Беззаконная комета

 

Об авторе | Александр Туманов, выпускник филологического факультета Харьковского университета и вокального факультета Института им. Гнесиных, один из основателей ансамбля «Мадригал». В 1974 году с семьей эмигрировал из Москвы в Канаду, где продолжал музыкально-исполнительскую деятельность, преподавал русский язык, литературу, культуру и вокал сначала в Торонтском университете, курс старинной оперы в Seneca College и дирижировал камерным хором в Йоркском университете. Защитив докторскую диссертацию на тему «Сравнительный структурный анализ музыкальных, лингвистических и литературных отношений в вокальной музыке», преподавал на кафедре славянских и восточноевропейских наук в Университете Альберты в Эдмонтоне, имеет звание заслуженного профессора (Professor Emeritus). В 1996 году в издательстве «Музыка» была опубликована книга Александра Туманова о великой русской певице М.А. Олениной-д’Альгейм. В 1999 году А. Туманов стал основателем и художественным руководителем вокального ансамбля «Кантилена». Живет в Канаде, провинция Онтарио. «Беззаконная комета» — часть книги воспоминаний Александра Туманова.

 

 

История ансамбля «Мадригал» под руководством Андрея Волконского началась в 1965 году и закончилась в 1973—1974-м, когда Андрей Волконский, а вскоре и я, покинули Россию. Ансамбль под названием «Мадригал» продолжает свое существование, но это уже другой «Мадригал», «Мадригал» — без Волконского.

Андрей Волконский родился в 1933 году в Женеве в семье русских эмигрантов. В тринадцать лет Андрей поступил в Парижскую консерваторию, позже учился у Дино Липатти, а в 1947 году родители реэмигриривали в советскую Россию. Вся семья сразу подверглась гонениям и была сослана в Тамбовскую область, «по «первоначальному» месту жительства», как было написано в деле после возвращения в Россию, но Андрею удалось остаться в Москве. Он начал учиться в Мерзляковском училище и одновременно в классе композиции Ю.А. Шапорина в самой консерватории, однако учеба в Московской консерватории кончилась исключением из-за неудовлетворительных оценок по марксизму-ленинизму.

Андрей был необыкновенно яркой, сложной, противоречивой личностью и большим жизнелюбом. Круг его близких друзей состоял из людей, так или иначе связанных с эмиграцией из Европы или знакомых с западным образом жизни. Я знал некоторых из них: Никиту Кривошеина, с судьбой, сходной с Андреем (его родители тоже вернулись в Советский Союз после войны и подверглись таким же гонениям, что и Волконские), который, в отличие от Андрея, так и не избавился от своего картавого французского «р»; и талантливого поэта и художника, элегантного Олега Прокофьева, родившегося в Париже (его мать Лина Ивановна Прокофьева, в девичестве Carolina Lubera, была родом из Испании и после возвращения семьи в СССР в 1936 году и развода с бросившим ее Прокофьевым в 1948 году была арестована и провела в ГУЛАГе тяжелейшие годы).

Андрей был весьма неравнодушен к представительницам противоположного пола и любил прихвастнуть своими победами. Однажды после рассказа об очередном успехе я спросил его: «Андрей, если бы перед вами стоял выбор: музыка или женщины, что бы вы выбрали?» — «Что вы, Саша, конечно, музыку!» В этом — весь Андрей. Музыка была главным в его жизни.

В короткий срок Волконский стал замечательным органистом и клавесинистом, чьи концерты пользовались огромным успехом, и de facto лидером нарождающегося советского музыкального авангарда. Им было написано меньше, чем он хотел, главным образом, потому, что его творчество с самого начала преследовалось властями.

В 1956 году в своем фортепианном сочинении Musica stricta (Строгая музыка) Волконский вышел за рамки тональности. Казалось, что время для развития новой музыки наступило. Антисталинский доклад Н.С. Хрущева в 1956 году ознаменовал собой начало «оттепели». Но использование диссонанса или хроматизма в таких масштабах уже считалось идеологическим нарушением, а додекафония была просто преступлением против «социалистического реализма», хотя находилась как бы вне его.

Во время первого (и последнего) исполнения Musica stricta в Малом зале Ленинградской консерватории Мария Вениаминовна Юдина обратилась к публике со словами: «Музыка, которую вы сейчас услышите, совсем новая для публики, поэтому я ее сыграю два раза». Мария Вениаминовна играла очень много на бис, а потом сказала, что у нее руки устали и поэтому она почитает стихотворения Бориса Пастернака. В другой раз перед концертом, где должна была исполняться «Сюита зеркал», перед началом сняли все микрофоны — запись была запрещена. Юдина в артистической комнате Малого зала консерватории, полной друзей и поздравителей, сказала: «Шекспир был прав, он обо всем написал», и прочитала его сонет № 66 в переводе С. Маршака: «Зову я смерть, мне видеть невтерпеж достоинство, что просит подаянья, над простотой глумящуюся ложь, ничтожество в роскошном одеянье и совершенст-ву ложный приговор…».

Музыка Волконского была полностью запрещена к исполнению.

Именно тогда и возникла у Андрея идея «Мадригала», который на многие годы стал смыслом его жизни. В Советском Союзе не было ни одного певца или вокального ансамбля, хора или оперного театра, в репертуаре которого не было бы хоть одного произведения советской официально санкционированной музыки. Не говоря даже о превалирующе религиозной тематике, вся наша деятельность выглядела идеологически подозрительно. Мы безусловно были вне, не говоря уже о положении Волконского в советской музыкальной жизни. Как сказал мне один человек: «Мадригал — это идеологическая диверсия».

 

Все началось с одной встречи на ул. Горького в Москве ранней весной 1965 года. Я шел мимо Центрального телеграфа вверх, по направлению к площади Маяковского. Была середина вполне заурядного дня, и москвичи спешили по своим делам. Вдруг кто-то меня окликнул. Мне помнится, это была Лида Давыдова, хотя Карина Лисициан позже говорила, что это именно она встретила меня тогда. Лиду я знал очень поверхностно, но слышал, что она весьма говорлива, и действительно, она тут же начала говорить: о себе, о том, что живет с престарелой тетушкой, учится пению у знаменитой Д.Б. Белявской и о своем исполнении «Сюиты зеркал» Андрея Волконского в 1962 году в Малом зале консерватории. Последнее сразу меня заинтересовало. Я ничего не знал об этом концерте, хотя и был наслышан о Волконском, и начал расспрашивать о «Сюите зеркал» и реакции на нее. После довольно подробного рассказа Лида почти между прочим упомянула, что Волконский ищет певцов для вокального ансамбля старинной музыки — интересует ли это меня? Еще как интересует! — «Тогда тебе нужно познакомиться с Андреем». К тому времени, кроме Лиды, Волконский уже знал Карину, Рузанну и Рубика Лисицианов. Я тоже был с ними знаком по Гнесинскому институту.

Моя концертная деятельность началась очень неопределенно — с редких и нерегулярных разовых концертов, организованных Московской филармонией для учащихся средних школ Москвы. Такой концерт-лекция на определенную тему (чаще всего, творчество одного композитора) включал, кроме лектора, нескольких музыкантов, инструменталистов и певцов. Репертуар был достаточно простым, чтобы быть понятным ученикам. Удовлетворения это не приносило, а оплата грошовая. Что-то давали частные уроки фортепиано, но главным была работа над голосом и поиски своего востребования как певца.

На этом пути я нашел группу Владимира Дельмана — Вокально-инструментальный ансамбль Союза композиторов, который просуществовал меньше одного сезона, но был началом выздоровления моего голоса после нескольких лет болезни голосовых связок и пения с усилиями преодолеть их плохое смыкание. Я потерял свой чистый тембр и забыл, как пел раньше, до болезни. Теперь, у Дельмана, где требовалось не форсировать звук и главной частью репертуара были сорок номеров из Страстей по Иоанну Баха, я начал нащупывать свою прежнюю вокальную манеру. А что до Баха, а что после? В советской музыкальной культуре это был предмет теоретический, из учебников, а не с концертной эстрады. И тут в Москву одновременно приехали на гастроли ансамбль старинной музыки «Pro Musica», театр Ковент Гарден и Румынский хор старинной музыки. Так судьба мистическим образом свела меня с Андреем Волконским. «Мадригал» стал для меня домом исцеления голоса и местом, где я нашел мою музыку и развился как певец и музыкант.

Не помню, где и как состоялась наша первая встреча — пять певцов и Андрей. Но само ее содержание помню, как будто это было вчера. Наша пятерка представляла собой классический состав мадригального ансамбля: два сопрано — Лида и Рузанна, альт — Карина, тенор — Рубен и баритон — я. С самого начала к нам присоединилась очаровательная Беатрис Парра де Хиль из Эквадора, сопрано, студентка Московской консерватории в классе Нины Львовны Дорлиак, лауреат международных конкурсов. Но она пробыла с нами недолго и где-то в конце 1966 года уехала домой в Эквадор. Через много лет я узнал, что Беатрис играла большую роль в музыкальной и культурной жизни этой страны и даже стала министром культуры. В первом концерте принимали участие также Виктор Рыбинский (бас) и Борис Доброхотов (виола да гамба), вскоре покинувшие ансамбль. Позже, и это заняло немалое время, у нас появились и другие участники: Борис Яганов (замечательной красоты тенор), Лариса Пятигорская (меццо-сопрано с прекрасным голосом), Борис Казан-ский (благородного тембра бас). Почти с самого начала к ансамблю присоединился Марк Вайнрот (виолончель, виола да гамба, продольные флейты), вскоре — Марк Пекарский (ударные), еще позже — Лев Маркиз (скрипка), Борис Берман (клавесин). Были и другие люди, но в основном проходящие, появлявшиеся и исчезавшие.

Для Волконского было важно, что мы, все певцы, владели каким-нибудь инструментом, значит, были грамотными музыкантами: Карина и я играли на фортепиано, Лида закончила Московскую консерваторию как пианистка, Рузанна была арфисткой, а Рубик играл на виолончели. По-моему, не было прослушивания как такового. Помню, что было много шуток и смеха. Мы были молоды, Рузанна и Рубик, дети Дня Победы (они родились 9 мая 1945 года) — самые юные, двадцатилетние, Волконскому был тридцать один год, остальным на три-четыре больше, но кто считает! Волконский предложил нам пятерым спеть с листа какой-то мадригал. Хотя обстановка была очень свободная, мы все невольно немного нервничали: насколько будут сливаться наши голоса? Но оказалось, что сливаются прекрасно.

Так начались ежедневные репетиции. Трудно описать наше воодушевление и желание работать. Мы готовились к тому, чтобы принять участие в сольном концерте клавесиниста и органиста Андрея Волконского в зале Чайковского с программой музыки итальянского Возрождения! О создании ансамбля еще не было речи. Была радость небывалой музыки, была встреча с необыкновенным человеком и совершенно новым миром, который он нес с собой.

Мы начали собираться у Андрея дома и слушали музыку, знакомясь с тем, что нам предстояло петь, но не только с конкретными произведениями из будущего репертуара, а с вокальной ансамблевой музыкой Возрождения и Средневековья как таковой. Дверь открывала мать Волконского, Кира Георгиевна, сдержанная и довольно моложавая, стройная женщина. Мы шли в комнату Андрея, заваленную пластинками и книгами, и погружались в звуки музыки, не слышанной нами никогда. Обычно репетиции начинались в полдень, и мы работали, не глядя на часы. Ни о какой оплате, разумеется, не было и речи. Программа первого концерта была составлена Андреем, как мы поняли значительно позже, мудро — в расчете на публику и исполнителей, впервые встречающихся с незнакомым пластом музыкальной культуры, о которой если кто и знал, то только понаслышке, из книг.

Авторитет Волконского для нас был абсолютным, непререкаемым. У него была большая коллекция музыки эпохи Возрождения и Средних веков, а многие вещи из первой программы были им взяты из замечательной антологии старинной европейской музыки, составленной в Германии Арнольдом Шерингом, охватывающей период, начинавшийся с античных времен и заканчивающийся XVIII веком. Опубликованный в 1959 году, этот огромный красного цвета том стал источником многих наших программ и любовно назывался «краснокожей книгой». Ко времени создания «Мадригала» у Андрея было множество музыкальной литературы и пластинок из неизвестных нам источников, о которых мы, конечно, никогда не спрашивали.

Первостепенной проблемой наших репетиций было ансамблевое единство: без-упречное слияние голосов и выработка максимально сближенной манеры пения, тона, звуковедения, поиск аккорда голосов. Мы экспериментировали, и огромную роль в этих экспериментах для нас играла философия Волконского касательно манеры исполнения старинной музыки. Тогда превалировала школа, исходящая из буквальной верности сохранившимся текстам, где не было никаких пометок о темпе, характере или других аспектах интерпретации. Считалось, что именно такая манера лучше всего воспроизводит стилистические черты старинной музыки и что эта музыка именно так звучала. Но кто знает, как она звучала?

Волконский мыслил иначе — мы должны подходить к старинной музыке с позиций современного человека, который стремится глубоко понять музыку прошлого и исполнять ее так, чтобы она была живой, не засушенной сложившейся уже нормой исполнения. Она должна быть адресована человеку нашего времени, его сегодняшнему восприятию. Именно этих принципов мы и придерживались. Я думаю, немалой долей нашего успеха у публики мы обязаны «живому» звучанию ансамбля. Хотя, конечно, нам пришлось и многое менять в нашей манере. Каждый из нас прошел школу подготовки солиста, чаще всего оперного, ответственного в звучании только за самого себя. Теперь перед нами возникли новые, ансамблевые задачи, ответственность друг перед другом и перед новой для нас музыкой. Появилась необходимость приспособить степень вибрато и более «прямого» звука для лучшего слияния голосов, научиться построению аккорда снизу вверх, от баса к сопрано и т.п.

Каждое утро обещало чудный день. Мы работали над программой музыки Возрождения в Италии, эта музыка проникала в нас, мы чувствовали, как она становится частью нашего существования. Радостное, счастливое время! Очень скоро мои отношения с Андреем стали настолько теплыми, что каждый день по дороге в филармонию он заезжал за мной (Волконский не выносил общественного транспорта и передвигался только на такси). Все знали, что Андрей терпеть не может детей, они слюнявые и приставучие. Однажды, когда он заехал за мной и сидел в ожидании, когда я буду готов, в комнату вбежал с улицы наш четырехлетний Владик и бросился в его объятия. Я ожидал взрыва негодования, но Андрей расплылся в улыбке. Во многих своих привычках это был необычный, часто даже странный человек. Он все делал не как все: его специфическая походка, манера говорить, легкий акцент, сигареты Gitanes (Житан), он курил только их, манера держаться и, в восприятии русского человека, абсолютная «западность». Он мог быть очень мягким, радушным, доброжелательным, но если были затронуты какие-то важные для него вещи, оборачивался совершенно другой, иногда неприятной гранью.

Незадолго до концерта мы обсуждали внешнюю сторону нашего первого появления с такой необычной программой. На фотографиях зарубежных пластинок исполнители пели по нотам, держа в руках большие неуклюжие черные папки. Мы решили, что нам нужны скорее небольшие книжечки с партией каждого певца. В то время удача была на нашей стороне даже в таких мелочах, как с этой идеей, и мы неожиданно нашли в писчебумажном магазине элегантные черные книжечки с нотной бумагой внутри. Мы закупили, кажется, все книжечки, которые были в продаже. Они стали неотъемлемой частью будущего ансамбля.

Потом появилась мысль, что хорошо бы представить нашу программу в обстановке музицирования в старинной гостиной, обставить ее мебелью если не XVI века (где ее взять?), то по крайней мере близкой по стилю. И Андрей отправился к своему другу художнику Борису Мессереру. Тот вспоминал: «Андрей просил меня помочь создать на сцене обстановку, которая соответствовала бы исполняемой музыке. Для этого мы ездили с ним во дворец Шереметевых в Останкине и выпрашивали там в аренду стулья и кресла XVIII века, а также изящные канделябры, — мы ставили их на полуколонны и возжигали свечи. В центре композиции на небольшом вертикальном мольберте помещалась оригинальная картина XVIII века с изображением диковинных поющих птиц. Эту картину большого размера (160 х 200 см) в золотой раме мы выпрaшивaли у директора Дома ученых. Мы ее обнаружили там, воспользовавшись подсказкой, и поняли, что только она может правильно отразить смысл музыкального вечера. Исполнители были во фраках, певицы — в вечерних платьях. Концерты эти проходили в зале Чайковского и имели очень большой успех. И перед каждым концертом приходилось ехать и выпрашивать необходимую мебель и картину».

16 апреля 1965 года состоялся наш первый концерт в зале Чайковского. На афише было сказано без всяких подробностей: в программе музыка эпохи Возрождения. Когда публика вошла в зал, ее ждал сюрприз. На сцене — интерьер старинной гостиной: тяжелая резная мебель, клавесин, свечи в канделябрах, даже картина на мольберте. Но еще большим сюрпризом была сама музыка.

В первом отделении были исполнены отрывок из мадригальной комедии L’Amfiparnasso, сцена из духовной мистерии Представление Души и Тела и сцена оплакивания из оперы Якопо Пери «Эвридика». Мадригальная комедия стала первым шагом итальянской музыки Возрождения на пути к музыкальному театру. Наиболее важным представителем этого жанра был Орацио Векки, который написал не только музыку, но и текст L’Amfiparnasso (На пути к Парнасу). Персонажи мадригальной комедии Векки — традиционные участники итальянского народного театра: доктор Панталоне из Болоньи, его слуга Педролино и лукавая служанка Гортензия. Сцена, которую мы исполняли, как и положено, а capella, изображает перебранку пытающегося завоевать расположение Гортензии Панталоне с нерадивым Педролино.

