Наталья Рубанова.
Сперматозоиды. — М.: Эксмо, 2013.
Эстетические
взгляды Натальи Рубановой лучше всего можно
проследить в тех ее интервью и статьях, где она высказывается о «новых
реалистах».
«Нет большей
пошлости, конечно, нежели непрофессионализм: неряшливое отношение к слову и/или
«стертый», «никакой» язык — а именно осетриной второй свежести и кормится
большей частью г-н Литпроцесс — имею в виду эгрегор — породивший в т.ч. и
сиротский новый реализм (крайне бедный словарный запас подающих большие
надежды «писателей», которых с маниакальным упорством выставляют на литвитрину, — за бортом всяческих комментариев)»*. «У
большинства “новых писателей” я не
обнаружила никаких стилистических находок — чем же они тогда “новые”?»**.
Пустой язык в ее понимании — это
вообще отсутствие самого произведения, самого искусства, «чистого,
неразбавленного, без примесей, искусства, способного в волшебных аквариумах
своих “заспиртовать” хорошенько любую голь реализма и сделать ту хитрую на
выдумки особу если уж не “мистической”, то не “тупой”»***. «Стену реализма (соц, кап, new)
— здорового как бык, крепкого как топчан, без элементов игрового начала и
активирующих фантазию чудесных полутонов — не пробить», — пишет она в том же
эссе.
Синтез реализма, литературной игры
и стилистических находок — собственно, то, на чем основывается ее проза,
начиная еще с дебютной публикации в «Знамени» — повести «Люди сверху, люди
снизу», где реалистическое повествование почти в равных пропорциях перемежалось
с «игровыми» блоками, в которых автор комментировал текст и спорил с собой.
Новый роман построен на этом же
синтезе. Провокационное название — тоже игра, как и в случае с прошлой книгой
(сборник «Коллекция нефункциональных мужчин»). Оно скорее привлекает внимание,
чем отражает суть: речь все-таки пойдет о любви, а «добежавшие сперматозоиды» —
фраза-рефрен, которой героиня презрительно называет всех живущих. Читатели,
знакомые с предыдущими текстами Рубановой, найдут
привычные черты: главная героиня — разведенная женщина за тридцать в поисках
счастья; сильно ощутимое присутствие автора в тексте; и, конечно же,
пресловутые стилистиче-ские находки. Играет Рубанова
самозабвенно, играет на каждом шагу, в каждом предложении. Переключение с
одного стиля на другой, вставки английского, итальянского, транслит,
неологизмы, аллюзии и цитаты, цитаты, цитаты... Каждая страница изобилует
отсылками к произведениям мировой литературы, философии, кинематографа... Не
устаешь удивляться начитанности автора, виртуозно цитирующего Дао дэ цзин, Хармса, Ленина, Томаса Уайетта,
Мурасаки Сикибу, сонет
Вивальди и речь Плевако. Цитаты перемежаются, соединяются, продолжают друг
друга. Местами получаются очень любопытные комбинации, в которых знакомые
тексты приобретают новую окраску, например, строки Георгия Иванова,
перемежающиеся с описанием человеческих внутренностей и Салернским
кодексом здоровья:
«Когда же это произошло?
Когда, в каком году Сана вдруг увидела, что вместо губ у ее экс’а
— ротовая щель?.. Сканер работает: rima orus ведет в vestibulum oris… олэй! слизистая щек, губ… олэй-оп! вот десны, зубы… На
уровне верхнего второго большого коренного — проток околоушной слюнной… Как
учили: lingua — pharynx — так
черно — esophagus — и так мертво — gaster — что мертвее быть не может — intestinum tenue — и чернее не бывает — duodenum —
и никто нам не поможет — jejunum — и не
надо помогать — ileum — завод по производству
мертвецов — intestinum crassum
— открыл отдел гигиены — coecum — воздух да
будет прозрачным — colon ascendens
— и годным для жизни, и чистым, — colon transversum — пусть он заразы не знает — colon descendens — и смрадом
клоаки не пахнет — colon sigmoideum
— ты ком податливый запутанных кишок — rectum».
Или такой пассаж:
«Сковородка раскалена до предела —
Сана знает, вариантов выхода обычно два: либо тебя жарят живьем, либо ты
прыгаешь. У прыжка также есть разновидности: куда маятник качнется, туда и
полетишь… «Лариса Долина говорит, что смотрит теперь футбол с интересом: чего
не сделаешь ради му…» — Сана щелкает пультом,
открывает тот самый, из прошлого века, томик и закуривает: Прозрачен древний
храм за дымкой серой… Если
с чем-то и можно сравнить их с П. серию опытов, то первым на ум
приходит, как ни странно, кракелюр: однако картина, увы и ах, не подлежит
реставрации, к тому же, не совсем ясно, имела ли она на самом деле историческую
ценность, а потому — Благословен покой души, баста! Сана — всего ничего
— должна научиться вовремя делать «аут» и «офф». Скажем, когда вечернею порою неспешный мерный
гонг… Ма-ма! Несется
в западных ветрах… Мы-ла! И в созерцанье
погружается… Ра-му! Ра-му, боже, ра-му!
Старик-монах…».
Подобных интересных комбинаций и
находок много, но, идущие друг за другом, они начинают утомлять. Кажется, что
автор не может, сказав слово, тут же не вспомнить, как оно откликается в
мировой культуре: сказав «вечность», не сделать тут же реверанс в сторону Кая и
его осколков, из-за чего иной раз текст кажется перегруженным дополнительными
смыслами, привязанными практически к каждому предложению.
А чтение и так непростое —
повествователь находится не над героиней, а скорее внутри нее, в центре ее
сознания, что образует некий гибрид повествования от третьего лица и
внутреннего монолога. Описание действий героини легко перетекает в описание ее
мыслей, комментариев к происходящему, в него вмешиваются чьи-то реплики из прош-лого,
комментарии к ним, и тут же по ассоциации возникает диалог с персонажем,
которого героиня встретит еще нескоро... Но, как ни странно, это перетекание из
внешнего описания во внутренний монолог, из прошлого в будущее, не мешает
составить цельную картину происходящего, хотя иной раз все же задаешься
вопросом, где все-таки находится героиня — в прошлом, в настоящем, в будущем
или в собственном сне.
Впрочем, эти небольшие сдвиги не
меняют общего ощущения от романа — все тот же реализм, только иначе поданный.
Как и в ее прошлых текстах (кроме, пожалуй, сюрреалистической повести «Анфиса в
стране чудес» и некоторых рассказов), здесь пресловутое игровое начало не
проникает в пласт содержания, не образует в нем новых смыслов, оставаясь
целиком на уровне повествования, подачи. «...кто такой
П., как не опечятка?» — думает
героиня о своем возлюбленном. Ну разве не интересная
идея? И, казалось бы, что мешает пойти дальше и сделать этого героя опечаткой?
Но нет, игра не идет дальше сравнений и метафор, не ломает повествование, не
пробивает стену реализма. Пускай есть эзотерика, чакры,
шаман и даже такие типично постмодернистские вещи, как спор автора с героем, —
все равно двигаться героине по рельсам бытовой реалистической прозы: нелюбимая
работа, сложные отношения с женатым мужчиной, соседка-пьяница,
полусумасшедшая мать и сестра... Игра не спасает от этого. Выходит, по сути,
тот же реализм, только немного подслащенный.
«Сознание героини,
изображенное автором, — эмоциональное, мятущееся, — проникнуто стремлением к
истине, счастью, тому лучшему бытию, которое она называет «Прошедшее
Продолженное». То и дело погружаясь в сознание героини, автор ищет ответы вместе
с ней. В финале их пути расходятся: героиня обретает самостоятельность и вместе
с сюжетом выходит из-под контроля автора, найдя, наконец, ответы на свои
вопросы. Автор удаляется, словно не принимая их, не считая их подходящими для
себя.
