Александр Илюшенко. Homo ludens. Наталья Рубанова. Сперматозоиды. Александр Илюшенко
Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 6, 2022

№ 5, 2022

№ 4, 2022
№ 3, 2022

№ 2, 2022

№ 1, 2022
№ 12, 2021

№ 11, 2021

№ 10, 2021
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Александр Илюшенко

Homo ludens

 

Наталья Рубанова. Сперматозоиды. — М.: Эксмо, 2013.

Эстетические взгляды Натальи Рубановой лучше всего можно проследить в тех ее интервью и статьях, где она высказывается о «новых реалистах».

«Нет большей пошлости, конечно, нежели непрофессионализм: неряшливое отношение к слову и/или «стертый», «никакой» язык — а именно осетриной второй свежести и кормится большей частью г-н Литпроцесс — имею в виду эгрегор — породивший в т.ч. и сиротский новый реализм (крайне бедный словарный запас подающих большие надежды «писателей», которых с маниакальным упорством выставляют на литвитрину, — за бортом всяческих комментариев)»*. «У большинства “новых писателей” я не обнаружила никаких стилистических находок — чем же они тогда “новые”?»**.

Пустой язык в ее понимании — это вообще отсутствие самого произведения, самого искусства, «чистого, неразбавленного, без примесей, искусства, способного в волшебных аквариумах своих “заспиртовать” хорошенько любую голь реализма и сделать ту хитрую на выдумки особу если уж не “мистической”, то не “тупой”»***. «Стену реализма (соц, кап, new) — здорового как бык, крепкого как топчан, без элементов игрового начала и активирующих фантазию чудесных полутонов — не пробить», — пишет она в том же эссе.

Синтез реализма, литературной игры и стилистических находок — собственно, то, на чем основывается ее проза, начиная еще с дебютной публикации в «Знамени» — повести «Люди сверху, люди снизу», где реалистическое повествование почти в равных пропорциях перемежалось с «игровыми» блоками, в которых автор комментировал текст и спорил с собой.

Новый роман построен на этом же синтезе. Провокационное название — тоже игра, как и в случае с прошлой книгой (сборник «Коллекция нефункциональных мужчин»). Оно скорее привлекает внимание, чем отражает суть: речь все-таки пойдет о любви, а «добежавшие сперматозоиды» — фраза-рефрен, которой героиня презрительно называет всех живущих. Читатели, знакомые с предыдущими текстами Рубановой, найдут привычные черты: главная героиня — разведенная женщина за тридцать в поисках счастья; сильно ощутимое присутствие автора в тексте; и, конечно же, пресловутые стилистиче-ские находки. Играет Рубанова самозабвенно, играет на каждом шагу, в каждом предложении. Переключение с одного стиля на другой, вставки английского, итальянского, транслит, неологизмы, аллюзии и цитаты, цитаты, цитаты... Каждая страница изобилует отсылками к произведениям мировой литературы, философии, кинематографа... Не устаешь удивляться начитанности автора, виртуозно цитирующего Дао дэ цзин, Хармса, Ленина, Томаса Уайетта, Мурасаки Сикибу, сонет Вивальди и речь Плевако. Цитаты перемежаются, соединяются, продолжают друг друга. Местами получаются очень любопытные комбинации, в которых знакомые тексты приобретают новую окраску, например, строки Георгия Иванова, перемежающиеся с описанием человеческих внутренностей и Салернским кодексом здоровья:

«Когда же это произошло? Когда, в каком году Сана вдруг увидела, что вместо губ у ее экс’а — ротовая щель?.. Сканер работает: rima orus ведет в vestibulum orisолэй! слизистая щек, губ… олэй-оп! вот десны, зубы… На уровне верхнего второго большого коренного — проток околоушной слюнной… Как учили: linguapharynxтак черноesophagusи так мертвоgasterчто мертвее быть не можетintestinum tenueи чернее не бываетduodenumи никто нам не поможетjejunumи не надо помогать ileumзавод по производству мертвецовintestinum crassumоткрыл отдел гигиеныcoecumвоздух да будет прозрачнымcolon ascendensи годным для жизни, и чистым, — colon transversumпусть он заразы не знаетcolon descendensи смрадом клоаки не пахнетcolon sigmoideumты ком податливый запутанных кишок rectum».

