
натуры», вписанной в жизнь автора и кое-что в ней изменившей. И кончается
реквием, как и положено, на ироничной и скорбной экклезиастской
ноте:
Пришел. Звоню. Не открывают дверь
мне.
Как много терний!
Чрез них мы рвались к звездам Константина.
Вы ж зачинали в то мгновенье сына.
Что будет с ним? Как сокол, воспарит
и общий ужас повторит?
Говоря об этих
стихах, я упускаю самое существенное — звук и интонацию. Например, звук этой
строки из первой элегии: «Подлунные поля, как простыни льняные». Но дать полное
представление о звуке и неподражаемой интонации может только чтение самой
книги.
Книга завершается
стихотворением «Стихи». Собственно, это главная тема книги: где и в чем поэт
обретает поэзию? Ответ — почти каждое стихотворение сборника. И в финальном
стихотворении дается обзор всех тайников (а для поэта — «явников»),
в которых обретается поэзия: детство, книги, ставшие жизнью, места, согретые
любовью, но в последней строфе автор находит еще один поворот темы:
Ночью вздрагивал, шел на шорох,
память перерыл, как рукопись, вспять,
и когда отчаялся их искать,
я нашел их.
На этой ноте —
спасительного отчаянья, необходимого для обретения истинно глубокого и
поэтического, и расстается автор с героем своего романа, который начался
историей грехопадения, а завершается его искуплением, обретением поэтического
рая. Именно романа, поскольку Грифцов явлен нам в
такой полноте и событийном разнообразии, что сомнений не остается — перед нами
поэтический роман, нечастое явление в нашей словесности, если говорить об
удачах. И как тот, образцовый, он полон лириче-ских отступлений, если
лирическим отступлением считать человеческую жизнь. Почему бы и нет?
