Сергей Рейнгольд

Русская литература и постмодернизм

Критика

Сергей Рейнгольд

Русская литература и постмодернизм Неслучайные итоги новаций 90-х годов. Эссе

В России в 90-е годы о постмодернизме говорили все. Споры о нем завершились перевесом негативных оценок и пожеланием, чтоб эта чума нас более не посещала. Хотя 20 лет как постмодернизм существует в России. Низвергать или хвалить его бесполезно. Нужно подводить итоги. Задуматься о взаимной органичности русской литературы и постмодернизма. Что от их сближения мы получили? В чем они расходятся?

“Меня отличает от других лишь чувство цвета”

Бесспорно, постмодернизм — в традициях европейской культуры. И даже давних, о чем писал У. Эко. Европейская литература была “вторична” всегда... С первых шагов — римской литературы, для которой были определяющими греческие образцы. Им подражали, их обильно цитировали, развивали и пародировали. Выстраивали им аналогии в истории, литературе, философии, биографиях великих. И при всем том римскую литературу не обвинишь в отсутствии своего лица, нового голоса. Даже масштабом римская литература не уступает греческой. Равно и своими классиками. Художник имел перед собой образец и работал в режиме добавления, развития уже существующих канонов.

Эта черта полноты-“вторичности” отличает и Средневековье с его бесконечным лабиринтом цитирования. Характерна для творцов эпохи Возрождения — Данте, Петрарки, Ронсара и Боккаччо, пересказавшего на новой реальности античные анекдоты и рассказы. Эссе Монтеня стали энциклопедией предыдущих знаний и опыта. Шекспир перерабатывал произведения старших коллег и исторические хроники. Свои идеи Коперник заимствовал у греков, математику европейцы переняли у арабов. В “Пантагрюэле” Рабле угадываются черты ярмарочной книжонки о великанах, толкования Библии и медицинские знания того времени. Именно пародийность “Дон Кихота” определяет его достоинства... О важности подражания говорил Расин. Если верить его словам, то он писал слово в слово с трагедий Сенеки и Еврипида. Так “классическая литература” устами Буало в “L’Art Poetique”, сделанном по образцу горациевского “Ars Poetica”, хотя и заявила о своей оригинальности и значимости, все равно творила в соотнесенности с прошлым и осталась, на взгляд европейцев, частью культуры барокко.

Не было больших оригиналов и в век Просвещения. Великий Вольтер едва ли не в первую очередь прославился своими классическими драмами. Руссо до 40 лет был отчаянным подражателем. В 1825 году Гете признавался Эккерману: “Вальтер Скотт заимствовал одну сцену из моего “Эгмонта”, на что имел полное право, а так как обошелся он с ней очень умно, то заслуживает только похвалы... “Преображенный урод” лорда Байрона — продолженный Мефистофель, и это хорошо! Мой Мефистофель поет песню, взятую мною из Шекспира, ну и что за беда? Зачем мне было ломать себе голову, выдумывая новую, если Шекспирова оказалась как нельзя более подходящей и говорилось в ней именно то, что мне было нужно. Если в экспозиции моего “Фауста” есть кое-что общее с Книгой Иова, то это опять-таки не беда, и меня за это надо скорее похвалить, чем порицать”. Или в 1827 году Гете говорил: “Когда видишь большого мастера, обнаруживаешь, что он использовал лучшие черты своих предшественников и что именно это сделало его великим. Такой художник, как Рафаэль, из земли не растет”.

И все-таки на рубеже XVIII—XIX веков наметились важные перемены, изменился склад творчества (о чем у нас писали неоднократно, например, Д. Лихачев и С. Аверинцев). Стали цениться оригинальные идеи, чувства и индивидуальное творчество... Утвердился романтический тип художника. Спросим себя: сколько времени существовал такой тип творца в Европе?.. Он очень непросто завоевывал свои позиции даже среди романтиков. И в их эпоху все так же ценятся вторым мощным планом традиции прошедших веков и античности, опыт современников. Вторая половина XIX века и первая половина ХХ века породили выдающиеся образцы свободной творческой деятельности. Но даже в эпоху резких новаций авангарда, смен различных направлений искусства жила традиция соотнесенности и развития интертекста. Причем не только в литературе, но и — особо хочется отметить — в изобразительном искусстве. Именно в Европе могли родиться Пикассо и Дали — два наглядных примера построения невиданных творений, на основе классики и лучших современных образцов. В признаниях новаторов того времени так или иначе звучала фраза: “Меня отличает от других лишь чувство цвета”. Она перекликается со словами Гете: “Начни я перечислять, чем я обязан великим предшественникам и современникам, то от меня, право, мало что останется”. В этом узнается всегдашний стиль насыщенности и преемственности европейской двухтысячелетней культуры.

Наконец, в 1919 г. в эссе “Традиция и индивидуальный талант” Т. С. Элиот осудил анархию “романтического” типа творчества. По Элиоту, вообще сомнительно ожидать от поэта оригинальности, каких-то новых, особых чувств. У писателя нет самостоятельного значения. Самое оригинальное у писателя — его успех в традиции — то, в чем преуспели поэты прошлого. Для писателя должна существовать вся европейская литература одновременно. По мнению Элиота, прошлое чуть меняется с появлением нового писателя и в этом живет. Европейская мысль находится в постоянном изменении и перерабатывании своего опыта. Ценой утраты индивидуальности поэт должен быть постоянно в этом процессе. Не важны его частные переживания, жизнь. Значительные чувства в произведении безличны.

У нас многие истолковывают модернизм как проявление крайнего индивидуализма и отрыв от традиции. Модернизм имел авангардное крыло и им отчасти обеспечил себе образ и силу, но именно модернисты заговорили о смирении индивидуального начала, возвратили традицию работы при насыщенном литературном и историческом контексте. Что стало важной частью их литературной практики (Т. С. Элиота, Дж. Джойса, Вирджинии Вулф, Литтона Стречи); определило особенности художественного стиля (Эзры Паунда); повлияло на выбор отражения современного мира (у М. Пруста); соединилось с художественными поисками в психологии и языке (у Дж. Джойса, Г. Стайн, Вирджинии Вулф). Модернизм узаконил особое качество постоянного самоанализа и изменения европейской культуры. Расширил основу ее существования. Причем эта практика самоанализа вместе с обсуждением методов изучения литературы и культуры стала предметом университетских курсов. Чье влияние на культуру чрезвычайно велико.