Или такой пассаж:

«Сковородка раскалена до предела — Сана знает, вариантов выхода обычно два: либо тебя жарят живьем, либо ты прыгаешь. У прыжка также есть разновидности: куда маятник качнется, туда и полетишь… «Лариса Долина говорит, что смотрит теперь футбол с интересом: чего не сделаешь ради му…» — Сана щелкает пультом, открывает тот самый, из прошлого века, томик и закуривает: Прозрачен древний храм за дымкой серойЕсли с чем-то и можно сравнить их с П. серию опытов, то первым на ум приходит, как ни странно, кракелюр: однако картина, увы и ах, не подлежит реставрации, к тому же, не совсем ясно, имела ли она на самом деле историческую ценность, а потому — Благословен покой души, баста! Сана — всего ничего — должна научиться вовремя делать «аут» и «офф». Скажем, когда вечернею порою неспешный мерный гонг… Ма-ма! Несется в западных ветрах… Мы-ла! И в созерцанье погружается… Ра-му! Ра-му, боже, ра-му! Старик-монах…».

Подобных интересных комбинаций и находок много, но, идущие друг за другом, они начинают утомлять. Кажется, что автор не может, сказав слово, тут же не вспомнить, как оно откликается в мировой культуре: сказав «вечность», не сделать тут же реверанс в сторону Кая и его осколков, из-за чего иной раз текст кажется перегруженным дополнительными смыслами, привязанными практически к каждому предложению.

А чтение и так непростое — повествователь находится не над героиней, а скорее внутри нее, в центре ее сознания, что образует некий гибрид повествования от третьего лица и внутреннего монолога. Описание действий героини легко перетекает в описание ее мыслей, комментариев к происходящему, в него вмешиваются чьи-то реплики из прош-лого, комментарии к ним, и тут же по ассоциации возникает диалог с персонажем, которого героиня встретит еще нескоро... Но, как ни странно, это перетекание из внешнего описания во внутренний монолог, из прошлого в будущее, не мешает составить цельную картину происходящего, хотя иной раз все же задаешься вопросом, где все-таки находится героиня — в прошлом, в настоящем, в будущем или в собственном сне.

Впрочем, эти небольшие сдвиги не меняют общего ощущения от романа — все тот же реализм, только иначе поданный. Как и в ее прошлых текстах (кроме, пожалуй, сюрреалистической повести «Анфиса в стране чудес» и некоторых рассказов), здесь пресловутое игровое начало не проникает в пласт содержания, не образует в нем новых смыслов, оставаясь целиком на уровне повествования, подачи. «..то такой П., как не опечятка?» — думает героиня о своем возлюбленном. Ну разве не интересная идея? И, казалось бы, что мешает пойти дальше и сделать этого героя опечаткой? Но нет, игра не идет дальше сравнений и метафор, не ломает повествование, не пробивает стену реализма. Пускай есть эзотерика, чакры, шаман и даже такие типично постмодернистские вещи, как спор автора с героем, — все равно двигаться героине по рельсам бытовой реалистической прозы: нелюбимая работа, сложные отношения с женатым мужчиной, соседка-пьяница, полусумасшедшая мать и сестра... Игра не спасает от этого. Выходит, по сути, тот же реализм, только немного подслащенный.

«Сознание героини, изображенное автором, — эмоциональное, мятущееся, — проникнуто стремлением к истине, счастью, тому лучшему бытию, которое она называет «Прошедшее Продолженное». То и дело погружаясь в сознание героини, автор ищет ответы вместе с ней. В финале их пути расходятся: героиня обретает самостоятельность и вместе с сюжетом выходит из-под контроля автора, найдя, наконец, ответы на свои вопросы. Автор удаляется, словно не принимая их, не считая их подходящими для себя.

 

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru