Павел Лукьянов. бред брат. — М.: Воймега, 2013.
Вторая
книга поэта, за развитием которого я наблюдаю с начала его литературного
становления, подтверждает и закрепляет впечатления от его первых стихотворных
опытов, позволяя дать описание вполне сформировавшегося поэтического мира.
Первые стихотворения Павла Лукьянова, до публикаций в
«Знамени» появлявшиеся в самых неожиданных местах (однажды я обнаружила его
стихи в сборнике любительских виршей преподавателей и студентов МГТУ им.
Баумана, где он тогда учился), оставляли ощущение вдруг ударившего в глаза
света: неожиданность, яркость, мгновенное ослепление. Они состояли из хайдеггеровских «просветов бытия», точно схваченных
словами, поэтому строились как наборы бессвязных словосочетаний, работавших
всей своей совокупностью. Это было ни на что не похоже
прежде всего. Притом что явно прочитывалась хорошо усвоенная традиция русского
авангарда ХХ века, от футуристов и имажинистов до обэриутов
и постмодернистов. Новое в избранную систему письма с ее сбоями логики,
уводящую большинство ее приверженцев в умозрительные миры и
увлекательные игры с бесплотным словом, вносил сам характер лукьяновского поэтического дара, стоящего на чувственности
и витальной энергии. Ни одного неощутимого образа, ни одного незаземленного
слова. Отсюда, при всей алогичности бредоподобного
изложения, — четко прочитываемое содержание и мгновенно, без интеллектуального
усилия, улавливаемый мессидж.
Вот, например, стихотворение о любви, лакмусовая бумажка всех стихотворческих
потуг, сразу позволяющая сказать, поэт перед нами или самозванец (основная
масса московской поэтической тусовки стихов о любви
избегает, якобы оставляя эту тему любителям):
помешай мне в
груди поварешкой уральского тела,
чтобы жизнь поднялась, проварилась и закипела.
приходи и руками худыми меси мое тесто,
чтоб проснулась душа и, как зверь, появилась из леса.
ты зайди со спины, наколи мое сено на вилы,
ты развей мою жизнь, отдели мое сало от силы (…)
То, что Лукьянов пишет без заглавных букв в начале
предложений, — концептуально. Его стихи — деленный на условные отрезки поток
бытия. Осознаваемого бытия, а не самозамкнутого
сознания. Притом у них всегда есть начало и конец, а закругленность смыслового
посыла позволяет поместить любое стихотворение на отдельную страницу.
В новом сборнике, уже зрелом и продуманном, — стихи тех лет,
когда Павел Лукьянов жил в Испании — а он там давно уже не живет, Евгений
Абдуллаев ошибается, представляя его как жителя Барселоны (ДН, 2014, № 3), — и
первых лет реэмиграции. Формально Лукьянов не был эмигрантом, но неслучайно
первый цикл стихотворений книги назван “l’emigrant”,
первое стихотворение цикла — «эмигрантское», а первая строчка этого
стихотворения — трагическое переживание бездомности: «как мертвый, не принявший
смертность, твой взор / гуляет по миру, как вор». Свойство погружаться в
выбранную реальность всей своей экзистенцией сделало
его жизнь в Барселоне подлинной эмиграцией со всем спектром характерной
рефлексии:
(…)
придумай жизнь вдали от дома, вложи в нее остывший пыл,
запоминай, каким ты был.
дожди и мгла, и пущий ветер упер барана в бок и грудь,
как бы выталкивая в путь.
вдохни, рабочее пространство, работай, сердце, напрямик,
обдумывай побег, мужик.
ходи по офису и мысли, спускайся в лифте, стань чужим,
ведь дым чужбины — тоже дым. (…)
Чувственное впечатление (сила ветра), переданное артистично
(через неожиданный образ) и точно, с культурной аллюзией (к раннему Заболоцкому),
но без потери первичной реальности, — вот, наверное, формула лукьяновского стиха.
Еще одно свойство этой поэтики — дискретность поэтической
мысли, которую не нужно путать с «клиповым сознанием» — Лукьянов, 1977 года
рождения, принадлежит к поколению, сформировавшемуся до этой мутации мышления.
Его «клиповость» связана с
методом: чувственное осознается мгновенно и не переживается долго. Связывает
эти ломаные и крошеные озарения в цельность их непрерывная подача, как
непрерывность потока связывает капли в водопад. Движение
смысла по строке задействует широкий спектр понятия «движение»: подвижность,
ерзанье, втирание, шипящие передают звук трения: «в делах, в шелках, на бирже,
потный, ища, вращаясь, впопыхах, / одетый в пух природный прах»… Это желание
захватить свое умозрительное «я» через трение, вращение, потение; вставить
сознание в тело, как вилку в розетку; заставить поток жизни работать на
ее смысл — дает искомый синтез умственного и
чувственного как результат хорошей поэтической работы.
Преодолевается эта ломаность-крошеность,
которая может стать монотонной, в основном через афоризм — законченную мысль,
не противоречащую принципу дискретности. Поэтический афоризм, конец которого
растворен в языке, у Лукьянова часто становится зачином или завершением
стихотворения: «шел по лесу, цеплялся за куст. / то ли пуст человек, то ли пусть»; «земля — это вечная память
/ о тех, кто в ней тонет и тянет»… Афористичность привела Лукьянова к форме однострока — в книге есть цикл одностроков,
названный «Словарь», этот цикл сам является последней частью большего цикла,
показывая логику завершения дискретной мысли — рассыпание.
Новый сборник связывает с прошлым его главная эмоция —
переживание непостижимости и краткосрочности жизни. Жизнь как
ситуация, в традиции обэриутского юмора обрисованная
заглавием первого сборника стихотворений (Мальчик шел по тротуару, а потом его
не стало. — М.: Б.С.Г. — Пресс, 2008). В сакральные поэтические тридцать семь Лукьянов остро чувствует
утекание времени: стихотворение «круговОрот»
развивается от афоризма, окруженного заклинаниями, закрепляющими зыбкую
реальность в ее явленных формах: «если это — метель, если дверь — это дверь / и
собака за ней заперта, / человеческий путь — не успеешь вздохнуть / и уже не
вздохнешь никогда» — до символист-ского развертывания этого афоризма в
многозначных деталях: «дед и бабка мои — цапли и журавли — / за рекой на
восходе стоят. / я как
мальчик стою на крылечка раю / и сквозь нас проступает закат». Подобные
концовки есть в других стихотворениях, это выражено то через парадокс: «жил
старик со старухой — жили долго, а прожили мало», то через метафорические
переносы: «золотые часы возле хлеба прожорливо тикают, / за кустами — река, и
слышно, как в воду заходят и прыгают».
Полностью этой теме посвящен второй раздел книги «Зима на
Заречной улице», часть которого можно условно назвать
«красковским циклом» — вернувшись из Барселоны, Павел
некоторое время жил у друзей в подмосковном поселке Красково.
Не потому, что ему негде было жить — он москвич без жилищных проблем, а по
приезде купил в Красково собственную недвижимость.
Дело в переживании, которое настигло его в Барселоне, — он остро прочувствовал
разницу в градусе теплоты дружеских чувств у европейцев и русских. Живя в Красково, он попал в ситуацию,
которая в силу описанных выше причин — свойства погружаться в окружающую
реальность всей своей экзистенцией — не могла не
выразиться через стихи, и не только стихи — фильм Кузьмы Вострикова «Голубая
кость», имеющий ряд фестивальных наград и прокатываемый телеканалом «Дом кино»,
сценаристом которого выступил Павел Лукьянов, целиком посвящен этой ситуации.
В то время мучительно умирал от неизлечимой болезни один из жителей этого
удивительного дома, населенного не только родственниками хозяев, но и друзьями,
— художник Сергей Подрез, в лучшие годы бывший автором знаменского
«Наблюдателя» (http://magazines.russ.ru/authors/p/podrez/). Домашнее прозвище
статного, импозантного Сергея было Эдуард, отсюда мерцание имен в цикле, где
умершего человека зовут то Сергей, то Эдуард, что создает путаницу. Стоило бы
дать в книге сноску о том, что это один человек, а не два. Может быть,
отсутствие сноски и концептуально — какая
разница, сколько героев в стихотворении, — все люди смертны. Тем не менее соблюдена конкретность топоса
и детали обстановки: вырытый под руководством Сергея пруд во дворе дома (самого
большого карпа в нем назвали Пашей в честь отбывшего в Барселону Лукьянова),
японский сад, большая кухня со столом, за которым помещается до двадцати
человек, камин и фарфоровая коллекция Сергея в одной из комнат, красковская церковь, где его отпевали:
(…)
не по-людски, Эдуард, не спросил нас: взял и умер,
мы на кухню пришли, а из твоего стула дует.
ты в пруду, может быть, в камнях сада, в фигурках фарфоровых —
как-то спрятался всюду и торчишь помаленьку? ну здорово!
(…)
мы подспудно хотим (для своих целей) точно увериться,
что есть жизнь после жизни и Сергей у камина там греется.
так и хочется в церковь прийти, с пистолетом у батюшки
выяснить:
для чего все живые умрут и как это вынести?
Эдуард — под землей, я сам лично бросал затвердевшую глину,
Человек любит жизнь, а она — поматросит и сгинет. (…)
В этом цикле появляется длинная мысль, а свойственная
Лукьянову дискретность преодолевается на пространстве целого стихотворения — смерть
не поддается «ощупыванию», эта фантастическая очевидность постигается только
через одну достоверность — ошеломление. Поэтому ряд
стихотворений раздела написаны в технике и логике прямого высказывания —
Лукьянов умеет и так, если этого требует мессидж.
Есть в книге стихотворение, написанное задолго до нынешних
украинских событий и напечатанное в «Знамени» (2010, № 12): «но поздно, тихо, киев вымер, мир звездно-полосат. / мы точно помним даты
жизни, вступая в этот ад: / солдаты с ясными глазами шварцнеггерских
детей / играют в карты на анапу и что-то там южней»…
У литературоведов сложилась традиция уважительно относиться к подобной мистике
и считать ее признаком настоящей поэзии.
На мой взгляд, этих признаков в стихах Павла Лукьянова хватает и без мистики.
