Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020
№ 11, 2020

№ 10, 2020

№ 9, 2020
№ 8, 2020

№ 7, 2020

№ 6, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Наталья Иванова

Пестрая лента-6

ГУТЕНБЕРГ

 

Леонид Зорин. Ироническая трилогия: Трезвенник, Кнут, Завещание Гранда, романы. — М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Как-то странно получается. Если «Знамя» выбирает, ценит, постоянно печатает своего (эксклюзивного) автора, то в «Знамени» или вообще о нем не пишут, или пишут крайне мало. Ну зачем о нем писать? Внутри редакции журнала вошло в поговорку: мы вас «берем и печатаем», и это уже есть наш главный комплимент, других не ждите.

Это не всегда правильно.

А может, и совсем неправильно.

Есть авторы — и авторы.

А еще есть Леонид Зорин, который имеет возможность выбрать любой из толстых журналов — но он выбрал «Знамя», и это нам от него комплимент.

Прозу Л. Зорина узнаешь по интонации. По фразе, всегда отделанной искусно. «Наверно, я больше почуял, чем понял, насколько опасен мой нежный возраст» («Трезвенник»). Изящество, помноженное на юмор, иронию, иногда сарказм. Мельхиоров, Илларион Козьмич: «Казалось, что он отводит душу, обрушивая на наши головы свои затейливые периоды. Надо сказать, что мы не сразу привыкли к этой чинной, искусственной манере. Не-реализм. А что? Высмеивает? Мистифицирует?»

Не про себя ли самого сказано? Привыкаешь не сразу — только потом становится понятно, что это особый стилистический прием Зорина: крутить мозг читателя в разные стороны, чтобы не было ему, бедному, понятно, куда клонит автор, смеется он над ним — или просто мистифицирует нас.

В центре трех «маленьких романов» Л. Зорина — творческая личность, состоявшаяся или несостоявшаяся (фантом творческой личности). Впрочем, сюжет этот Зориным варьируется постоянно: талант или пшик.

Леонид Зорин — опытнейший драматург, он и прозу строит по законам театра. Вернее, так: он видит жизнь («подмостки жизни», говорится в «Завещании Гранда») как театр, а людей — как персонажей. Распределяет роли, и, будто ужасаясь, сам же рушит амплуа. Очень театральный писатель — и настолько дистанцированный от литературной тусовки, что легко и весело подвергает ее — нет, не критике, — осмеянию. Впрочем, и с милым его сердцу миром театра он поступает не менее саркастично, правда, замешивая этот сарказм на сентиментальности.

 

 

Литературная матрица. Внеклассное чтение. Составители: В. Левенталь, П. Крусанов. — СПб.: Издательство В. Тублина, 2014.

Каждый писатель выбирает свою временную дистанцию, разворачиваясь к современности историей, а к истории — современностью.

Это сложное перепозиционирование совершают авторы «учебника, написанного писателями», коллективного проекта «Литературная матрица. Внеклассное чтение». Они пишут о тех и о том, кто (что) НЕ входит в школьную программу, пишут вдохновенно (иногда даже слишком: Максим Кантор договаривается до того, что видит параллель к Чаадаеву в Александре Зиновьеве), не по заказу. (По выбору — это точно.) Непосредственное удовольствие ощущается в эссе Евгения Водолазкина («Слово о полку Игореве»), Владимира Шарова (переписка Ивана Грозного с Андреем Курб-ским), Вадима Левенталя, кстати, одного из инициаторов и составителей сборника (Карамзин), Татьяны Москвиной (Гайто Газданов). Историческая дистанция — и, во-первых, необязательность, во-вторых, увлекательность — вот залог успеха этой книги, замыкающей четырехтомный проект (2350 страниц), куда поместились девяносто две статьи шестидесяти семи современных авторов.

«Внеклассное чтение» доходит до близких в истории Василия Аксенова (В. Березин), Венедикта Ерофеева (А. Снегирев) и Сергея Довлатова (В. Лорченков). Есть эссе и о живом классике, заслужившем «включение» в этот вольный, игровой, но все-таки учебник: Сергей Коровин написал про Сашу Соколова.

