Об авторе | Инна Булкина — критик, литературовед, доктор
филологических наук. Живет в Киеве. Постоянный автор «Знамени». Предыдущая
публикация в нашем журнале — № 8, 2014.
«…на
кончике его пера возник целый мир, в котором, оказывается, человек может жить и
быть счастлив. Не это ли есть тайная цель каждого пишущего?»
Леонид Юзефович. «Князь ветра»
У Леонида Юзефовича есть несколько любимых сюжетов, к которым
он всякий раз возвращается и которые он неоднократно «переписывает». У «критики
Юзефовича» тоже есть любимые сюжеты, кажется, их не миновал никто, и я в том
числе. И коль это неизбежно, и проговорить это придется в любом случае, иначе
«не засчитано», я проговорю это сразу, чтоб больше к этой избитой теме не возвращаться.
Путилин / Фандорин
Исторического писателя Юзефовича неизменно сравнивают с
квазиисториче-ским писателем Акуниным, на то есть основания, хотя, по большому
счету, у них мало общего. И тем не менее: Юзефович первым открыл этот жанр —
детектив в ностальгических имперских декорациях с восточным акцентом. Однако
«путилинский цикл» все же литература, а «фандорин» — уже в чистом виде проект,
самый грамотный и успешный из проектов, но проект. Там, где у Акунина отлично
сработанный литературный ребус, у Юзефовича — литературная плоть и живая
историческая материя.
Идея большинства пишущих о феномене «путилинского цикла»
состоит в том, что Путилин и Фандорин (Акунин и Юзефович) работают в одном
поле: русская belle lettre (есть еще другой термин: easy reading), иными
словами — средний жанр, добротное легкое чтиво. Парадокс хронологический в том,
что о «путилинском цикле» всерьез заговорили лишь после явления Фандорина,
между тем первые романы об «агенте петербургской сыскной полиции» (это затем он
«дорос» до начальника) явились в конце 1980-х. Точно так же, кстати говоря,
«Самодержца пустыни» стали поминать с известного момента в связке с пелевинским
«Юнгерном» (именно так называется этот персонаж в «Чапаеве и Пустоте»), и,
наверное, неслучайно историк из Перми прежде других «угадал» этот восточный
нерв русского бестселлера конца ХХ века. Но сложная стилистическая рефлексия
профессионального историка у «культового писателя» Пелевина обращается в
сознательную завороженность мистиче-ской тьмой, тем более странную и безжизненную,
что идет она в общем-то от «рацио» и, в конечном счете, вырождается в
механическую «цитату».
Но если вернуться к ретродетективу, то, надо думать, Юзефович
«не попал в момент»: конец 80-х — начало 90-х прошлого века — не лучшее время
для коммерческих проектов, и «путилинский цикл» стал таковым лишь после
успешной фандоринской раскрутки. Таким образом, № 1 в этой паре все-таки
Путилин, однако Фандорин — супермен, и ему карты в руки.
Проще всего рассказать, чем Путилин отличается от Фандорина:
Путилин — традиционный герой русской прозы, маленький человек со своими
маленькими проблемами, обремененный семейными и служебными неурядицами. Путилин
отнюдь не блестящ, Путилин не слишком образован, происхождение его самое
обыкновенное. Путилин — не фантом, короче говоря. Это Фандорин явился к нам по
воле рока, это он родился в голове переводчика Чхартишвили от французского
журналиста Фандора (Фантомаса, если кто помнит), французского же мушкетера
Атоса — всегда бледного, всегда благородного, раз и навсегда похоронившего
любовь, в общем, идеального картонного героя, изобразить которого человеку из
плоти и крови невозможно. Фандорин — идеальная функция в придуманном
(пересаженном на русскую почву) проекте русской belle lettre.
Почему создатели русской belle lettre выбрали историческую
стилизацию, зачем им понадобился такой декор и такие герои — вопрос для будущих
историков-культурологов. А пока предположим, что изобретение современного героя
(какого-нибудь местного джеймса бонда) повлекло бы за собой разного рода
нежелательные коннотации «на злобу дня». Опять же, это поле было занято «Братом
1», «Братом 2», «Ментами» и прочими «бешеными».
В конце концов, для создания жанра нужен был некий
традиционный культурный слой, своего рода «грибница контекста», в акунинском
случае — контекста литературного: Лесков, Гиляровский, Куприн (правда, в
фандоринском проекте «грибница» эта, кажется, чем дальше, тем более
истончается). Но случай Юзефовича другой, — он и проще и сложнее. Здесь меньше
откровенной литературной игры и узнаваемых цитат. Путилин — не супермен и не
идеальная матрица, Путилин — тип в том самом лесковско-купринском смысле. Его
грибница — социальная история. Он именно что сыщик петербургской полиции, и,
как точно заметил один рецензент, если Путилина из исторической декорации
перенести в сегодняшний Петербург, Путилин сделается вполне органичным
«ментом». Разница в том, что Юзефович гораздо более замысловатый писатель,
нежели большинство сценаристов ментовского сериала, поэтому путилинские
детективы, если задуматься, устроены подчас сложнее фандоринских, они даже не
вполне детективы, если уж на то пошло, и игра между реальностью и литературой
становится там основным механизмом сюжета.
Собственно, подоплека цикла такова: престарелый сыщик диктует
свои мемуары «второразрядному столичному литератору Сафронову». Сафронов —
собеседник, но не Ватсон в традиционном смысле: Сафронов не принимает участия в
детективной интриге, его функция не в том, чтоб подавать мячи, и не в том,
чтобы давать ложную (по В. Шкловскому — «тормозящую») разгадку. Он разъясняет
тот самый бытовой фон, он уточняет подробности, ловит старика на
несообразностях и ана-хронизмах, вроде того, сколько же на самом деле было лет
сыну Ванечке и когда именно кошка задрала ручного щегла Фомку. Путилин нарочно
путает хронологию и переставляет «детали», ему это зачем-то нужно. Зачем? —
писатель Сафронов не понимает. Однако это нужно писателю Юзефовичу, и он знает
— зачем. Настоящий автор «путилинского цикла» расставляет флажки на границах
«текста в тексте». Сафронов уточняет, он намерен «обрисовать исторический фон»:
«Фон роскошный, вы себе
даже представить не можете… — вздохнул Иван Дмитриевич. В то время под словом
“политика” имелись в виду исключительно события вроде войны Мехмет-паши
турецкого с Мехмет-султаном египетским, все газеты были одного направления, а
об евреях вспоминали только в тех случаях, когда требовалось занять денег. О, —
продолжал он, — это было чудесное время! В ваших летах вы еще не знаете, что
эпоха подобна женщине, с которой живешь: чтоб оценить ее по достоинству, нужно
расстаться с ней навеки».
Я менее всего пытаюсь доказать, что Юзефович лучше Акунина,
что путилин-ский цикл недооценен, а фандоринский — переоценен и т.д. Они просто
разные. Если уж на то пошло, у акунинских детективов недоброжелателей хватает,
а я как раз таки благодарный читатель. И напоследок я скажу, в чем, как мне
кажется, суть и правда акунинского проекта. За точку отсчета возьмем «Алмазную
колесницу», — очевидно лучший роман фандоринского цикла.
Некоторое количество лет назад, когда Григорий Чхартишвили
еще не был Борисом Акуниным, он написал статью «Образ японца в русской
литературе». На тот момент едва ли не первым «японцем в русской литературе» был
купринский штабс-капитан Рыбников. Субъективный литературный смысл проекта
«Акунин» (для его автора, по крайней мере) в том, что литературная реальность,
которая была предметом Григория Чхартишвили, отныне выглядит иначе, — по вине
беллетриста Акунина. Ибо, как мы узнаём в конце второго тома, именно Фандорин
был отцом пресловутого штабс-капитана.
По большому счету, на этом проект можно было бы и закончить.
Однако другие его смыслы — как коммерческие, так и общекультурные, — тоже стоит
иметь в виду. Они порой недооцениваются высоколобыми читателями и элитарными
критиками. И дело даже не в цифрах со многими нулями, каковыми цифрами
исчисляются тиражи, гонорары, прибыли, хотя они-то как раз сказываются на
позитивных характеристиках рынка: в конце концов, лишь имея прибыль от тиражей
одного успешного автора, издатель может позволить себе «продвигать» некоторое
количество заведомо неуспешных и малотиражных. Наконец, из этой же
«страховочной» ниши окупаются дебютные проекты. Но культурный смысл гораздо
серьезнее. Любая нормальная литература существует, как правило, в «трех этажах».
Сверху обычно находится то, что называется «классикой», или потом будет ею
называться — то есть то, что входит в школьную программу сегодня или будет
входить в нее завтра. Причем необязательно то, что завтра станет школьным
каноном, пользуется популярно-стью сегодня. На нижнем этаже заведомое «чтиво» —
те обложки, которые чаще всего мелькают на уличных раскладках, условные
донцовы-дашковы и прочие многие. Посередине находится собственно belle lettre,
то, что читает среднестатистический миддл-класс. Вот этот — второй, «средний»
этаж — составляет главную проблему, причем не столько литературную, сколько
социальную. Суть проблемы не в литературе (с ней все в порядке), суть в
читателе, в том самом миддл-классе. Тут некоторый сбой происходит на уровне
установок. В этом смысле идея «фандоринского цикла» сродни идее «Коммерсанта» —
не сегодняшней газеты под таким названием, но легендарного проекта начала 90-х.
Та газета была отчасти «искусством для искусства», она не ориентировалась на
некую существующую на тот момент читательскую нишу, — читательской ниши в
первые постсоветские годы у респектабельной буржуазной газеты не было. Она сама
создавала своего читателя. Приблизительно это же происходило с Акуниным. Для
читателя «продвинутого» в этих детективах слишком много «морали», но если
смотреть на все это с точки зрения социолога, то речь идет о неких «базовых
основаниях» общества. Вообще у Акунина-Чхартишвили темперамент просветителя, и
отношения с читателем у него отчасти такие же — учительские и «сверху вниз». Поэтому
он так чудовищно раздражает тех, кто не привык смотреть на «писателя слов»
«снизу». Особенно если это писатель детективов.
Что до литературного смысла, то скажем сразу: Акунин слишком
«сознательный» литератор, и он не вполне укладывается в нишу декларируемого
«жанра». Если вернуться к пресловутому «образу японца в русской литературе», —
мало кто из потенциальных читателей «Алмазной колесницы» опознал в «Ловце
стрекоз» ремейк «Штабс-капитана Рыбникова». Иных искушенных смутил откровенный
мелодраматизм развязки. Сюжетный механизм там вполне архетипический: кому-то
вспомнился «Сын прокурора», кому-то история царя Эдипа и прочие эпические
поединки отца и сына. Кажется, больше всего это было похоже на «Двадцать лет
спу-стя»: приблизительно столько времени проходит между событиями первой и
второй книги, а благородный красавец Фандорин с его седыми висками — вылитый
Атос, хотя это далеко не единственный книжный прототип акунинского
сверхчеловека. Развязка в любом случае поразительна, но с точки зрения истории
литературы она поразительна вдвойне: у начала «галереи» литературных русских
японцев обозначился… Фандорин.
«Князь ветра»
Путилинский цикл Леонида Юзефовича заканчивается «Князем
ветра», и это роман о том, как был убит автор детективов. Добавим: не просто
детективов, а бульварных детективов о путилинском двойнике.
В середине 1870-х сыщик Путилин расследует убийство писателя
Каменского (он же — «Н. Добрый»), автора желтой серии о сыщике Путилове. По
ходу Путилин то и дело «наступает на грабли» своего книжного двойника. Двадцать
лет спустя он рассказывает об этом странном деле вышеупомянутому писателю
Сафронову и пейзажисту Мжельскому. Еще через двадцать лет книжный фарс
обращается в реальную (квазиреальную, конечно же) историю в «записках
Солодовникова» о походе монгольского войска на китайскую крепость Барс-хотто.
Наконец, голодной зимой 1918-го Сафронов обнаруживает себя в «пейзаже
Мжельского», — именно с обсуждения «неправдоподобия» и надуманности этого
пейзажа начинается роман. И затем уже в Петрограде Сафронов встречает героев
«записок Солодовникова», но он об этом не ведает. Все линии сходятся, оставаясь
параллельными. Среди всей этой едва ли не избыточной череды выдуманных
литераторов, их псевдонимов и прототипов иногда является настоящий Иван
Сергеевич Тургенев. Покойный детективщик якобы подсказывает ему «красных собак»
из предсмертного бреда Базарова. Впрочем, сам Тургенев это отрицает.
Можно еще много говорить об этих играх с реалиями книжными,
историческими и псевдоисторическими. О законах детектива, где по одну сторону
непременно должен быть мир домашний, понятный и суетливо-уютный, а по другую —
опасный и мистически-таинственный, о том, как история снимает эту каноническую
оппозицию, — собственно, о том, зачем понадобился «пейзаж Мжельского». И далее
в том же роде: легко объяснить, зачем автору «Князя ветра» оказались необходимы
все эти «фривольные семейные сцены», столь покоробившие в свое время И.Б.
Роднянскую1. И тут дело даже не в том, что добродетельный сыщик
Путилин по мере развития книжного сюжета вдруг начинает обнаруживать себя в
декорациях бульварных романов Н. Доброго о сыщике Путилове. Просто свои
домашние духи, плотские и приземленные, должны противостоять всей этой
демонологической оргии. Можно, наконец, сказать, что Юзефович эффектно
расправляется с «жанром», что он таким демонстративным образом освобождается от
его оков и т.д.
После «Князя ветра» он перестал писать детективы, да и в
самом романе откровеннее, чем где бы то ни было, и потому — очевиднее
становится ложность и необязательность детективной подоплеки. Здесь (и теперь
понятно, что и в прочих путилинских историях) убийство — это сплошное
недоразумение. И лишь во «вторичном мире», в бесконечных умножениях и
отражениях сюжетов и сущностей, надуманная интрига бульварной книжки
превращается в литературную историю, одновременно и жуткую, и поэтическую, и забавную,
бесконечно сложно устроенную, — так сложно, что персонажи исходного «детектива»
в какой-то момент забываются и теряются среди своих двойников и отражений.
Если роман — это, по однажды найденному определению Стендаля,
«зеркало на большой дороге», то у Юзефовича это сложная система зеркал,
превращающая прямую дорогу в оптический лабиринт, где пейзаж — то реальный, то
нарисованный, где действие происходит то наяву, то во сне, где сны возвращаются
и сама восто-ч-ная история — весь этот «документальный» фон из «записок
Солодовникова» в какой-то момент кажется призрачной, как вереница пустынных
всадников, мираж из «Пустыни Тартари»:
«На днях мне приснился один из тех снов, про которые утром,
проснувшись, не можешь сказать, приснился ли он только что или много лет назад,
а сейчас лишь всплыл в памяти. Я видел вереницу всадников, одетых в синие
монгольские дэли, они медленно ехали по усеянной красноватым гобийским
галечником бескрайней сумрачной равнине. Передний держал непонятного цвета
знамя в каркасе из золотой парчи. Всадники ехали прочь от меня, вдаль и словно
бы вверх, все выше и выше поднимались к небу, ясному, но на горизонте
затянутому дымом невидимых пожарищ, я смотрел им вслед, и невыразимая печаль
почему-то сжимала мне сердце. Внезапно передний всадник обернулся. Я вздрогнул,
увидев его лицо. Это был я сам».
На самом деле «Князь ветра» — это роман о писательстве как
таковом, о том, что призрачный словесный мир — первичен, что не книга следует
истории, а история следует книге, что в «потустраничной» реальности писатели
И.С. Тургенев и Н. Добрый находятся гораздо ближе друг к другу, нежели в
литературном каноне и той трехэтажной схеме, которую мы чуть раньше здесь
нарисовали.
«Журавли и карлики»
За «Князем ветра» последовали «Песчаные всадники» и «Казароза»
— опыты исторических романов в нескольких временных планах, фактически —
ремейки. В одном случае по канве документального повествования выстраивался
историче-ский роман с полудетективной-полумистической интригой, в другом —
детектив обрастал историческим антуражем, причем детективный канон был отчасти
«снят»: убийцей, пусть косвенным, оказывался «расследователь». Но настоящим
продолжением «Князя ветра» стали «Журавли и карлики» — роман о двойниках,
авантюристах и о смутных временах. В «Журавлях и карликах» есть двойник автора
(т.н. протагонист) — историк Шубин. В смутные 90-е, когда безработные и
генералы КГБ имели одинаковые шансы стать депутатами, а балерины Большого
театра торговали телефонным кабелем со склада в Перми, историк становится
писателем. Он пишет в странные и стремительно исчезающие перестроечные издания
авантюрные исторические очерки о самозванцах, пытаясь при этом остаться в
профессии и не потерять достоинство. Последнее ему удалось, однако он приобрел
новое качество: он стал сочинителем.
Роман о журавлях и карликах явился после довольно большого
перерыва. Название немного сбивает на Искандеровых «Кроликов и удавов», и это
слегка мешает, хотя притча не должна путать. Тут нет морали, ибо, как сказано в
одной из глав, «моралите убивает месседж». В основании сюжета некая древняя
история, она есть у Гомера, и один из центральных героев, самозванец Тимошка
Анкудинов, неизменно пересказывает ее каждым новым своим «покровителям», так
что она преследует нас на всех кругах этой фабульной воронки. История такая: во
все времена идет извечная война журавлей и карликов (пигмеев). Журавли —
существа воздушные, карлики привязаны к земле.
«Волшбой своей и чародейской силой входят они в иных людей и
через них бьются меж собой не на живот, а на смерть. Если же тот человек, в ком
сидит журавль или карлик, будет царь, король, цесарское или султаново
величество или гетман, курфюрст, дож, дюк великий или простой воевода, то с ним
вместе его люди бьются до потери живота с другими людьми и не знают, что ими,
бедными, журавль воюет карлика либо карлик журавля».
Авантюрист-самозванец — свой среди чужих, чужой среди своих,
карлик среди журавлей и журавль среди карликов, он — та самая спасительная
вакцина, которую «нужно впрыснуть в тело державы», чтобы она переболела легкой
формой некой тяжелой болезни, иными словами, — чтобы она пережила смутные
времена.
Там есть еще одна зарифмованная история, она не усилена
заглавием, но она не менее важна для всего построения. Это история про чужую
оболочку, про троянского коня и наполеоновского слона, в котором жил Гаврош и
сражался с крысами. Эта история должна напомнить об авторе «Отверженных», о
«Девяносто третьем годе» и о том, что все повторяется, что в военные и смутные
времена люди зачастую живут в чужом теле. Эта история вспоминается в Москве
1993-го, а наполеоновский слон обнаруживается десять лет спустя в Улан-Баторе.
Времена в этом романе постоянно возвращаются, а двойники-самозванцы
просвечивают друг сквозь друга, они проживают как бы одну жизнь в разных (но в
сути своей сходных) исторических обстоятельствах, они все время убегают от
преследователей, и пока внутри этой сложной романной ткани жив один из них, мы
подсознательно понимаем, что и прочие тоже спасутся. Под конец все пути
сходятся, и все узлы развязываются в монголь-ской пустыне. Чудесно спасшиеся
герои проживают чужую жизнь, и чужая смерть находит их именно тут, среди мирных
потомков Чингисхана.
«У Бога все времена рядом лежат на ладони, неотличимые друг
от друга», — если в этом романе все
же есть мораль, то, наверное, она такова.
В заключение о том, с чего начинала: Юзефович последовательно
возвращается к одним и тем же сюжетам, его литературный путь — бесконечное
«возвращение на круги своя», и по сути это напоминает движение сюжета внутри
его же романов. Такая себе раковина, чтоб не сказать — воронка, и с точки
зрения истории (не истории — вообще, а истории как слова, которое определяет
некое линейное движение времени) в этом есть свой парадокс. — Исторический
писатель выбирает не вектор, но круг, вернее, сложно устроенный оптический
лабиринт, где ложные отражения создают иллюзию движения, где единственно
правильного направления нет и выхода не предвидится. Но он писатель, князь
ветра, он создает свой мир «на кончике пера», и этот мир даже не пытается
казаться простым отражением мира реального. Ну и наконец, он соединяет в себе
их всех: он и желтый детективщик Н. Добрый, и нещастный неудачник Каменский, и
старательный Сафронов, и исторический свидетель Солодовников, он даже Иван
Сергеевич Тургенев. Все наши три этажа литературы он, в конечном счете, сводит
в один. Это может раздражать, и ревнителей чистоты жанра наверняка раздражает.
Но, кажется все же, чистые жанры скучны, — что высокие, что низкие, —
существуют они лишь в головах критиков. А в живой литературе происходит ровно
это: Иван Сергеевич Тургенев, через которого просвечивает бульварный писатель
Н. Добрый.
Стр. 73
1
См. Роднянская И.Б. Гамбургский ежик в тумане // Новый мир. 2001, № 3.
