Андрей
Гришаев.
Канонерский остров. — М.: Воймега, 2014.
Для
стихов Андрея Гришаева хочется найти особенные слова, поскольку он и поэт
особенный — как ни парадоксально, в первую очередь тем, что предлагает читателю
молчание вместо слов. Гришаев обладает редким в современной поэзии даром
интонационного эффекта, свойственного прежде всего
Георгию Иванову; можно назвать его поэтику «поэтикой мерцающего эллипсиса»,
когда несказанное, невидимое, подразумеваемое (от вполне определенного
лексического проглатывания: «Полина. Сорок четыре. Сердце» до
нарочитой незавершенности концовок) добивается как можно большей выразительно-сти.
Порой и резкая смена ритмов идет на помощь интонационной непредсказуемости,
заставляя следить за ускользающими поворотами речи. Впрочем, «добивается»,
«заставляя» — неточные слова: в этом и есть волшебство поэзии — мягкое, без
нажима искусство смены регистров в пределах стихотворения, оборачивающееся
сменой настроений читательских:
Жак-Ив
Кусто был в этом деле прав,
Когда за детством в море погружался.
Я верю: там и первая любовь,
И папины шаги в пылу парада…
Ну
вот, я плачу. Я не удержался.
А говорили: вспоминать не надо.
Именно непредсказуемость, — или, вернее, что менее очевидно,
отсутствие предсказуемости — вот что я назвал бы сущностным свойством поэзии
Гришаева (если первое имманентно заложено в природе искусства, то интересно
проследить, как второе достигается именно в этих стихах). «— Что ж, если так
страшно, сиди, костеней. / Да и я сижу — костенею»; «И пускай легко мне далось
оно — / Словно кровь оно». Столкновение слов-двойников, рифм-двойников, которых
не ждешь, где за внешней легкостью скрывается та самая «кровь» психологического
усилия; умение почувствовать, где очевидность будет неожиданной именно потому,
что очевидного не ждали. Иногда тавтологическая рифма последовательно прошивает
стихотворение («Курица и вино»), вроде бы не нарушая ожидания (на деле нарушая
— отсутствием ожидаемого сбоя «простоты»).
«Порой он неважнецки рифмует (“шло — пошло”, “изменилось —
появилась” и т.п.), балансирует на грани штампа (“...ничего на свете — Боже
мой”)… Наив может пройти — что останется? Пренебрежение качеством стиха», — писал Илья Фаликов о Гришаеве в 2010 году в обзорной статье*. То,
что может показаться штампами: «ты говоришь мне: как я тебя ждала», «я прошу:
ничего мне не надо», «повторяй еле слышно», — Гришаев умеет обратить в свою
пользу, органично вплавляя песенные формулы в стих, поднимая эмоциональную
составляющую на уровень поэзии. Гораздо интереснее последнее замечание критика
— о «пренебрежении качеством». Думаю, «качество», понимаемое
как соблюдение классических размеров и использование виртуозных рифм, — это не
про Гришаева; в природе его таланта как раз обратное — способность
художественными средствами, простыми до мнимого примитивизма, до акварельности («Какими средствами простыми / Ты надрываешь
сердце мне!» — А. Кушнер) создать смысловой сдвиг —
искусство едва ли не более тонкое, чем пресловутое «мастерство» версификационно упругого стиха. Собственно, об этом
говорил сам поэт в том же 2010 году в своем предисловии к итогам литературного
конкурса: «Хуже, когда уверенная мастеровитость
<…> забивает собой все щели, становится нечем дышать. Автор знает все:
что он хочет сказать, как он хочет это сказать. <…> Бывает, что и
написано все хорошо, нигде не пережато, не недожато, тонко, неглупо, но
настолько правильно, что воротит. Это стихи-отличники, я их называю
“пионерскими”. Читать, если честно, их не хочется. <…> Самый простой (и,
возможно, спорный) мой критерий: слегка рассеянное чтение. Если читаешь — и
видишь каждое слово, словно промытое водой, — это стихотворение появилось не
просто так, оно имеет смысл. Если читаешь как бы сквозь пелену, ловишь себя на
мысли: “Погоди. Надо перечитать эту строфу”, говоришь себе: “Что-то я подустал.
Надо собраться” — в этом стихотворении уже что-то не то. <...> Бесстрашие
больших стихов — в нарушении правил. В том числе правил моих»**.
Теория совпадает на этот раз с ее практическим воплощением.
Работа Гришаева с интертекстом
создает впечатление опять-таки искусного нарушения правил и смелого, вольного
ускользания от исходного материала — для того чтобы прийти к непредсказуемой
точке. К примеру, дважды встречающаяся явная отсылка к
«Когда я жил на этом свете…» Гандлевского
оборачивается совершенно иной метафизикой. Гандлевский был бы здесь более конкретен,
Гришаев заканчивает стихотворение «промытым водой» рассеянным полувопросом (видение «большого в малом» обещано в начале
стихотворения и, по сути, именно оно составляет сущность поэзии с ее
семантической многоплановостью):
И
я все это точно видел,
Я так любил и ненавидел,
Старался и не мог понять:
Зачем
ты бьешься надо мною,
Весенней трогаешь рукою,
Как можешь так во сне сиять.
Вот аллюзия на Иннокентия Анненского («Полюбил бы я зиму…»),
— без его безнадежности существования, но со свойственным именно Гришаеву
видимым отсутствием субъективности, простором для читательской свободы, где
«тяжкая обуза» становится «сладкой печалью»:
Я
влюбился в снег и лед.
В снега медленный полет,
Льда прозрачно-синий цвет,
В небольшое слово «нет».
Тротуар
отныне пуст,
Только льда прозрачный хруст,
Только
светит в отдаленье
Убеленный снегом куст.
Это
сладкая печаль,
Это каменный хрусталь,
Бесконечная, стальная,
Немерцающая даль.
Вот совершенно веденяпинская интонация
— с его осторожной, словно бы «осколочной» расстановкой слов, мерцающим светом,
внимательным всматриванием в пейзаж (его «Одуванчик» — «Жизнь моя в столбе
бесплотной пыли…» — откликается и в других стихах «Канонерского острова»), с
характерной для Веденяпина самоиронией в начале. «Уплывающее»
в этом стихотворении отсылает и к Георгию Иванову («Вот елочка. А вот и белочка…»), к его мгновенному, резко действующему соседству
конкретики и метафизики:
(…)
Грибник пройдет, случайный, холостой.
Как выстрел, глаз сверкает из-под кепки.
Дождь зашумит. Как девочка, простой.
И капли редки.
Поедет
лес. Еловый перестук.
И женщина с платформы улыбнется.
Дождь кончился. Встает с бревна мой друг.
В зените солнце.
Порой обращение Гришаева с интертекстом
создает впечатление прокручивания в мясорубке; от вполне очевидного источника
не остается ничего, кроме первоначальной аллюзии (к примеру, «Запоздалое
облако…», сразу же отсылающее к «Синеватое облако…»
Георгия Иванова, принципиально отличается от стихотворения предшественника;
если у Иванова «облако» мерцает на задворках сознания, словно «тикающий» фон
откладывания страшного нажатия на курок, то «облако» Гришаева становится
центральным персонажем, «уходит из города» и в конце «сбрасывает воздушное
оперенье» и «уходит прямо вниз с головой», будто заключая в своих жестах
концентрацию непредсказуемости этой поэтики).
Мерцающий, продленный взгляд оставляет поэту «выход за
пределы зренья», а читателю, в свою очередь, — ощущение собственного длящегося
взгляда при ненавязчивом присутствии автора. Автор словно
намеренно ограничивает свое пространство и окружает его большим простором
невидимого, оставляющего возможность для фантазии, для не требующего
вербализации. В этом смысле слово «остров» в названии книги — как нельзя
более точное. «И если мораль будет здесь видна, / То пошла она на». В поэзии Гришаева зрение, слух, речь,
а более всего — их антиподы: невидимое, неслышимое, несказанное, —
обретают осязаемую, тактильную силу. Чем тише говорит поэт — тем сильнее
хочется прислушаться.