Необязательная, «закадровая» история нашей литературы дана в исполненных с любовью отражениях и портретах. Ошибки, их немало, — но я пишу не рецензию, а делюсь своим впечатлением. И вообще — это никакой не учебник, а «книга для внеклассного чтения» больших дядь и взрослых теть. Это вам «не жук на скатерть начихал», пишет Левенталь, подводя итоги общей работы. И он прав.

 

Ю.В. Манн. История русской литературы первой трети XIX века: учебник для академического бакалавриата. — М.: Издательство Юрайт, 2014.

Ну а здесь перед нами, в отличие от предыдущего коллективно-«игрового» проекта, — учебник настоящий. Литературный мир знает и высоко ценит Юрия Владимировича Манна в качестве крупнейшего в стране (и в мире, не побоюсь этого слова) специалиста по жизни и творчеству Гоголя, автора замечательной его биографии в трех томах. Недавно у нашей редакции возник щекотливый вопрос об уточнении всего одного (!) слова «из» Николая Васильевича, обошли весь Интернет, но окончательно уточнить не смогли. И тогда последовал робкий звонок профессору Манну — профессор Манн ответил сразу, и все разрешилось. Все, буквально все, хранится у него в сознании — и в трудах, каждая гоголевская буковка (наш вопрос был именно о ней, о буковке). Нет одного — академического занудства.

Бог мой, что за имена в этом академическом курсе! Жуковский — Батюшков — Грибоедов — Дельвиг — Иван Козлов — Вяземский — Хомяков — Филимонов — Аксаков — Баратынский (это только часть). Лики автора: поэт-гусар и поэт-студент. Кружки и объединения, журналы и альманахи. Модель романтического конфликта. «Бес мистификаций» (о «Маскараде»). Искренне завидую студентам — тому, что их ждет впереди.

Юрий Владимирович Манн — это академия нового типа, где точность и полнота охвата не чуждаются полемичности, остроумия и игры. В своем анализе Манн учитывает весь текст, включая эпиграфы, примечания, авторские комментарии и т.д. Учитывает и цитирует, ссылается на великое множество имен и работ, посвященных русскому романтизму в частности, не буду перечислять. Но вот имя моего научного (и вненаучного) руководителя Владимира Николаевича Турбина — моего мастера и мою «ролевую модель» (историк литературы, критик современного искусства, колумнист) упоминается лишь один раз, в скобках на с. 553. Да, его книги (и знаменитые «лермонтовские» семинары) были парадоксальны, допускаю, что и завиральны; о том, что он провоцировал, будил, а не усыплял мысль, см. в моих историях в этом же номере журнала. Ильичев с высокой партийной трибуны растоптал его первую книгу «Товарищ время и товарищ искусство» — прогрессивное человечество не могло ему простить подписи под коллективным письмом преподавателей МГУ, осуждающим Синявского. На кафедре его гнобили, еле-еле терпели при жизни — хорошо бы не забывали и после смерти.

 

Аркадий Ипполитов. Только Венеция. Образы Италии XXI. — М.: КоЛибри, Азбука — Аттикус, 2015.

Петербург, юбилейная конференция в честь Ахматовой; поздним светлым вечером, переходящим в белую ночь, вдоль Лебяжьей канавки выходим со спутником жизни — рука об руку, как в детстве — от Миллионной к Неве. Вид на реку, на закат, на Петропавловку такой, что у нас обоих захватывает дух — и мы на мгновенье (прекрасное) останавливаемся.

Немые от восторга, как могут вдруг онеметь два москвича от такого совершенства. И в этот момент случайно перевожу взгляд — и вижу Аркадия Ипполитова, который наблюдает нас со снисходительной улыбкой хозяина. Нате. Берите с собой эту картинку, уносите сколько можете.

Аркадий Ипполитов служит в Эрмитаже, заведует, кажется, собранием западноевропейской гравюры. Но дело не в этом — дело в его таланте преображать увиденное, Ломбардию ли (которой была посвящена его предыдущая книга), Венецию (в данном случае).