Постмодернизм — это состояние насыщения культурно-потребительского поля развитых стран.

А теперь обернемся к России.

Надо перевернуть страницу или достать другую

Спросим себя: какой склад творчества характерен для русской литературы? Но прежде уточним, какие чувства мы связываем с понятием “русская литература”.

Она имеет богатую восьмисотлетнюю историю, ей не чужды разные типы творчества, сравнимые с европейскими... И все-таки наш сегодняшний образ “русской литературы”, конечно, определяет ее пик, XIX век.

Поворот России к европейской культуре в XVIII веке существенно обновил у нас письменное творчество. Как и на Западе, в начале XIX века наше искусство революционизировал новый, романтико-индивидуалистический тип творца. Наконец, 1917 год и идеологические запреты отделили нас от литературы XIX века, превратив ее в недостижимый идеал. Чуть ли не до конца ХХ века у нас в качестве образца русской литературы был ее XIX век. Затянувшийся культ Пушкина и Гоголя, Толстого и Достоевского, Тютчева и Фета, Чехова...

Ни в коей мере я не ставлю под сомнение достоинства русского XIX века. Сейчас речь только о нас. По-моему, русская литература больше, чем мы привыкли думать, и нам пора активней использовать ее разнообразный опыт.

Давайте же прислушаемся к себе и оценим наши представления о человеке-творце. Перечислим некоторые аксиомы литературы... Если мои слова справедливы, то есть для нас русская литература определяется ее XIX веком, значит, ее XIX-вековские эстетические идеалы (конечно, романтического склада творчества) будут казаться безусловными. Вот они, наши аксиомы и идеалы.

Настоящий художник — это новый оригинальный голос.

Он не похож на других, это — новый заметный шаг в искусстве.

Художник — талант от природы. Все талантливое переживет века.

Настоящий художественный талант — это обновление, прозрение и верное освещение ситуации. Нарушение привычных рамок.

Это красота и мысль, глубина психологии и философии. Это чудо.

Талантливо — значит, по высшему счету нравственно.

Художнику-таланту никто не судья — он выбивается из общих представлений, опыта. В его произведениях открывается широкая панорама жизни.

Пушкин — первый русский поэт...

Романтический тип творчества был привит русской культуре в 10—20-х годах XIX века с первым увлечением романтизмом. Бесполезно сожалеть о произошедшем. Литературный язык и тогдашнее новое искусство только формировались. (О чем неоднократно писал, например, Пушкин.) У нас слишком мало было своего, чтоб его развивать, ему подражать. Для русских то была большая удача — эпоха романтизма. Она подошла своим складом — размахом таланта и чувств, смелостью и всеохватностью мысли. Она стала школой возмужания русской культуры. Русские сумели быстро освоиться, достичь предельных вершин и выбрать свой особый путь...

Вместе с тем эпоха “романтического” творца определила пространство нашей культуры. Многие хоть и наслышаны, но реально не представляют другие начала и возможности. Написать что-то совершенно новое, отвергающее “исчерпавшее себя” старое, оказалось на два столетия идеалом русской литературы. Недаром Лев Толстой писал: “Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой”.

В высказывании Толстого заметен жест гения. Именно так, если верить тестам, они ведут себя. Но этот жест определил судьбу русского писателя. Творца-романтика коммунисты запрягли в телегу восхваления новой советской жизни. Неофициозная же культура яро отстаивала человека перед системой, доказывала художественную ценность и моральную сложность литературы XIX века... и при этом оставалась на позициях романтического творчества! Она не отвергала в принципе “романтический” идеал художника-творца, наоборот, лишь усложняла и очеловечивала. Борьба привязала ее к уродливой догме коммунистов.

Когда же грянул гром — пришли новые времена, сломав косные эстетические нормы, вслед за Шаламовым концептуалисты и постмодернисты обвинили русскую литературу XIX века и большую часть литературы советского времени во вредном учительстве, грехах коммунизма и отвергли. И хотя было видно, насколько жидки обвинения, выдвинутые в адрес “учителей”, насколько глупа атака нового времени, все равно “свержение” состоялось.

“Надули щеки трубачи”

Чтобы оценить перемены, спросим себя: а что в нас не изменилось? Отцы и наследники, мы обычно гордимся гениальностью (“семимильными” шагами) своих творений — вчерашних или ультрановых. Только чем длиннее шаг, тем, за редчайшим исключением, меньше его связь с культурой и ее постоянным наращиванием, меньше соотнесенность с реальностью и интересами людей. Тем больше вероятность, что построение ложно, а при реализации просто опасно. У нас очень любят философствование — общие размытые разговоры. И пренебрегают философией в ее первейшей функции — корректном использовании понятий, теорий и фактов.

Еще одна нелучшая общая черта — увлечение действительностью.

От изображения реальности была огромная польза при коммунистах, как и в годы перестройки. Литература рассказывала правду: ее герои страдали, боролись, выживали — это учило. Она оправдывала приписанные ей еще Белинским три качества: была искусством, несла гуманистический заряд, нас воспитывала — все это в отличие от официоза. Но как только он исчез, литература, посвященная действительности, потеряла первенство среди других направлений искусства.

Мы же по инерции все три качества — художественности, гуманизма, права указывать и учить продолжали видеть (во всяком случае, никто не возражал) даже у “чернухи”. Своими кошмарными картинами она претендовала на последнее слово, на конечное знание. По ее правилам, чем абсурднее изображается наша жизнь, чем больше демонстрируется грязи и идиотизма, пьянства и языковой деградации, тем лучше. Авторы подобной литературы крыли грязью и все воспарения искусства до 1985 года — и мораль, и нашу постсоветскую убогость. Вот-де, мол, истинная правда — Россия показала свой медвежий смрадный пах. Это и есть истинное лицо российской жизни, искусства.

Почему? О чем, собственно, речь? О том, что коммунистические утопии не приложимы к жизни? Что под их давлением жизнь никнет и рано или поздно произойдет развал экономики? Именно так и произошло. Развал, измельчание населения. И это не картина абсурда, а торжество здравых истин, что 2+2=4, что люди скорее сопьются, чем навсегда превратятся в политическое стадо.

И это не значит, что не существует искусства с его основами разума, морали и преемственности. Оно есть с теми, кто сопротивлялся, просто выжил, кто отстоял иной способ существования от принципиальных вещей до быта, эстетики и живого языка (тот же А. Синявский разошелся с Советами на стилистической почве). Чернуха пыталась аннулировать культуру и захватить ее место. Только грязь мало кого увлекает надолго. “Грязная” литература быстро освобождает сцену. Расчищает место неискусству, непрофессиональному чтиву, узаконивая вакуум и деградацию вкусов.

О постмодернизме у нас заговорили с конца 80-х. Он стал самой интересной темой в литературе. Возобладали преувеличенные восторги по поводу модной темы и резкое отрицание остального. Все та же страсть к разрывам и самоизоляция в кругу своих идей — даже у постмодернистов.

Развернулось соревнование в периодизации “измов” между В. Курицыным, М. Липовецким и М. Эпштейном. Был срочно открыт новый список авторитетов: Р. Барт, Ж. Делез, Ж. Бодрийар, Ж.-Ф. Лиотар, М. Фуко, Ж. Лакан... Их реакцию на современное им искусство и их идеи у нас приняли за безупречный научный инструментарий. (Хотя пока не назвать ни одной их теории или работы, которую можно было бы принять без оговорок. Даже знаменитые “S/Z” Р. Барта вызвали в свое время сомнения.) В. Курицын с гордостью опубликовал в “НЛО” (№ 11) отрывок из своей будущей энциклопедии разношерстных мнений о постмодернизме. Или М. Липовецкий, пугая читателей “Знамени” (1995, № 8) особыми законами постмодернистской эпохи и переиначив заезженное мнение о латиноамериканской литературе, перенес его на всю русскую литературу ХХ века и в восторге расписал грандиозные обобщения в трех абзацах о литературах двух континентов! У Липовецкого получилось, будто латиноамериканская литература состоялась потому, что “отторгнула” “непосредственно окружающий” ее “контекст”! Мало того: “Таким путем идут и русский, и латиноамериканский постмодернизмы”. (Думается, так лихо не маршировали литературы даже под управлением товарищей.)

Первые версии “новой эпохи” были чересчур эмоциональны и опирались на искусствоведческую теорию постмодернизма, созданную еще в середине 80-х. По этой теории постмодернизм — следующая стадия после авангарда, завершающего модернизм. Причем в России авангард вылился в соцреализм. Главные беды авангарда (соцреализма) — это замкнутость на своей эстетике и идеях, агрессивность по отношению ко всему иному. Постмодернизм принес плюрализм, раскрепощенность, свободный переход от одного дискурса и стиля к другому.

Подобные рассуждения и стратегия наших постмодернистов представляли ряд заблуждений и опрометчивых шагов.

Наивно говорить, будто модернизм однолик и замкнут в своих идеях и текстах, тогда как “по определению” постмодернизм революционно многопланов. Нет, именно модернизм выносил идею неведомого, других измерений, названий и взглядов — разноплановости мира и речи. В своем эссе “Границы критики” Т. С. Элиот отверг идею лишь одного прочтения (модернисты вслед за писателями-предшественниками считали хорошей лишь ту литературу, что порождает множество прочтений). Бесконечный семиозис — аксиома постструктурализма и постмодернизма. Все — Поль де Ман, Р. Барт, Жак Деррида... не вышли за рамки этого допущения. И в общем все отлично знают, кто в ХХ веке эту идею развил.

В отличие от модернизма новое время ведет широкий диалог с предшественниками и оперирует целыми столетиями? Вспомним... В русской литературе с начала ХХ века сошлись культура и история всего мира благодаря В. Брюсову, К. Бальмонту, В. Иванову, М. Волошину, Н. Гумилеву. Отсюда свобода обобщений раннего Маяковского, свобода оперирования временами уже на языковом уровне у Хлебникова, обращение к разным цивилизациям Рериха. Культурный опыт И. Эренбурга, К. Чуковского, Ю. Тынянова, О. Мандельштама и П. Антокольского... Равно созидательным обращением к истории и предшествующей литературе отличается европейский модернизм. И сотой доли подобной широты нет у отечественного постмодернизма рубежа 80—90-х годов.

Постмодернисты гордятся тем, что их новая эпоха преодолевает агрессивность предшественников с помощью иронии или использования концептуальной техники. Наши новаторы опоздали лет на 60. Модернисты писали об агрессивности. Более того, полезно сравнить, как преодолевают агрессивность модернисты и наши постмодернисты 80—90-х.

Смысл подхода наших постмодернистов, концептуалистов, соц-арта и разных групп таков: либо в агрессивной среде держаться показательной эскейпистской позиции (и это, конечно, сразу станет вкладом в мировое искусство), либо в своих произведениях проиграть концепты социализма до логического конца, до абсурда — высмеять и тем самым их дискредитировать.

А как себя ведут модернисты? Когда Вирджиния Вулф писала (в эссе “Своя комната”) об агрессивности, свойственной европейской культуре, она попутно оценила женскую литературу начала XIX века (да, проблемой агрессивности занимались еще в 20-х годах ХХ века, вспоминая опыт начала XIX века). По мнению Вулф, если автор хоть немного держит в голове противоположную сторону, с ней постоянно спорит, иронизирует, то его творение (а в литературе особые игры и правила!) оказывается временным — сравнимым с падалицей под яблоней — оказывается однодневной гнилью. Подобная литература не менее ущербна, чем само агрессивное искусство. Да, это все тот же модернистский взгляд на творца как фигуру в одном неразрывном культурном процессе... Это все та же выверенность своих отношений с литературой как одним живым делом, в котором сегодня современник связан с прошлыми творцами, и они в нем живут...

Вообще используемая у нас схема развития литературы “модернизм—авангард—постмодернизм” — это калька с искусствоведческих описаний истории изобразительного искусства ХХ века. Наглядная череда его многочисленных “измов” полностью пленила воображение искусствоведов. По их мнению, она описывает развитие всей культуры ХХ века. Но модернизм в литературе несравним с модерном и авангардом в архитектуре или живописи. Эта искусствоведческая калька, во-первых, сделала наших литературных теоретиков дальтониками — они не видят сложности модернизма, и, во-вторых, она связала их историцистским подходом к литературе, который раскритиковал К. Поппер еще полстолетия назад.

Впрочем, Т. С. Элиот, К. Поппер — разумеется, с определенной точки зрения — все это абстракции. Ибо в эпоху “перестройки” оказаться среди победителей советской системы, заниматься ангажированным стебом — было верным способом завоевать международную известность. Вещи понятные — поколению и андеграунду надо было просто родиться. Показать свою значимость. А поиронизировав и над системой, и над ее оппонентами (фронтовиками, шестидесятниками, деревенщиками, диссидентами), доказать, что новые больше и дальше.

