Ирина
Панченко, Ксения Гамарник. Влюбленные в театр. Монографии.
Статьи. Театральные рецензии. — Филадельфия: Instant Publisher, 2014.
Книга
филадельфийского семейного дуэта, матери и дочери, недавно ушедшего от нас
литературоведа Ирины Панченко и театроведа и художника Ксении Гамарник,
называется «Влюбленные в театр». По-видимому, под «влюбленными»
исследовательницы подразумевали людей театра — режиссеров, актеров, сценографов,
героев многочисленных рецензий и статей, а также двух монографий, включенных в
книгу. Но по ходу чтения понимаешь, что сами авторы с полным правом могут быть
названы «влюбленными в театр». Отсюда заголовок моего эссе. Нужно сказать, что
и адресована книга далеко не всем — а именно тем, кто любит театр, кого волнуют
его история и сегодняшнее состояние.
Есть у книги еще несколько
примечательных особенностей, о которых нужно сказать. Первая: у нее два автора,
но настолько похожи их голоса и интонации, так родствен их взгляд на мир, что
временами перестаешь различать разницу в фамилиях, указанных перед статьей.
Возникает феномен двуединства, однако дочь любит исторические экскурсы, любит
разбираться в «концах и началах», в то время как мать предпочитает син-хронный
ракурс.
Книга включает материалы разных
временных пластов — здесь и советский театр, и театральная жизнь Филадельфии
двух последних десятилетий, и обращение к предшествующим периодам с опорой на
артефакты, рецензии, статьи, мемуары...
И наконец, последнее: и Ирина
Панченко, и Ксения Гамарник родились в Киеве, с этим городом, как и вообще с
украинской театральной культурой, их связывают долгие годы жизни, учебы и
работы. Этот аспект сборника был для меня по-особому интересен, и не только
потому, что Украина не сходит в наши дни с газетных страниц и телеэкранов. Так
получилось, что я читаю сейчас переписку Тургенева и Марко Вовчок, считающейся
классиком украинской литературы. Женщина эта пришла в украинскую культуру,
будучи русской, — изучила язык, полюбила песни и предания, стала писать
по-украински в те времена, когда сомнение вызывало само существование особого,
отдельного от русского, украинского языка. В книге Панченко и Гамарник, далекой
от политики и политиче-ской конъюнктуры, можно найти рассказ о настоящем и
прошлом украинского театра и о его выдаюшихся деятелях, чья жизнь прошла как на
родине, так и за ее пределами.
Первое слово — как всегда в театре
— за режиссером. В книге помещены четыре интервью с режиссерами Василием
Сечиным, Борисом Голубицким, Владимиром Петровым и Сергеем Маслобойщиковым; все
они — люди «нестоличные» (разве что Голубицкий работал в Москве), и у каждого
есть своя заветная тема или идея, проступающая в интервью.
Василий Сечин, приехавший из
Мюнхена в Киев ставить «Записки сумасшедшего», в юности оказался на
оккупированной территории, попал в фашистский лагерь, чудом избежал расстрела,
после войны чудом же миновал сталинский лагерь. Находка интервьюера —
параллельное чередование эпизодов из жизни режиссера и из спектакля, в котором
герой Гоголя, проходя по своим адовым кругам, испытывает схожие страхи...
Любопытно наблюдение Бориса
Голубицкого — этого режиссера знаю по его превосходным работам в
Государственном Орловском театре имени Тургенева: «Стани-славский говорил, что режиссером
становятся в тридцать семь лет. Я на себе ощутил, как справедливо это
суждение». Похоже на правду еще и потому, что 37 — цифра в истории культуры
мистическая, это возраст смерти гениев — Пушкина, Маяковского, Рафаэля...
В интервью с Владимиром Петровым
меня привлек заголовок, по-видимому, выразивший кредо режиссера: «Я люблю
незаигранные пьесы». Значит, не всем театральным работникам нужен «верняк» —
слово, печально известное многим авторам пьес. И хотя реплика режиссера
непосредственно связана с пьесой Дюрренматта, хочется думать, что шанс в театре
Владимира Петрова имеет и современная российская драматургия. С одним
высказыванием режиссера можно поспорить: «...если бы спектакли Курбаса или
Мейерхольда были записаны на пленку, они сейчас бы не воздействовали бы так,
как в свое время». Так, наверное, не воздействовали бы, но удивительно,
что даже те мгновения, когда на старой пленке видишь кудесников — Михоэлса или
Михаила Чехова, — воздействуют на нас и сейчас, и очень сильно.
Интересным, насыщенным мыслями
оказалось и интервью с известным театральным и кинорежиссером Сергеем
Маслобойщиковым, несмотря на его заявление, что ему «фатально не везет с
интервью». Вот лишь одна мысль, выхваченная почти наугад: «Ощущение такое, что
жизнь — бесконечна, а ты, все время двигаясь в одном русле, проживаешь только
ее часть. Это и заставляет меня заниматься и кино, и театром, и живописью».
Актерам посвящены несколько
разделов книги — «Судьбы артистические», «Актеры и роли», «Классика на сцене».
Борис Романов, Е. Смирнов — актеры разных киев-ских театров, сближает их то,
что оба создают «неповторимые многогранные образы» («Четыре роли Бориса
Романова», «Театр одного Вольтера»). Даже не видя этих спектаклей, с
удовольствием читаешь тонкий, профессионально выверенный анализ того, что
делает артист на сцене. Еще один киевский актер Шарль Фоерберг играет
моноспектакль о Януше Корчаке, причем происходит это... в кукольном театре. О
постановке сказано: «Это истинно новаторский спектакль» и, глядя на фотографию
актера в роли чешского педагога (в роли его воспитанников выступают куклы),
нельзя не поверить его признанию: «Этот спектакль играть НЕ-ВОЗ-МОЖ-НО. Он
требует всей моей души, всех нервов...».
Авторов книги, как правило,
привлекают спектакли необычные, чем-то их поразившие.
Вот «Зверь» по пьесе М. Гиндина и
В. Синакевича, впервые поставленной Олегом Хейфицем на родине Мейерхольда, в
Пензе; режиссер не убоялся новизны и сложной метафорики драмы. Или
пьеса-реконструкция «Зеленая скрипка», увиденная авторами книги уже в Филадельфии.
Драматург Элиза Торон и режиссер Ребекка Тайхман в своем спектакле, посвященном
Марку Шагалу, шаг за шагом проследили историю создания, цветения, а затем и
планомерного «убийства» Государственного еврейского театра — ГОСЕТа. Замысел
пьесы дает возможность показать на сцене и основателя театра Алексея Гранов-ского,
и замечательного художника-сценографа Марка Шагала, и великого артиста
Михоэлса, и его ученика и сподвижника Вениамина Зускина. Внутри своего
представления филадельфийский Принс Мюзик Театр попытался «оживить» и некоторые
спектакли ГОСЕТа — показанное театром в 1928 году на гастролях в Париже
«Путешествие Вениамина III», сцены из легендарного «Короля Лира»... Даже читать
об этом — а в статье подробно рассказана история ГОСЕТа — чрезвычайно
интересно, а уж смотреть... Любопытно, что корифея Еврейского театра, Соломона
Михоэлса, сыграл латиноамериканец, чья семья бежала в Америку с Кубы, — Рауль
Эспарза. Тем удивительнее было прочитать, что «его исполнение песен на идиш
затрагивает до глубины души».
Одна из важных глав книги
озаглавлена «В контексте современности». Здесь особого внимания, на мой взгляд,
заслуживают статьи «Контексты современного театра» и «Любимые игры Америки». В
первой рассказано о поисках и потерях современного театра как в России, так и
на Западе, анализируются общие приемы прочтения классики «по коду
современности», когда, например, Гамлет и Офелия представлены «детьми
дискотеки» (немец Петер Штайн), действие чеховской пьесы переносится в «зону»
(россиянин Юрий Погребничко), а события шекспировской «Как вам это понравится»
разворачиваются на Диком Западе среди ковбоев (американец Майкл Маджио). Авторы
вынуждены констатировать, что многие мастера «заняты формальными поисками, не
столько работой с актерами, сколько размышлениями, чем поразить воображение
пресытившихся театральных гурманов». Думаю, что вторую часть этой большой
статьи, посвященной истории американского мюзикла, писала Ксения Гамарник.
Ксения — большой специалист по
истории разных интересных явлений. В альманахе «Побережье», издающемся в
Филадельфии под редакцией Игоря Михалевича-Каплана, регулярно появляются ее
статьи об истории американских меценатов, художественных коллекций и т. д.
История «Его величества мюзикла» —
особого музыкально-драматического жанра, возникшего на американской почве и
пользующегося здесь неизменным спросом, освещена полно и всесторонне — с
названиями, датами, цифрами, указанием на поставленные фильмы. Наряду с
американской продукцией — «Звуки музыки» Р. Роджерса (1959), «Вестсайдская история»
Л. Бернстайна (1957), «Волосы» Х. МакДермота (1967), «Иисус Христос —
суперзвезда» (1971), «Призрак оперы» (1988) Э.Л. Уэббера и проч. — названы и
первые российские произведения этого жанра, рожденные в театре Марка Захарова,
— «Тиль» Гладкова — Горина (1974), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» Рыбникова
— Грушко (1976), «“Юнона” и “Авось”» Рыбникова — Вознесенского (1981).
С той же тщательностью и
основательностью написано об американских праздниках: «Любимые игры Америки». В
небольшом вступлении к этой многоярусной статье Ксения Гамарник пишет: «Жители
этой молодой страны любят карнавалы, парады, уличные шествия, ролевые игры и
исторические реконструкции, комиксы, персонажей дет-ских книг и мультфильмов,
компьютерные игры и приключенческие кинофильмы, игрушки и коллекционные
фигурки, спортивные матчи, парки аттракционов, праздники и праздничное
убранство домов».
Такое впечатление, что Ксения
перечислила абсолютно все стороны «игровой» жизни американцев, пропустив только
азартную денежную игру, любовь к которой также свойственна жителям страны,
недаром символ этой игры — Лас-Вегас, как и символ детских игр и аттракционов —
Диснейленд, — находятся на территории Америки. Описаны все эти праздники,
карнавалы и парады очень живописно, «вкусно», с увлекательными подробностями и
со взглядом в историю. Автор выступает здесь не просто как фиксатор и
летописец, но и как очевидец, если не участник, того действа, которое
разыгрывается во время новогодних филадельфийских парадов ряженых-«маммеров»
или ежегодного месячного карнавала Марди Гра в Новом Орлеане. Хорошо ли это,
когда играют взрослые? И да, и нет.
Статья заканчивается вопросом: «И
кто знает, приведет ли страсть к детским играм человечество в целом и
американцев в частности к разложению... или поможет развитию творческого начала
и движению в будущее?..» По мне, пусть лучше человечество играет и развлекается
«понарошку», чем взаправду начинает войны, ввязывается в национальные и
религиозные конфликты или отбирает территории у своих соседей...
Последний раздел «Художники театра»
по объему превосходит все предыдущие, так как включает исследование о
театральных работах Марка Шагала в Америке (Ксения Гамарник) и две монографии о
двух украинских сценографах — Абраме Балазов-ском (Ирина Панченко) и Владиславе
Клехе (Ксения Гамарник). Оба — и Балазовский (1908—1979), и Клех (1922—2001), —
родившись в Киеве, связали свою судьбу с украинским театром, правда, первый
работал в театрах советской Украины, а второй, оказавшись после войны в
дипийских беженских лагерях в Германии, оформлял спектакли в зарубежье.
У Марка Шагала было не так уж много
театральных работ в Америке — балет «Алеко» в Нью-Йоркском театре балета на
музыку Фортепьянного трио Чайковского (1942 год, Мехико-Сити), балет
«Жар-птица» Игоря Стравинского, оформленный для того же театра (1945,
Метрополитен Опера), опера Моцарта «Волшебная флейта» (1967, Метрополитен
Опера), а также два красочных декоративных панно — «Истоки музыки» и «Триумф
музыки» — для украшения фойе «Мет». Нужно сказать, что для написания этой
небольшой, но очень информативной статьи исследовательница перелопатила гору
материала (только ссылки даются на тридцать шесть русских и иностранных
источников), приводятся высказывания самого Шагала, его коллег, музыкальных
критиков. Кроме того, в текст статьи включены на редкость выразительные,
увиденные глазом художника (Ксения сама художник-дизайнер) описания шагаловских
декораций и задников. Мастер создавал «произведения искусства», потому не
удивляешься, встретив, например, такой отзыв критика на декорации к балету
«Алеко»: «Они (декорации. — И.Ч.) были столь восхитительны сами по себе,
что... хотелось, чтобы все эти люди перестали их загораживать». Когда читаешь
описания этих волшебных декораций, очень хочется увидеть их воочию — я даже
начала рыскать по Интернету. А ничего не отыскав, решила в следующее посещение
Нью-Йорка получше рассмотреть шагаловские панно, шедевры, расположенные за
стеклянной стеной «Мет», вполне доступные для рассмотрения.
Такие яркие таланты, как Марк
Шагал, рождаются нечасто. Два других сценографа, о которых идет речь в книге
Панченко и Гамарник, не были столь блестящи, хотя, судя по всему, также
обладали художественным даром и выраженной индивидуальностью.
Монографии о Балазовском и Клехе
прослоены черно-белыми эскизами декораций художников, портретами, коллажами...
Судьбы у обоих были нерадостные,
особенно впечатляет трагическая фигура Балазовского, обладателя
«моцартианского» дарования (Абрам Эфрос о нем), человека бессемейного и
неприкаянного, нонконформиста, прошедшего через все пертурбации советской
жизни.
Ирина Панченко, анализируя его
послевоенные работы в киевских театрах, а затем созданные в конце 1950-х на
Киевской студии телевидения (место, мало удовлетворявшее художника), обращает
наше внимание на то, что лучшие творения мастера хранятся исключительно в
запасниках и что пришло время для выставки, где бы зритель увидел творчество
Балазовского «во всем его диапазоне и своеобразии». Жаль, однако, что мы не
знаем, когда была написана эта монография и изменилась ли ситуация с наследием
художника за прошедшее время.
Владиславу Клеху, которому
посвящена монография Ксении Гамарник, повезло больше — он сумел воплотить свой
талант сценографа. Выброшенный Великой Отечественной войной за пределы
отечества и в результате оказавшийся в числе так называемой «второй эмиграции»,
Владислав в юности прикоснулся к наследию великого Леся Курбаса, а затем, за
границей, работал вместе с реформатором украинского театра Владимиром
Блавацким.
Используя свой дар «собирателя
информации», Ксения Гамарник в монографии о Клехе заодно рассказывает и о
драматической истории театра Леся Курбаса, и о фантастическом ренессансном
взлете «лагерного» украинского театра в послевоенной Германии, и о выдающихся
украинских актерах, художниках, драматургах и критиках, окружавших театр
Владимира Блавацкого вначале в Германии, а затем в США. Читать об этих людях,
ранее считавшихся «предателями» и в работах о советском украинском театре не
упоминавшихся, очень интересно. Исследовательница успела навестить Клеха в Америке,
сфотографироваться с ним (фотографии прилагаются); в ее монографии — не только
полный список оформленных им спектаклей, но и главы из неоконченных рукописных
воспоминаний художника.
Основная претензия к этой
увлекательной книге у меня одна: отсутствуют даты под статьями, что мешает
соотнести их с определенным временем, а ведь оно, время, — один из незаявленных
героев этого «театрального романа». В книге есть странные написания: «прием
отстранения» вместо «остранения», «нимало не сумяшась» вместо «ничтоже
сумняшеся», досадные недоделки...
О полиграфии: у книги прекрасно
оформленный переплет и суперобложка (дизайн и макет Ксении Гамарник), издана
она на хорошей бумаге, с четким, легко читаемым шрифтом.
В послесловии к книге украинский
искусствовед академик Вадим Скуратовский, знавший лично Ирину Панченко и Ксению
Гамарник, пишет о последней, что в пору киевского детства она была
«девочкой-вундеркиндом», ее вернисажи собирали множество людей.
Что ж, девочка выросла, стала не
только художником, но и писателем.
А театр, находящийся сейчас не в
самой лучшей форме, обязательно возродится — этого ждут все в него влюбленные.