Эта книга набита текстом — в ней совсем мало ожидаемых «открыточных» видов всеми обожаемой Венеции. Увидеть и понять город-знаменитость совершенно иначе — не как красоту, а как что-то несравненное, но вызывающее черно-белое беспокойство и бесконечные цепочки тревожных ассоциаций. Вот, например, картина Витторе Карпаччо «Две венецианки» из Музео Коррер. Все ее, в общем, представляют, — не буду описывать; напомню лишь, что какое-то время она была известна под названием «Две куртизанки». От леди Гаги до «Московского комсомольца» — куда только не ведут у Ипполитова эти ассоциативные, разветвляющиеся цепочки…

Почему — Венеция? Ведь это невероятно зализанный взглядами, истоптанный потными туристическими стадами всего мира город, где и уединиться-то невозможно. Но попробовать понять (и увидеть по-своему) означает победить эту зализанность, преодолеть то, что якобы принадлежит миллионам. Уйти с поверхности. Очистить взгляд — и ум.

Так же, как Ипполитов наблюдал сумасшедше счастливых от петербургского вида москвичей, он снисходительно наблюдает за вековым восхищением Венецией — и уводит: от восхищения на глубину познания.

Но он знает так много и так набивает своими знаниями книгу — как подушку небольших размеров слишком большим количеством пуха. От утрамбовывания пуха в наволочку подушка становится каменной и неудобопригодной для сна — так и книга, набитая сведениями и ассоциациями, не всегда «читабельна». (И уж никак не путеводительна.) Но всегда — эксклюзивна, уникальна.

 

Сергей Есин. Опись имущества одинокого человека. — М.: ЭКСМО, 2014.

Время текуче и ускользает. Человек смертен. Остается вещь. Она чуть ли не бессмертна. И человек, особенно если он писатель, испытывает особый, почти метафизический трепет — близкие ушли, а вещь, какой-то бездушный горшок, осталась. И взывает к своему — и нашему пониманию (через описание). «И плачет втихомолку». Пастернак рифмует «иголкой» — «втихомолку».

Сергей Есин пришел к тому же, чем занят сегодня и Александр Кабаков: к тщательному, внимательному, подробному описанию-воссозданию предмета. Кабаков и Есин — почти одного поколения (хотя из разных концов литературной ойкумены), но вот открываю номер «Эмигрантской лиры» с рассказом молодой Екатерины Кюне — и что же вижу? «Вещи лежат и смотрят, но словно трещина прошла по ним». Вещи, вещи. Бусики.

А до этого у Есина много чего было. Были иронические повести, самая острая из них — разбудивший рой ос «Имитатор», шаги и шажки в сторону чего-то эпиче-ского, не очень удачные; выбросы идеологических протуберанцев и выбор идеологического приюта; даже Ленин был; были неприятные подробности разных «Дневников», зачем-то предъявленные современникам, да еще и с именным указателем… «Дневники» с именными указателями выходят после смерти их писавшего — и через много лет после смерти (если они тогда чем-то будут интересны живущим — или литературным уровнем, или исторической дотошностью!).

А вот теперь эта «Опись» — вроде и не дневник, и не сюжетное произведение. Вернее, так: в каждой новелле о вещи просвечивает свой сюжет, а все вместе они образуют мозаику жизни человека, который словами заговаривает боль, гоня от себя горечь смысла. Но она проступает, как кровь раненого через марлю.

Все бы так, но здесь есть и слова никакие, скороговорки, канцелярские обороты, разрушающие горечь. Хорошо бы обходиться без них.

 

Алексей Бартошевич. Театральные хроники. Начало двадцать первого века. — М.: издательство «Артист. Режиссер. Театр», 2013.

Театральные люди, ау!

Вот еще одна «неправильная» книга — состоящая из разговоров, бесед с Екатериной Дмитриевской в газете «Экран и сцена»; к ним прибавлены заметки Бартошевича на сайте OpenSpace.ru. В предисловии Инна Соловьева пишет, что по мере чтения книги «налаживаешься думать о театре как о предмете в высшей степени серьезном и понимаешь, что живет театр небезопасно».

Параллели возникают сами собой.

Современная литература тоже живет небезопасно, под разного рода угрозами. Рисками. И каких только диагнозов ей вообще и в частности литературным журналам ни ставят (равно как и репертуарному театру, тоже крейсеру среди быстрых «ситуативных» лодочек).

Бартошевич — парадоксален. Когда он говорит об инсценировке Л. Додиным романа «Жизнь и судьба», он (я с ним не согласна, но все же) не боится заметить: «Одна из главных проблем, стоявших перед Додиным, — преодолеть слабость литературы. <…> Не везде режиссеру удается преодолеть абстрактный дидактизм текста, но этот спектакль должен был появиться здесь и сейчас». Завидую театральным критикам: без заостренного внимания к самому «театральному веществу», без работы инструментария (стиль и язык режиссера, оформление, особенности актер-ской игры) они к результативной оценке не приходят.

И еще: жестокая смелость сказать, вспоминая «великий театр прошлых времен, театр-мессию и спасителя человечества»: «Этот театр был неотразимо прекрасен, но возврата к нему нет».

В конце прошлого года была учреждена очень нарядная литературная премия — «Театральный роман» (ее вручают театроведам и театральным критикам — за их книги; а в жюри актеры и актрисы), я была соведущей первой церемонии вручения. Имя Бартошевича (и название этой книги) шло первым по алфавиту. В моем сознании — и не по алфавиту тоже.

 

Дочь философа Шпета в фильме Елены Якович. Полная версия воспоминаний Марины Густавовны Шторх. — М.: АСТ: CORPUS, 2014.

Сначала был телевизионный вариант — несколько вечеров подряд можно было слышать и видеть Марину Густавовну. Ее речь, сдержанную, неторопливую, точную (лишних слов и не могло быть) сопровождали фотографии, портреты, иногда хроника. Но в формат фильма все из рассказанного не поместилось — и получилась книга, «выпрошенная» в беседах Еленой Якович.

Книга-документ не только о своей семье. О том, какой человеческий капитал растрачен, превращен в пыль и развеян по ветру. Читая эту книгу, думаешь не только о былом, но и о том, какой могла бы стать Россия, если бы не эксперимент, поставленный над ней и ее лучшими людьми — лучшими в каждом слое, лучшими мастеровыми, лучшими из крестьян, лучшими учителями, философами, писателями.

Отец Марины Густавовны, Густав Шпет, по происхождению незаконнорожденный сын польки из обедневших дворян, киевлянин, был сильным и жизнерадостным человеком — и стал не только талантливейшим философом Серебряного века, но выдающимся умом России. (Ум отказал ему только раз — когда он умолил-таки власти не высылать его с семьей из России на «философском пароходе», оставить здесь: много порогов он обил, доказывая свою необходимость стране.) Одна из замечательных фотографий в книге — Густав Шпет за решеткой в киевской тюрьме, среди таких же студентов (увлекался марксизмом). Среди его учениц — в киевской Фундуклеевской женской гимназии — была юная Ахматова. А поклонниц Шпета в Москве (где он стал приват-доцентом Московского университета) назвали «шпетовками». Летом 1912 года Борис Пастернак уехал на семестр в Марбург к Когену, а Шпет — в Геттинген, к Гуссерлю.

Со стороны матери Марина Густавовна была из ГучковыхЗилоти — Рахманиновых. В советское время рядом появляются Качалов, Москвин, Поленовы, Гершензон, Балтрушайтис (он, как посол Литовского государства, предложил Шпетам литовские паспорта), Белый, Волошин; потом, уже в ссылке, — Эрдманы, Пастернак, Поливановы. И — ближе к нам — Алена (Елена Владимировна, в замужестве Пастернак), Катя (Максимова). Семью уничтожают, а она упрямо дает побеги. Несмотря на историческую победу и торжество отрицательного отбора.

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru