Болезнь записыванья

 

Об авторе | Борис Кутенков родился и живет в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького в 2011 году. Автор трех стихотворных сборников. Критические статьи и рецензии публиковались в журналах «Знамя», «Интерпоэзия», «Октябрь», «Вопросы литературы» и мн. др. Стихи вошли в лонг-лист «Илья-премии» (2009), лонг-лист премии «Дебют» (2012), критика — в шорт-лист Волошинского конкурса (2011). Предыдущая публикация в «Знамени» — № 5, 2014.

 

 

 

Cтихи Владимира Гандельсмана изучены уже настолько, что добавить к скрупулезному труду исследователей что-то принципиально новое — задача не из легких. Многое он сказал о себе сам — в «Записных книжках», вошедших в избранное «Ода одуванчику» (2010) и обнаруживших творческую личность автора во всем многообразии: тонкий эссеист, стиховед, демонстрирующий прекрасное владение теоретической стороной профессии (разборы произведений Ходасевича, Набокова, Достоевского и др.), умеющий вживаться в чужое слово; автор остроумных афоризмов и внимательный наблюдатель жизни.

В свою очередь, изучая написанное о Гандельсмане, нетрудно заметить, что содержательная, а затем и стилистическая доминанта критических разговоров, — благодарность. «Его стихи часто, даже почти неизменно, вызывают у меня стандарт-ную реакцию, — напряженное восхищение» (А. Цветков)¹. Сама интонация гандельсмановских стихов, в основе которой — любовь, побуждает к эссеизму, некоторой сбивчивой высокопарности, которой по возможности постараемся здесь миновать. Метко — и неожиданно в силу отступления от «формата» критических монологов — своим субъективным ощущением поделилась Полина Барскова: «Главным в поэтике Гандельсмана мне кажется то, что она причиняет удовольствие. Почему-то именно это качество часто ускользает от внимания критиков, но не читателей! Когда твоя задача не публична (тебе ничего никому не надо доказывать или выказывать), но приватна: когда хочется того сложного, тяжелого, утешительного волшебства, которое и следует, мне кажется, считать поэзией, — многие стихи Гандельсмана очень даже подойдут»². Довольно предметно о культурном «приращении», созданном стихами Гандельсмана, высказалась Лиля Панн в той же анкете: «Русская поэзия повзрослела в одночасье, когда <…> в ней заговорил ребенок (а то сюсюкал в “детской” поэзии), точнее, не заговорил, а засуществовал, еще младенцем…». Об этом — и в ее недавней рецензии на два последних сборника поэта: «На мой взгляд, не было и нет в русской поэзии более “домашнего” поэта, для которого дом детства (фундамент его — внеразумная цельность восприятия мира как аксиома счастья) остался основным поставщиком энергии в строительстве дома поэтического»³.

Надо признать, что реципиент, обладающий поэтическим слухом, этого «удовольствия», читая Гандельсмана, не избегнет. И правда, куда больше хочется внимать, чем расщеплять на «филологические атомы», когда встречаешь такие, например, строки, — простые и проникновенные в своей метафизической глубине:

 

Мать исчезла совершенно.
Умирает даже тот,
кто не думал совершенно,
что когда-нибудь умрет.

 

Или:

 

но если это Бог
мне зябкий подал знак,
то как Он одинок,
собой расщедрясь так.

 

Первый сборник Гандельсмана, уже эмигранта к тому времени, увидел свет в Санкт-Петербурге, родном городе поэта, в 1991 году. В столь позднем признании, несомненно, есть положительная тенденция: хотя стилевая манера не может не варьироваться, но разговор об эволюции происходит уже в рамках зрелой и сложившейся поэтики. Долгое «молчание» оказалось благотворным для репутации не допущенных в печать при советской власти (характерно недавнее признание Евгения Рейна на вручении премии «Поэт»: «С публикациями мне не везло, это было закономерно, моя первая книга вышла, когда мне было 49 годков, она пролежала в совет-ском издательстве семнадцать лет. По-моему, это мировой рекорд воздержания. Поздно, очень поздно… Но, слава Богу, я не напечатал ничего эпигонского, вообще, когда дело дошло до публикации (а сейчас у меня более 20 книг стихов), я отсеял десятки ранних и не ранних текстов, и даже не хочу в них разбираться»).

Что способствует харизматичности поэтики Гандельсмана и делает его почерк узнаваемым? Прежде всего, наверное, — подлинность в изображении излюбленной темы — детства — и отсутствие «хрестоматийного глянца» при разговоре о прошлом. Детство — «единственная родина» (Л. Панн придумала по отношению к лирике Гандельсмана определение «родовая») — предстает средоточием цветов, запахов, деталей, тактильных ощущений, — вряд ли намеренно неприглядных, но как можно более близких к увиденному, «живому», осязаемому (поэта можно было бы отнести к условной категории «певцов некрасивого», вслед за Тарковским или Татьяной Бек).

 

Перрон, как в гречневой крупе,
в коричневых и черных зернах,
жизнь детских глаз внутри купе,
больших, растерянных, минорных,
прилив сочувствия к себе.

 

Кто гречку так перебирал,
водя ладонью по клеенке,
зеленоватой, как вокзал,
живущей запахом в ребенке.
Я в жизни лучшего не знал.

 

Между составляющими внешне нехитрого перечислительного ряда за скобками у Гандельсмана словно бы открывается дополнительный смысл — как правило, интонация любви, скрепляющая детали в неразрывное эмоциональное единство. Здесь интересно стихотворение «Разворачивание завтрака» (2004) — само название приоткрывает смысл многоступенчатой метафоры; это и свойственное Гандельсману медленное скольжение памяти, и спотыкающееся школьное перо, не желающее подчиняться ученику (отсюда — и «куриный почерк», и «ужас животный», отсылающие к метонимической параллели — «перу» птичьему). Ребенок в его поэзии — существо жалкое, подневольное, задавленное. Описание ассоциативного богатства стихотворения, вовсе не ограничивающееся этими наблюдениями, могло бы претендовать на полноценный аналитический разбор. Стихотворение Гандельсмана часто развивается, говоря словами Лидии Гинзбург, «индуктивным методом», от частного к общему.

 

Я более люблю
всего, когда врасплох
из ничего ловлю
сознания сполох.
(…)
я более люблю
вещественную весть
его, чем жизнь саму.
Он лучшее, что есть.

 

«Вещественная весть» как признак определенности существования — то есть не «абстрактная» жизнь, но земная примета, «удостоверяющая» ее вещность — и констатирующая само присутствие. Мотив расставания, исчезновения («Серый страх исчезновенья / Мне доподлинно знаком»), а то и сомнений в существовании жизни («…была ли жизнь, была ли, ла-ли, ла-ли? И есть ли, есть ли?») у Гандельсмана — один из доминирующих: неслучайны настойчивые сцепления аллитераций, символизирующие стремление удержаться за приметы существования.

Стихотворения, занимающие отдельное место в художественной системе Гандельсмана, узнаются по лексическому приему номинативного нанизывания дорогих деталей (как замечательное «Воскрешение матери», все состоящее из материн-ских разговорных реплик; «Сознание лирического героя только отмечает внешние признаки окружающей жизни, ее первичные элементарные составляющие, пытаясь найти, но не находя скрытый в них смысл жизни», как отмечал в статье о Гандельсмане Сергей Слепухин⁴). Беспорядочная, неструктурированная работа памяти позволяет проследить путь узнавания — и одновременно ухода в младенческую прапамять избытка вещей, их словно безоценочного воскрешения («Хочешь, все переберу» — в другом стихотворении).

 

Надень пальто. Надень шарф.
Тебя продует. Закрой шкаф.
Когда придешь. Когда придешь.
Обещали дождь. Дождь.

 

Любовь в этих репликах «воскресает» как единственная достоверная материя — будучи «равна» не самому слову (в сущности, пустому по своей смысловой оболочке и многократно девальвированному), но куда более убедительным вещным знакам, — если вспомнить слова из пьесы Д. Патрика «Странная миссис Сэвидж»: «Любовь подразумевается, когда, например, говорят: “Возьмите зонт, на улице дождь”». «Уникальный способ проникновения в сердцевину мира, присущий именно Гандельсману, — это изобилие, даже теснота точных реалий, и вдруг чуть ли не в соседней строфе воспарение из-под этой груды в мир почти бестелесной абстракции», — замечает Алексей Цветков среди эпиграфов, предпосланных книге «Ода одуванчику». Однако в те моменты, когда абстрактного «воспарения» не происходит, новый смысл — и рождаемое им откровение — создается игрой на двойном значении детали (как в конце «Воскрешения матери», где «страшное» проглядывает из-под обыденной, внешне даже банализированной речи, в авторитарном приказе).

 

Я же вижу — ты выпил. Сознайся. Ты
Остаешься один. Поливай цветы.

 

Это вряд ли придумано целенаправленно, такие находки возникают в соответствии с принципом «чем случайней, тем вернее», — и оттого в концовке видится больше искусства, чем в каком-либо «выглядывании» из-под «тесноты точных реалий», поневоле имеющем оттенок рационального усилия. Хотя и подобные «умственные» выводы Гандельсману явно удаются.

 

…с задней парты смешок,
и трескучая млечность
ламп дневных, и шажок, и шажок,
словно с тапочками мешок
тянешь в вечность.

 

В наименее удачных стихотворениях преобладание нанизывания деталей приводит к беспорядочному «доречевому» проборматыванию, размывающему стиховой каркас, — что выглядит снижением планки на фоне гандельсмановской крепкой и виртуозной техники. Глагол, «словно аэротруба, тянущий речевой процесс вперед без передышки» (выражение Андрея Таврова из эссе «Две поэтики», впрямую не относящемся к теме статьи), побуждает к легкости и автоматизму написания, избыточности. «Твоя отвязанность — свобода ль?» — задает поэт риторический вопрос в одном из стихотворений. «Как почерк, что, летя во весь опор, / Встал на дыбы, возницей остановлен», — дается автохарактеристика в другом стихотворении подобному «бормотанию».

 

Выдвиньте меня в луч солнечный
дети разбрелись по свету сволочи
дай-ка на газету мелочи

 

развелось в районе черной нечисти
ноют как перед дождем конечности
что здесь хорошо свобода личности

 

«Речь раньше разума», «невнятность», которая, по Гандельсману, «не каприз, / но чуянье и признак настоящий» (здесь видна реминисценция из Мандельштама, много значащего, как и Хлебников, для поэтической родословной поэта: «Быть может, раньше губ уже родился шепот…»; эти строки повторяются и в его эссеистике), порой переступает свои границы и переходит в словесный шум. Поток сознания — иногда в форме подслушанной речи — присутствует и в записных книжках Гандель-с-мана, пугая несоответствием среди внятных наблюдений и четких структурированных мыслей. Cловно торопливое расписывание ручки, словно испуг перед внезапной немотой («…бессмысленный физиологический лепет. Степень свободы и доверия к языку» — о Мандельштаме), — или, напротив, возвращение к иной, «первоначальной немоте».

«От меня не ускользают нюансы мимоходной жизни. <…> Поэтому и писательство представляется мне скорее не как избранность и талант, но как болезнь записыванья», — пишет Гандельсман. Абсурда, впрочем, поэт бежит, — даже слегка осуждая Введенского: «Слова не выдерживают бессмыслицы. Видишь, как поэт, поставивший себе явную задачу удержаться в абсурде, срывается в логику и разум. Вообще, произнести что-либо совершенно бессмысленное почти невозможно из-за мистического сопротивления самих слов. Не говорит ли это о том, что Замысел есть?».

Любимое время для Гандельсмана — пробуждение после сна, утренний пейзаж, — как символ полуслепого пространства, в котором «проборматывание» равно «младенческому труду называнья впервые». Блаженное незнание, своеобразный «идиотизм» как бы противостоят доступной морали и глубокомыслию: «Жизнь — это крах философии. Самой. Любой». (В «Записных книжках»: «Стоит писать только о том, чего не знаешь, и так, как не умеешь».) Отсюда и глобальное значение мимолетной детали для поэзии Гандельсмана: промелькнувшее на периферии сознания («сознания сполох») и выпавшее из памяти фиксируется в своем максимально точном выражении — как скачок мыслью, мгновенный возврат к предыдущему, восстановление невосстановимого, по Мандельштаму, «прыжка с джонки на джонку». «Когда переходишь трамвайные пути, чувствуешь, как мгновение назад тебя переехал трамвай». Многие могут почувствовать подобное и не перенести дальше чувствования — однако Гандельсман останавливает мгновение, вербализуя сиюминутное, микроскопически-незначительное, — и силой художественного слова увеличивая до объемов «значительного».

С «продлением» мгновения связаны и некоторые выразительные приемы в поэзии Гандельсмана: «расщепление» мига на три части («…втройне одарено одним мгновеньем: / июльским днем, бессмертным помышленьем / и точным воплощением его»), — или близкий, но уже более конкретный прием неологизации благодаря графически выраженному «раздвоению» слова («пузы, зыри»), в частности рифменного («высочную» — «высь точную»). Дарья Суховей заметила в вышеуказанной анкете, что «Владимир Гандельсман — автор, который внутри традиции постоянно обновляет и переизобретает потенциал поэтического языка». Творчество Гандельсмана — интереснейший предмет для исследований филологов: чего стоят хотя бы его неологизмы, образованные путем контаминации («незнакомната», «дочередь»). Обратный ход — «сужение» пространства до приметы, детали («тик-так полудня», «в большей степени весть / о тебе — этот крот») — нами уже упоминался; но то, как этот «язык пространства, сжатого до точки» реализуется с помощью языковых средств, — тема для отдельного внимательного изучения.

Однако, будучи хорошим потенциальным объектом филологических штудий, Гандельсман по своей природе — поэт не «величия замысла», но скорее — интуитивных озарений. Искусственная концепция в его системе координат порой оборачивается утомительным однообразием. Примером тому может служить роман в стихах «Там на небе дом», опубликованный отдельной книгой в 1991 году и переизданный в 1995-м, символически включивший в себя 6 глав по 33 подраздела в каждой. Все они написаны пятистопным ямбом — и не лишены недостатков, характерных для предзаданных форм: инерции размера, когда отсутствие логического сюжета, способного удержать читательское внимание, грозит уходом в неоправданную риторику для заполнения пространства. Избегая пользоваться в критике такими профанными определениями, как «занудство», здесь не подберу более подходящего слова. Куда более удачным выглядит, когда стихотворные «озарения», прекрасные и по отдельности, сами складываются в стройную мозаику. Концепция, обусловленная названием или замыслом сборника, может и не преобладать над содержанием. Так, название сборника «Новые рифмы» (2003) кажется заманчивой условностью, — разноударные рифмы в сочетании с составными и вполне ординарными, хотя и вряд ли являются личными «достижениями» Гандельсмана, но, будучи органично вкраплены в ткань стиха, не оставляют впечатления искусственности.

Сборники Гандельсмана вообще часто строятся как своеобразная «болезнь записыванья», цикл пристальных вглядываний в предметы, явления, человеческие портреты, — и тогда стихи предстают отрезками отчетливо прослеживаемого пути живописца, а книга — цельно выстроенным произведением (как, например, вышедшая в 2008 году «Портретная галерея», сборник стихов и переводов, где «шапочки», надетые на стихотворения — «Ходасевич», «Мария Магдалина», «Заболоцкий в овощном», — смотрятся, опять же, условностями, зачастую опосредованно связанными с содержанием стихотворения и ни в коем случае не равными зарифмованным переложениям реалий, — а, напротив, дающими стартовый повод, своеобразное «отталкивание» для собственной поэтической рефлексии).

Попыткой сменить ракурс ви?дения в рамках привычной темы детства можно объяснить и сомнительную удачу Гандельсмана — цикл «Школьный вальс», вошедший в одноименную книгу (2004). Вживание в хрупкий детский мир здесь сменяется грубостью физиологических ассоциаций, — что вызвало недоумение Дмитрия Бака, заметившего, что «в цикле Гандельсмана немало отрадных частных наблюдений, но очень уж часто они связаны с пубертатными открытиями»⁵. Суггестия переживаний здесь и вправду переступает границы условно «морального»: уход от «привычного» осмысления темы как бы призван составить контраст броско-фальшивому пафосу традиционной школьной «ностальгии» (недаром всей книге предпослан приведенный целиком текст известной песни на стихи Матусовского). Гандельсман, возможно, перебарщивает в глазах моралистов, — и подобные упреки правомерными делает даже не преобладание «деликатной» темы (вспоминаются слова Пастернака из «Охранной грамоты»: «Всякая литература о поле, как и самое слово “пол”, отдают несносной пошлостью, и в этом их назначенье. Именно только в этой омерзительности пригодны они природе, потому что как раз на страхе пошлости построен ее контакт с нами, и ничто не пошлое ее контрольных средств бы не пополняло»), — но неестественность замыслу придает взгляд человека взрослого, говорящего о пубертатных эмоциях на языке высокопарно-литературном, с интеллигентской «пошлинкой» («Благо из благ— / Встреча двух влаг»). Деконструкция советских стереотипов (если отталкиваться от названия сборника) — материал привычный и опасно «благодатный», ироническими стилизациями тоже мало кого удивишь, и добавление «телесности» вряд ли привносит удачное разнообразие к гандельсмановскому углу зрения «взрослого ребенка». Что, впрочем, не отменяет отдельных замечательных стихотворений, состоявшихся и вне контекста сборника и не связанных с превалирующей физиологией, — и их присутствие только доказывает, что в случае Гандельсмана мы можем говорить об удачах или неудачах в рамках цельной и значительной художественной системы.

…Новые стихи давно работающих поэтов всегда читаешь с тревогой: не «исписался» ли любимый автор, не стал ли с видимым усилием продуцировать инерционные тексты, будучи избалован вниманием журналов? (И часто как раз-таки отвечаешь на вопрос утвердительно, невольно проводя безрадостную параллель между вниманием к персоне — порой чрезмерным — и снижением творческой планки). Гандельсман, не обделенный в последние годы критическими статьями и журнальными публикациями, в этом отношении — скорее счастливое исключение: вот и Лиля Панн в «знаменской» рецензии пишет о поэтике, «резко новой для этого поэта», строящей поэму «Видение»⁶, и Эмиль Сокольский отмечает, что «кажется, что не было еще у Гандельсмана столь одинокой мелодии, столь глубокой печали, столь напряженной тишины»⁷. В новых стихах читатель с легкостью найдет то, за что ценит этого поэта: ритмическое богатство, пронзительность макабрической темы, ту же всепрощающую готовность «с нуля начинать, не со зла». И, пожалуй, еще более мучительно и противоречиво выстраиваемые отношения со временем. Мотив сближения отчетливо выступает на поверхность: к любимым в последнее время поэтом циклам-«состояниям» «Исчезновение» и «Видение» я добавил бы и третий — «Сближение». Сближение родственных, но в то же время разноплановых понятий с помощью тавтологической рифмы («детский Христос, / созданный не Отцом, / а плотником, Его отцом», — «Готланд», «Знамя», № 2, 2013), отчего далекое и близкое почти идентифицируются; сближение временных вех благодаря контекстуальному оксюморону («я, старик, еще молод» — из стихотворения «Посещение» в этой же подборке) — и встреча с покойными родителями в этом стихотворении… Лирическое событие «движется к началу себя», но будто бы — с вращением двух стрелок в две разные стороны, отчего возникает ощущение постоянного уравновешивания, сведения времени к нулю — и почти физическое ощущение замедления времени, что и порождает конфликт. Равновесие — но страшное; словно бы постоянное стремление вперед — и насильственное оттягивание назад (как страшно звучит в нижеприведенном отрывке ключевое слово «недвижно»):

 

Непосильный позор. Все ближе.
Мертвый груз прикрыт простыней.
Мне хватило б раза. Но вижу
бесконечно: недвижно летит стрелой.

 

Наиболее концентрированно этот мотив выражен в одном из сильнейших, на мой взгляд, стихотворений Гандельсмана последних лет «Перед отлетом», опубликованном в той же подборке. Страшное упоминание «огненного тамбура» как некой точки взгляда на себя, проплывающего в последний приют (Л. Панн в упомянутой рецензии пишет о «сплавлении двух разнокачественных «я» в одно; здесь скорее их различение, сопряженное с поиском собственной идентичности). В распространенном противопоставлении стихов-«самолетиков» («взмывающих» от взлетной полосы бытовой детали в область метафизического) и стихов-«деревьев» (напротив, как бы «притянутых» к земному) стихотворение выглядит как самолет — с взглядом «в небеса», но намеренным притягиванием к земле (сложно не увидеть за темой «отлета» известный страх лирического героя — и слова, словно бы вбиваемые, как гвозди, и символизирующие настойчивый ужас перед существованием («Это гамбургер, варвар, / это чизбургер, френч твою фрайз») — и стремление удостовериться (удостоверить пространство?) в присутствии реального, неделимого я, в их гармоничном единстве. «Сплавляются» «последний приют» и «желтый куб “Макдоналдса”» (последний сам становится временным «приютом», что как нельзя лучше наводит на ассоциацию с человеческим одиночеством). Горькая ирония в концовке объединяет плотным ассоциативным единством и «чизбургер» (с характерным развертыванием упаковки), и счастье, взятое напрокат («напролет»), и состояние временного «предотлетного» блаженства:

 

Так давай же потешим
душу, глядя на звездчатый лед, —
это счастье в чистейшем
виде взято тобой напролет.

 

Так — «напролет» — читателем взято и ощущение счастья при чтении поэзии Владимира Гандельсмана.

Примечания

1 Объяснение в любви: Алексей Цветков — Владимиру Гандельсману // Воздух, 2008, № 1.

2 Там же. Владимир Гандельсман: отзывы.

3 Лиля Панн. Аккомодация магического хрусталика. Рец. на кн.: Владимир Гандельсман: Читающий расписание; Владимир Гандельсман: Видение // Знамя, 2013, № 2.

4 Сергей Слепухин. Партитура города (Нью-Йорк и пригороды в поэзии Владимира Гандельсмана) // Крещатик, 2006, № 4.

5 Дмитрий Бак. Сто поэтов начала столетия: о поэзии Владимира Гандельсмана и Анны Русс // Октябрь, 2010, № 10.

6 Л. Панн. Указ. соч.

7 Эмиль Сокольский. С замиранием сердца. О книге Владимира Гандельсмана «Видение»
// Интерпоэзия, 2012, № 4.