Да, у постмодернизма есть разные стороны. Насколько успешно мы можем освоить лучшие из них — на пользу нашей литературе? Я не говорю о многом, но хотя бы об одной черте, касающейся границ творческого сознания. Постмодернизм — хорошая возможность для русской литературы освободиться от узких рамок “романтического” творчества — от семимильного анархического своеволья. Возможность развить другие качества, обеспечивающие основательность ее существования. Когда каждое новое ее явление — не отрицающий всех прыжок, но выверенный общим опытом шаг. Человек может ошибаться. Если же учитывается вклад всех, то новое неизбежно оценивается с разных сторон...

Как осваивается у нас постмодернистский культурный опыт?

Между обезьяной и бабочкой

“Пушкинский дом” Андрея Битова — вот наиболее полноценное постмодернистское произведение. Уже 20 лет всеми признаваемый образец постмодернизма в русской литературе. Обилие формальных признаков (читатель без труда их сам назовет). Герой романа и его поступки соотнесены с русской литературой XIX века... И здесь снова дает о себе знать общая наша нелучшая черта — представление о классике как “золотой эпохе”, оставшейся безвозвратно в прошлом.

Что-де классика совершенна. И мы проигрываем перед ней. Между ней и нами лежит непреодолимая роковая черта. Мы обречены жить другими, вне рая, плохими, стараясь хоть чуточку быть похожими на тех, “золотых”, стыдясь нашего несовершенства... Так или чуть иначе эти мотивы звучат у нас глубоко в сознании или на языке. (Один из недавних ярких примеров тому — книга Ст. Рассадина “Русские”.) Но если этот комплекс неполноценности не преодолен даже сегодня, то на рубеже 60—70-х годов — после пражского позора 1968 года — как остро, убедительно эта тема должна была звучать! И у ленинградца (петербуржца) А. Битова, собственно, она определяет весь смысл книги, ставшей судом над советской интеллигенцией.

Не отрицая всем известные достоинства романа, давайте посмотрим на него со стороны: что складывается? Наши устоявшиеся литературные взгляды определяют намерения писателя и впечатления читателей. А именно: классика оторвана от нас, поэтому и у писателя, и у читателя вся нравственная традиция — в уме, нечто туманное. Нам кажется, что там — истинная культура, мораль, а у нас их нет. Это “кажется” оборачивается непродуктивным подходом. Мы не вдаемся в ту мораль и, естественно, оказываемся на мели, обсуждая нравы и культуру своего времени. Мы не обращаемся к культуре других стран и времен с заинтересованной точки зрения — при решении своих проблем, при оценке нашего современника.

Отсюда русская классика так и пребывает у Битова вещью в себе — пыльным “музеем”, какими-то очень темными эмоциональными выкриками-загадками благородного деда Модеста Павловича Одоевцева. А с другой стороны, нравственные терзания нашего современника поданы Битовым расплывчатым языком неудовлетворения, намеков, голословных оценок — не развернутых ни динамичным действием, ни общим культурным сопоставлением. (Положим, у Пруста в размышлениях о персонажах слышится все и вся — от Ветхого Завета и греков до ХХ века.) Заранее решив, что мы безнадежно плохие и, наоборот, где-то там — в других временах и местах “все правильно”, Битов установил здешнюю ситуацию вне/неискусства, временности. У него царят туманное осуждение, невразумительное недовольство при весомости и неоспоримости взглядов тех, кто недоволен.

Еще одним классиком постмодернизма у нас называют Вен. Ерофеева. В книге “Москва—Петушки” М. Липовецкий нашел “страшную обратимость, амбивалентную текучесть” “Святого Евангелия” и газеты “Правда”, “с легкостью переходящих” друг в друга, “незаметно подменяющих добро злом, ангелов — убийцами, Бога — Дьяволом” (“Знамя”, 1995, №  8). С Липовецким категорически не согласятся все те, для кого христианская вера не пустой звук. У нас было высказано множество запоздалых восторгов в адрес Вен. Ерофеева и его замечательной поэмы. Он был причислен к лику святых основателей последнего литературного течения (им оказался постмодернизм). Все замечательно, только все равно необходимо увидеть прославленную поэму и ее автора в литературе. Тем более, если ссылки на гениальность и исключительность не всех убеждают (например, Г. Померанца, Вл. Новикова) и для многих “Москва—Петушки” — это всего лишь история о “пьянице в электричке”. Что ж, когда писателя или его произведение трудно оценить, бывает полезно найти ему аналог в иноязычной литературе. Положение аналога помогает понять место писателя в литературном пейзаже. Думается, Вен. Ерофеева полезно сравнить с Джеком Керуаком и Кеном Кизи.

Почему с Керуаком? Причин достаточно. Тот и другой жили вне системы и существовавшей литературы. Произведения каждого организует тема дороги. Со случайными попутчиками герой ведет вольные разговоры, их объединяет постоянная выпивка. Конечная цель дороги условно-розовая: Петушки у Ерофеева, у Керуака — Западное побережье США, Мексика или Перу. В дороге герои Керуака тоже цитируют всех: от Христа и Будды до Джойса и Достоевского, достаточно свободно примеривают их на себя; опровергают, искажают, тасуют... Они используют беглую разговорную речь, и из-под пера писателя выходит новый спонтанный язык, особая литература со своим ритмом, высотой.

Любопытно, как повел бы себя Джек Керуак в России? В одном из интервью Керуак сказал, что в России можно быть свободным, лишь напившись водки, и что Россия напоминает ему битком набитый автобус. (Последнее сравнение не случайно. Керуак обычно путешествовал на автомашинах или автобусах как наиболее доступном транспорте в его стране. Этот свой опыт он перенес на СССР, где более распространен железнодорожный транспорт.) Получается, по Керуаку, быть свободным в России — это напиться водки в набитом популярном транспорте — то есть электричке... А это и есть завязка поэмы “Москва—Петушки”.

Конечно, есть множество различий между Джеком Керуаком и Вен. Ерофеевым. Керуака любят за постоянный драйв, магнетизм открытия себя и окружения, что увлек не одно поколение молодых на Западе. (Очарованное бродяжничество у американцев традиционно — им были заражены еще Джек Лондон и К. Сэндберг.) У Вен. Ерофеева же — мучительный тупик ввиду тошнотной советской тесноты. Отчаянная балансировка на грани пьяного хохмачества и абсурда.

Вен. Ерофеев сравним с Кеном Кизи. “Москву—Петушки”, пьесу “Вальпургиева ночь, или Шаги Командора” и “Полет над гнездом кукушки” объединяет органическое сопротивление регулярному окружению. Сопротивление вплоть до самоуничтожения, но не подчинения. Показательна разница между Кеном Кизи и Вен. Ерофеевым. У американца — разработанный до хрестоматийной простоты индивидуалистский культурный опыт (роман построен по апробированным рецептам отчасти постэкзистенциалистской литературы — развивается по схеме инициации ребенка, в котором заложены огромные природные силы). У нашего же писателя — и нам это кажется гениальным — царит лишь буйное отчаяние, подогретое водкой. Для русских культура — не общий опыт и вклад каждого, ему помощь в трудный час, а нечто высокое и недостижимое. Без общего же опыта действительность не оценить и с ней не справиться. Напротив, она легко гиперболизируется до черного бреда, в котором сравнялось и тонет все — “Правда”, Евангелие и сам человек.

Вопрос: битники (и наш Ерофеев) — это постмодернизм? Конечно, нет, ввиду их явного эгоцентризма. У Вен. Ерофеева выстрадано сопротивление. Его книга оказалась едва ли не единственным свидетельством эскейпистского движения 60—70-х годов в СССР. Считать, что у Вен. Ерофеева одна лишь игра “юродивого”, и поэтому разбивать его прозу на серию формальных приемов, а затем прописывать на полку постмодернизма — это просто цинизм.

Так каким же оказался у нас постмодернизм в 90-е годы? Когда в России недостаточно разработаны модернистские идеи, когда малознакома практика связного развития культуры и ее насыщения?

В 70-х годах А. Битов реализовал одну из возможностей — невразумительного недовольства и осуждения современника на размытых общих разговорах о той или иной линии поведения своего героя и поверхностном сравнении его с классическими фигурами в литературе.

Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и “философических” разговоров обо всем на свете и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик. “Примечание к “Бесконечному тупику” Дм. Галковского — огромное собрание разнокодовых примечаний к самим примечаниям на различнейшие темы. Это как раз тот пример постмодернистской литературы, который не прибавляет веса профетическим спорам наших теоретиков, и они его обходили стороной. При всех невысоких достоинствах, “Бесконечный тупик” имеет много общего с современной постмодернистской литературой. И чуть разобравшись в нем, легче воспринимаешь других. Не пройдем мимо Галковского, тем более, что фортуна улыбнулась ему с недавним присуждением “Антибукера”.

“Бесконечный тупик” отличает болезненная реакция на развал СССР. На рубеже 80—90-х стало модой изображение черной действительности и гибельных перспектив. Ситуацию подогрели политические события и произведения Каледина и Кабакова. Как и многих, Галковского вели исключительно эмоции. И они были самодостаточны. Галковский воспринимал все через свои чувства и с их помощью все объяснял. Неудивительно, что его версии известных событий противоречат элементарным фактам (касается ли это смерти Ленина и роли в тот момент Сталина; поведения Хрущева в 60-х и т.д.). Без затруднений он выдумал психологические основы русской монархии и власти “западного типа”. Перевел на эмоции даже материальную жизнь (русских и Запада). Разругал умеренную, интересную “Русскую мысль” — да читал ли он ее? — обвинив ее в революции и издержках русской волюшки. Или объявил, будто кадеты не отличались от эсдеков. Только поразительным неведением можно объяснить его мнение о реформе 1861 г. — что она-де была одной из непродуманных и легкомысленных преобразований.

Пишет ли Галковский о себе или о чем угодно вплоть до симбирской гимназии прошлого века — у него все это, как он не раз признается, плоды “озлобленного ума”. Что неудивительно. Когда поддаешься эмоциям, то все до истерики становится плохо: “Какую тему своей жизни я ни возьму, мне хочется броситься на землю и рыдать, рыдать”, и тобой правит “озлобленный ум”. А движущими силами Вселенной оказываются психология, идеология и “философия”. Исключительно через них Галковский все воспринимает (явный перевес идеологии и забвение фактологии — между прочим, подход, внушенный советской наукой).

Излишек эмоций заставляет отводить большое значение литературе и “философии” в истории России. При коммунистах от нас утаивали историю, экономику, политику, оставив нас с литературой и призраком коммунизма. Последний со временем улетучился. Мы же по невежеству набросились с обвинениями на то, что осталось, — на литературу.

Одна из наиболее мощных фигур отечественной постмодернистской литературы 80—90-х — Владимир Сорокин. В сравнении с другими он более определенен в своих решениях. Выше всех ставит Марселя Дюшана, основательно увлекся концептуализмом. Сорокина привлекла возможность манипуляции с жестким “каноническим стилем” и персонажами советской культуры... Новая проза взялась их изобличить? Маленький пустячок: культуру и реальность того времени (в частности, опыт человеческого существования) надо знать. У Сорокина те же а-ля Галковский страстные оценки всех и вся. Манипуляция мелкими доморощенными карикатурами вчерашней культуры. И полная беспомощность — в поисках действительных источников зла и их описания. Он привязывает свои выдуманные ужасы не к причинам, а часто к тому, что вылечило нас от вчерашней жути. “Священный лес” вчерашней, пусть малой, свободы Сорокин ожесточенно застраивает своими оценками, основанными на презрении и ненависти. Именно эти чувства определяют прозу Сорокина. Есть особые объекты нападок — геологи, учителя, представители “кавказской национальности”, досталось даже Высоцкому!

В тех, пусть немногих реализованных в советское время актах красоты было спасение человека и его свобода. Можно лишь найти новый путь спасения и свободы — в новом, еще одном варианте красоты в серии других, уже существующих — в 1001 описании розы. Но это 1001 описание розы не построить, отвергнув предыдущие. Спасение невозможно выстроить на ненависти и разрушении — это анархическое своеволье. Красота других не мешает нам (она принадлежит им — любящим или гибнущим — в конце концов, какое нам дело?). На их судьбе мы можем только поучиться. Но когда им приписана произвольная грязь, а зло не выявлено, — нам не сделать и шагу, — зло нас встретит на первом повороте. Хотя бы в лице нашей ненависти, подозрения и нашей слепоты.

Сорокин и иже с ним нас “лечат” от ужасов вчерашнего времени? Это так они заявляли. Хотя в немалой степени это была лишь игра на славистику, которая любит заниматься экзотикой и подчас плохо представляет ситуацию в России. Это уход от ужасной реальности и болячек культуры. Мне кажется, у Сорокина очень символична рамочка “Нормы”. Люди из КГБ читают рукопись и ставят ей положительную оценку. Вот именно! Слепая ожесточенность Сорокина и эмоции Галковского отвлекают от вчерашних реалий. Поощряют общее неведение. Смотрите, прошло немного лет, а зюгановцы кричат: а ничего плохого и не было. Диссидентскую и активную литературу советского времени задвигают и искажают. Многие поддались ностальгии по совкультуре с ее болезненной теснотой — их тошнит от американизации и чернушечных вывертов нового времени. Знание, связь, непотерянный опыт заменены презрением и глухим недовольством. А эти чувства могут быть разного... цвета и степени воспламеняемости! У Зюганова и его последователей они — красные и накаленные. Зюгановцы тоже всем недовольны: они презирают и вчерашнюю красоту, и сегодняшние реалии и свободу, они ничего не знают, но хотят все захватить.

Трудная тема — Виктор Ерофеев. Скандально известен своей прозой и эссеистикой, которой он очень гордится. В своем программном эссе “Русские “Цветы зла” Ерофеев объявил: 70—90-е годы русской литературы определились властью зла; XIX век оказался оптимистически узким и гиперморалистичным; советская и антисоветская литературы состязались в ложном гуманизме и в 80-х годах освободили сцену для “другой литературы”. Она внесла “зубодробительные коррективы”. С ней русская литература накопила огромное знание о зле, и в этом ее мировое значение. В России воочию увидели, что человек гадок, ужасен, что он — сосуд зла, порока... Ерофеев об этом пишет романы, рассказы и эссе, хорошо их продает. Везде твердит, что в человеке зло неуничтожимо, это доказано тем, другим, мною, всеми...

У прибалтов есть поговорка: “Назови собаку дурным именем и можешь ее повесить”. Смысл поговорки ясен и ребенку: если плохо относиться к человеку, собаке, дереву, то они станут безнадежно плохими. Это не “углубленная философская антропология” и прочие “философские” мыльные пузыри Вик. Ерофеева и не “абстрактный гуманизм”, а всем известная практика. То, что неприемлемо в цивилизованной жизни. Подобно тому, как нехорошо есть руками или мочиться в тарелку, так нельзя злобиться или унижать своих сограждан, особенно в трудные времена. Это психология самоуничижения или самоубийства — говорят психологи. Между прочим, у французов, столь любимых Вик. Ерофеевым, есть аналог поговорке прибалтов: “Qui veut noyer son chien l’accuse de la rage” (кто хочет утопить свою собаку, объявляет ее бешеной). Кто хочет, тот объявляет... — рационалисты-французы любят ясность. Было бы наивно думать, что Ерофееву это неизвестно, еще наивнее — обвинять его в злом умысле.

...А тогда остается лишь одно — вот где зарыта собака, где лежит тайна Вик. Ерофеева! — он не разобрался в своей главной идее, что человек плох. Она так и осталась у него непроработанной темой, хотя объединяет все его произведения. Происхождение ее нетрудно вычислить: она родом из советских 70-х, когда в горькие минуты складывалось впечатление: мы все завязли, ни у кого нет сил, все мы слабы и плохи... Но на основании мимолетных эмоций утверждать, что человек плох, что это факт, реальность... Оставим это выяснять ученым, утверждающим, что поведение человека на 50—70 процентов определено биологией и генами, что даже животным свойственны альтруизм и инстинкт материнства... Что там реальность, а что нет — литераторы в этом стали путаться еще в те времена, когда М. Горький писал “Клима Самгина”, А. Фадеев — “Разгром” и неизвестно кто “Тихий Дон”. Давно, и тем более в постмодернистскую эпоху, интересуются не тем, что утверждают писатели, а тем, как они это делают...

А чтобы понять, как пишет Вик. Ерофеев и какова его цена, полезно обратиться к одному из его любимейших образцов, с которыми он демонстративно носится уже не одно десятилетие. К маркизу де Саду. Конечно, мы не будем пенять Ерофееву на увлечения маркиза. Прислушаемся лишь к тому, как де Сад говорит и как на это реагирует Вик. Ерофеев. С одержимой настойчивостью де Сад оправдывает свои инновации одним аргументом: “это сообразно природе”, “голос природы должен нами руководить”, “первейшие законы природы”... Маркиз де Сад мыслил, как и его современники эпохи Великой Французской революции. Он абсолютизировал некую голую абстракцию — “природу” — и с ее помощью размашисто все кроил, уничтожал, расставлял заново — жизнь, людей, законы общества. Да, раз в своем обращении к соотечественникам (“Французы, еще одно усилие...”) маркиз оговорился, что “свобода — единственный идол современности” и “то, что природа внушает нам, — довольно неточная мера”. Но последнее допущение он сделал лишь для оправдания собственных энергичных логических заключений и неуемной фантазии. Де Сад не раз говорил: “...единственные, кто создан, чтобы издавать законы и уроки, — это обладатели сильной души и безграничного воображения”. В общем, сильные личности, как гитлеровцы и наш незабвенный Ленин с соратниками. Действительно, рассуждения де Сада чрезвычайно похожи на яростные речи Ленина. Тот тоже уверовал в 2—3 абстракции и логически все крушил и заново расставлял. Как и де Сад, увлекшись своей изуверской логикой, мог даже посягнуть на свои абсолюты. Подобно де Саду (и Вик. Ерофееву тоже?) ни во что не ставил благожелательность, гуманность, благотворительность; люто ненавидел христианство... Поразительно совпадение вкусов де Сада, Ленина и Вик. Ерофеева! Последний вслед за своими предшественниками гордится сомнениями “во всем без исключения: в любви, детях, вере, Церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве...”. Увы, Ерофеев в своем эссе о де Саде сделал три незначительные оговорки и не отметил главное: размашистость одержимой мысли де Сада. Значит, это не режет слух Вик. Ерофееву, как резала слух Набокову топорная грубость Чернышевского и Ленина. Значит, эта размашистость и грубость мысли близки Ерофееву.

Пример де Сада и Ленина помогает оценить претензии Вик. Ерофеева на “зубодробительные коррективы” русского искусства.

Надо сразу признать, что в отличие от В. Сорокина, Т. Кибирова и других Вик. Ерофеев куда более осторожен. Он не отрицает русский XIX век, он может говорить о Гоголе, Достоевском и Толстом, что-то у них находить, они для него существуют. И все же органичная для Ерофеева размашистость суждений — это даже не романтическое своеволие. Она принадлежит линии Чернышевского—Ленина и своей революционностью обязана эпохе Французской революции. Как указывал Набоков в “Даре”, этой линии плохо знаком романтизм, она быстро сходит на рассудочность, топорную “философию”. Вот именно! Ей почти не знаком романтизм и с ним XIX век — эта до сих пор развивающаяся огромная культура знания человека, его психологии, его социального положения. В ХХ веке эта культура распространилась на область обустройства жизни — в частности, вылилась в социальную защищенность человека, в различные социальные институты, большинство из которых нам неизвестно. Для русских это пока слишком тонкая материя. Над ней постоянно глумились марксисты-ленинцы. Они грубо раскроили в России жизнь по своей изуверской логике. Чтоб не вдаваться в сложности, они записали русский XIX век в недоступную классику. Они прервали в России естественный ход развития культуры, когда у художников, у гуманитариев — одно общее дело, и творцы ушедших времен живут чуть измененными в работе новых поколений. Да, в этом общем деле естественно открываются какие-то неудачи, нелучшие вчерашние черты. Но только для того, чтобы новым поколениям яснее понять свои задачи, не повторять ошибок, развить в себе и в культуре лучшие стороны. Это постоянный процесс, и всегда можно себе говорить: мы мало знаем русскую культуру. Она — не объект для слепого поклонения, но живая меняющаяся часть созидательного процесса. Ему чужды неосмысленные, взятые с потолка предложения Вик. Ерофеева. (Тем более ниспровержения русской литературы за учительство, передовизм, все эти “поругания романтизма”, которыми занимаются Т. Кибиров, М. Кукин и другие. Чтобы в качестве альтернативы предложить 4—6 сборничков своих “классических” неряшливых стихов? Так баловаться в стране, где ленинской мыслью размашистого переустройства заражены все — от олигархов до пенсионеров, а в любом киоске навалом видеокассет с уже реализованными садистскими фантазиями...)

Понятно, могут возразить: подобные глобальные разговоры неуместны. Речь о том, что с развалом советской империи многие стороны нашей жизни — любовь, материнство, вера в культуру... обнаружили, скажем, болезненные изъяны, и скептицизм Вик. Ерофеева естествен. Давайте говорить точнее. Выявить эти изъяны — это точечная “терапия”. Не разовая, а длительная работа всей культуры. Вместо конкретных осторожных наблюдений Вик. Ерофеев предлагает какую-то абстрактную теорию порочности человека. Это как больному ангиной говорить, что он — исчадие ада, и поэтому в грудь ему надо всадить осиновый кол.

В ерофеевских заявлениях о выдуманной им литературе зла много претенциозности. Очень несвежих — дедушкиных потуг выглядеть enfant terrible современного искусства. Его шокирующие грубости, которые он приписывает России, а себя выставляет в роли первооткрывателя, может быть, где-нибудь в Амстердаме проходят за последнее слово русской литературы. Особенно на взгляд тех, кто видит или хотел бы видеть Россию и ее культуру вечным грубым медведем. Только Россия — не дикая страна. Здесь знают цену литературе.

У русского постмодернизма есть еще одна важная сторона, которую у нас практически не обсуждали (поскольку все озабочены “философией” и элитарными устремлениями). Это проблема “обратной” связи, контакта с читателем. Так, у нас могут более десятилетия рассуждать о том, что постмодернизм использует реди-мейд. Но кто поинтересовался условиями существования реди-мейда в России и тем, какого рода он может быть? В этом смысле чрезвычайно интересен “Поход в Индию” В. Залотухи. Это безусловно чисто постмодернистское произведение, которое у нас недооценивают, рассматривая его как киношное создание — то есть литературно неполноценное. Между тем, по разнообразию постмодернистских приемов произведение Залотухи вместе с “Пушкинским домом” Битова способно лидировать среди лучших произведений современного русского постмодернизма. Но если проза Битова увязла в невнятном недовольстве и псевдозначительных рассуждениях, претендующих на высокие материи (автор объявляет, что если не понятно, то не читайте), то “Поход в Индию” Залотухи лишен подобных недостатков. Постмодернистична сама материя “Похода” — она состоит из готового материала, отечественного реди-мейда. Из шаблонных коммунистических идеологем о Ленине, Сталине, выстроенных в советских фильмах, книгах, изобразительном искусстве. Из анекдотов о революционерах, кавалеристах, Ленине, Сталине и Троцком, Чапае и Буденном, Хрущеве и Брежневе. “Поход” опирается на большое число публицистических и концептуалистских работ посткоммунистического времени от соц-арта до выступлений Хазанова и Жванецкого. Этой, уже готовой массой и воспользовался Залотуха, выбрав привычную для него форму литературного киносценария. Будучи огромным собранием разного рода “цитат”, “хроника” предлагает любому читателю “свой” повод для развлечения. Широкая аудитория в главном герое Иване Васильевиче Новикове сразу узнает и Василия Ивановича Чапаева, и Нагульнова, и секс-гиганта, и героя фильма Спилберга “Индиану Джонса”, и русского богатыря в джунглях Индии... Небольшим привеском есть пища для гурманов. Профессионалы припомнят “Оптимистическую трагедию”, киноверсии романа “Как закалялась сталь”, классические постановки “Аиды” Дж. Верди, аксеновскую “Бочкотару” и “Жизнь с идиотом” Вик. Ерофеева, русского путешественника Афанасия Никитина и детективы Агаты Кристи.

“Революционная хроника” Залотухи явно копирует культовую кинокартину “Белое солнце пустыни”. По официальной версии, тот фильм был посвящен утверждению Советской власти в Средней Азии. Зрителей же увлекли авантюрные похождения главного героя Сухова и экзотика Востока. Проблема власти исчезала сама собой... У Валерия Залотухи та же ситуация, только все несравнимо экзотичнее, смешнее и масштабнее.

А вот теперь вопросы, которые у нас не спешат задавать. Если постмодерн основывается на общем культурном опыте, то, изучая постмодернистское искусство, мы можем выяснить не только то, как мы связаны с культурой, но и что именно нас связывает — каков сегодня наш общий опыт? Получается, он состоит только из анекдотов? Из односезонной публицистики? Из эстрадной сатиры? Из мифов о русском богатыре, которые мы вспоминаем с ностальгией и едко сравниваем с голливудскими бестселлерами? Из отечественных культовых фильмов, сделанных до 1985 года? Произведений, не принимаемых интеллигенцией всерьез. Сегодня ей некогда — ее занимают семимильные прыжки за новизной или элитные крайности, что ценятся в узких кругах и неинтересны большинству? Тогда что жаловаться на свое изолированное положение? Что сетовать, что в мире другие стандарты? Когда даже в собственной стране у русского новейшего искусства “обратной” связи с читателями практически нет...

Понятно, искусство — не кухонная табуретка, чтобы служить любой заднице. И все же связь с читателем нужна, она помогает писателю выбрать форму, сосредоточиться на горячей теме. Вспомнить Л. Толстого — всю жизнь его волновала связь с читателем. А Тургенева? Достоевского? Чехова? Вспомнить писателей серебряного века, расплевавшихся друг с другом после 1917 года и заявивших, что их элитарные игры и нездоровая оторванность от людей были на руку большевикам. Увы, эти сравнения неизбежно напрашиваются. Пока у нас чересчур влиятельны непродуктивные крайности обезьяньего новаторства и элитарной отрешенности бабочки (если использовать набоковский образ). Я рад бы ошибиться. Приведу еще один, последний пример.

При обсуждении русского постмодернизма, по-моему, не обойти прозу Евгения Федорова. В чем ее особенности? В том, что любая реплика, любой вопрос или ответ выражаются у Федорова не одной фразой, а четырьмя или даже шестью. Причем обычно поговорками или неточными цитатами из произведений всемирно известных писателей и философов. Мелькают десятки, может, сотни великих имен с их идеями и выношенным опытом. В бодряческо-велеречивом тоне Евг. Федоров пишет бесконечный роман в виде 4—6-этажного потока. Одновременно описывает краешком лагерный быт и его зверства не столько для того, чтобы мы реальность знали, а сколько для того, чтобы доказать, что этот поток великих идей, дел и имен ничего не значит, а вот лагерные зверства, насилие — единственная правда.

Это действительно так? Неплохо бы нас спросить. То есть где мы находимся? В потоке идей, которые живы и плодотворны во всем мире, и надо только уметь творить в их кругу, или — сажай нас в тюрьму, режь на части, а нам все равно нравится своевольно разглагольствовать о никчемности или конце культуры. Строить из себя каких-то особых творцов, низводящих любую идею до абсурда или сущего ада для себя и своих сограждан.

90-е годы лишний раз показали непродуктивность еще живущего у нас повсеместно анархо-своевольного склада мышления. Подтвердили важность интеграции русской культуры с мировой. (У нас до и после 1985 года положение “Мир как текст” больше звучит... “Мир как восстанавливаемый текст”.) Речь идет не только о преодолении последствий разрушительной культурной политики коммунистов, но и наших нелучших романтических привычек; и главное — о развитии филологического, а значит, гуманитарного знания. Его не заменить ни общим философствованием, ни революционными шараханиями в сторону нового или обратно.

Постмодернизм 90-х поставил вопрос о расширении границ художественного творчества. Обнажил девальвацию традиционных надежд писателей создать “полноценную литературу о живых героях и их сильных чувствах и поступках”. Обуреваемые подобными надеждами, литераторы сегодня неизбежно впадают в творческий ступор и хроническое раздражение, что ни у кого нет “настоящей литературы и живых чувств, сейчас-де это не изобразить, все пропало”. А какие они — иные ценности литературного творчества? Постмодернизм 90-х годов их не сформулировал. Постепенно их могут выработать лишь сами писатели. Пока обретено разнообразие постмодернистских приемов — по сути достаточно плодотворных. Как нашла Н. Иванова (“Знамя”, 1998, № 4), к постмодернистской практике сегодня обращаются даже те, кто считает себя ее противником.

Эта практика позволяет вести диалог не только с современниками, но со всей культурой, историей, провоцирует на различные поиски.

Конечно, не вреден романтико-индивидуалистический склад творчества и его великая культура (без привычного нам размаха не было бы Ю. Гагарина). Просто есть какие-то крайности, которых именно нам, именно сегодня следует избегать. Культура — это и традиции, и в какой-то момент необходимое преодоление их. Это длящееся столетиями творчество, балансирующее между крайностями.

Постмодернизм приоткрывает много возможностей. Например, сразу напрашивается одна из них. Причем такая, которая в духе постмодернистской эпохи является общим действием.

Слишком часто мы читаем в том или ином журнале посмертные публикации или какие-то судорожные, написанные в нищете произведения. А. Ким считает, что писатели превратились в интеллектуальных бомжей (“Октябрь”, 1998, № 4). Или стали париями, как оценил ситуацию Е. Евтушенко, предложив ввести в вузах страны ставку университетского писателя/-поэта/. В тех случаях, когда есть хоть малейшая возможность обустройства быта писателей, надо быть крайне щепетильными. Сегодня проблему “писателя при университете” способен решить... сам Е. Евтушенко. Ему достаточно и 10-минутного выступления в Совете Федерации, чтобы убедить сенаторов. (Разумеется, у каждого из них должна лежать под рукой подготовленная документация, указывающая конкретно, где в регионе, в каком институте, на каком факультете, на каких условиях открывается ставка в размере трех зарплат дворника. Любому губернатору решить положительно этот вопрос так же легко, как переложить носовой платок из одного кармана в другой.)

Для отдельно взятого вуза это не такая уж огромная ноша. Но если в стране будет открыто 300 мест и 300 писателей не будут подыхать с голоду, не потеряют семью, будут несколько раз в неделю встречаться с молодыми людьми, в чьих головах на равных встретились Шекспир и Толстой, Бодлер и Аввакум, Гомер и Деррида, — и вам надо вести с такой аудиторией диалог о современной литературе — то это очень полезно! Если в год 300 мало-мальски обустроенных писателей будут предлагать 300 повестей и из них хотя бы 3—5 процентов будут хорошими — это уже удача для русской литературы. Во всяком случае, подобная практика распространена в мире.