Духовная мистерия Представление Души и Тела (Rappresentazione di anima e di corpo) Эмилио Кавальери (Emilio de’Cavalieri) была следующим шагом на пути к опере. Здесь диалог исполнялся уже сольными голосами в сопровождении музыкальных инструментов, хотя сохранялись и хоровые элементы. В дидактическом споре Души и Тела зритель должен был услышать изображение мук ада и блаженства рая и соответственно внять голосу разума (Души).

И, наконец, завершающая ступень на пути к музыкальному театру, первая опера, дошедшая до нас, — Euridice (Эвридика), музыка Якопо Пери, текст Оттавио Ринуччини. Опера была написана в 1600 году во Флоренции по случаю свадьбы Марии Медичи и Генриха IV. Мы исполнили эпизод оплакивания Эвридики: Cruda morte (Жестокая смерть) из Первой сцены оперы. К плачам каждой из трех нимф присоединяется хор: «Скорбите с нами, небесные силы!».

Второе отделение было целиком посвящено музыке Джироламо Фрескобальди, его мадригалам, сольным и ансамблевым, и токкатами для клавесина. Музыка здесь значительно более сложная, и знания Андрея, его безупречное чувство стиля послужили нам хорошей школой. Работа над мадригалами Фрескобальди заложила основу звучания ансамбля на многие годы после его основания.

Программа концерта обрамлялась органными произведениями. В первом отделении Волконский сыграл Ричеркар Падовано и Фантазию Габриели, во втором — органные сочинения Фрескобальди. В середине отделения он исполнял клавесинные канцоны.

 

Теперь, оглядываясь назад, можно даже сказать, что этот концерт был историческим событием: музыка эпохи Возрождения впервые прозвучала с эстрады концертного зала в России. Бисы состояли из номеров нашей программы, так как ничего другого у нас не было. Публика стоя приветствовала «новую» музыку.

Успех концерта и энтузиазм публики были настолько убедительными для администрации Московской филармонии, что программа была повторена через месяц, 21 мая 1965 года, в том же зале Чайковского. И почти сразу после этого концерта мы отправились на первые гастроли, в Ленинград, где дали два концерта в Большом зале Ленинградской филармонии.

Возвращение в Москву ознаменовалось тем, что руководство филармонии, а точнее, ее директор Митрофан Кузьмич Белоцерковский и художественный руководитель Моисей Абрамович Гринберг решили (а может быть, выполняли решение, уже принятое Министерством культуры) сделать наше сотрудничество с Волкон-ским постоянным, создать под его руководством вокально-камерный ансамбль, исполняющий музыку эпохи Возрождения и Средних веков. Это было непростой задачей. Нужно «выбить» из Министерства культуры не только согласие, но и деньги. И тут Митрофан Кузьмич знал, что нужно предпринять.

Роль Белоцерковского в этом деле несомненна. Белоцерковский был необычной фигурой в музыкальном мире. По его мужицкой внешности и иногда грубости (он мог выругаться матом даже тогда, когда дело касалось самых деликатных музыкальных проблем) никак невозможно было представить себе человека, чуткого к музыке, прогрессивного в том, что касалось развития музыкальной культуры, и сделавшего для нее так много за свое четвертьвековое царствование. При Белоцерковском были созданы лучшие коллективы страны: Симфонический оркестр Москов-ской филармонии, Московский камерный оркестр во главе с Р. Баршаем, начались гастроли в Москве лучших оркестров мира: Гевандхауса, Лондонского, Филадельфийского, Бостонского и Венского оркестров. Дирижерами Госоркестра стали такие выдающиеся музыканты, как Евгений Светланов и Кирилл Кондрашин. И вот теперь — наш ансамбль.

Не помню сейчас, кто из нас (вернее всего, Андрей) предложил название, это было совершенно естественное имя — мадригал был самой распространенной вокальной формой в эпоху Возрождения.

За довольно короткий срок, чуть больше полугода, мы подготовили несколько монографических программ. Это стало ядром нашего репертуара, и в новогоднем концерте 31 декабря 1965 года в Малом зале Московской консерватории прозвучала музыка Англии, Франции, Германии и Фландрии.

Вместе с музыкой необходимо было осваивать языки, на которых мы пели, и мы работали над произношением с носителями языков.

Большой частью нашего репертуара была религиозная музыка, но, казалось, никому не было дела до того, что в программах «Мадригала» звучат слова: Fater unser или Alleluia. А ведь текст вокальных произведений в Советском Союзе всегда был связан с идеологией и строго цензурировался. Невероятно, но для нас, советских певцов, все, что мы пели в «Мадригале», не подвергалось никакой цензуре. Мы были, наверное, единственными в стране исполнителями, чьи тексты не цензурировались. Хотя с одной из наших программ произошла весьма типичная история. Это была программа древней русской музыки.

Андрей давно думал об исполнении старинной русской музыки. Сложности расшифровки древнерусских церковных песнопений представляли почти непреодолимое препятствие для их воссоздания, усилия музыковедов в этом трудном деле начались давно, в XIX веке, но успешные переложения «крюковых» записей на современную нотацию немногочисленны. Мы начали готовить русскую программу в сезоне 1967—1968 годов. Первоначально в нее должно было войти пятнадцать — семнадцать гимнов и распевов. В окончательном варианте осталось четырнадцать, среди них одноголосные и многоголосные произведения, гимны, распевы, некоторые полные благолепия, другие с острыми, порой дикими для современного уха диссонансами. В одном из концертов «Мадригала» в зале Чайковского в 1968 году Андрей решил посвятить второе отделение русской музыке. Программки были отпечатаны (на процесс печатания программок всегда уходило много времени, видно, для одобрения в Главлите или еще где-нибудь, поэтому текст необходимо было сдавать заранее). Когда, накануне концерта, администрация филармонии узнала об этом, нам было сказано, что на генеральной репетиции в день концерта будут присутствовать «гости» из Министерства культуры. Вместе с администрацией филармонии в зале было человек двадцать. Мы спели всю программу второго отделения, и «гости» начали совещаться. Нас попросили спеть еще раз, но остановили после нескольких номеров и предложили теперь спеть без слов, вокализируя на «а». «Прекрасно, — подумали мы. — Публика поймет, что нам заткнули рот». Надо думать, что, когда слова Fater unser прозвучали по-русски, это очень озаботило наших слушателей — Отче наш как-то не совпадает с коммунистической идеологией. Опять совещание, и «гости» уходят, не сказав нам своего приговора. Все это происходит в день концерта. Так и не зная, что будет вечером, будем ли мы петь с текстом или на «а», мы отправляемся домой. Придя перед концертом в артистическую, мы увидели на столе стопку программок. Во втором отделении были… итальянские мадригалы. Программа (неслыханное дело!) перепечатана за несколько часов. Никаких объяснений не последовало, но было ясно, что это был приговор — нам запретили исполнять музыку Древней Руси.

Однако история на этом не кончилась. Знак-то был, но какой-то не совсем ясный (или мы предпочли думать, что он неясный?): запрет распространялся только на Москву или на все страны и веси? Мы как раз собирались в Ленинград с концертами, программки которых были давно посланы в Большой зал Ленинградской филармонии, и в них была включена русская музыка. Никаких вопросов или возражений оттуда не последовало, «Мадригал» был столичным коллективом, и если мы что-то включили в программу, значит, это согласовано в верхах. После короткого обсуждения с нами Андрей решил ничего не менять, и все его поддержали. Более того, Андрей хотел ввести между четырьмя группами песнопений перезвон на знаменитых дисковых колоколах, принадлежавших когда-то, в старые времена, Хору государевых певчих дьяков, а теперь ставших частью коллекции старинных инструментов Ленинградской филармонии. Мы прорепетировали с колоколами — это невероятно украсило программу. В конце, после последнего произведения, распева Многолетие, в котором много раз повторялись слова Многая лета, раздавался особый перезвон в быстром темпе со множеством радостных украшений и мелизмов. Последний колокол звучал долго, постепенно затихая. Наступала тишина.

Пришел день концерта. Каждый из нас, конечно, волновался, но мы даже представить себе не могли того, что произошло вечером. Первое отделение, посвященное музыке Германии эпохи Реформации, прошло при полном аншлаге. Когда же мы вышли на эстраду перед вторым, русским, отделением, перед нами предстала поразительная и даже устрашающая картина. Сказать, что зал был переполнен, было бы абсолютной неправдой. Зал ломился от невероятного количества публики: под ярко освещенными люстрами белые колонны Большого зала были буквально обвешаны людьми, казалось, что вся эта толпа готова броситься на сцену. В первых рядах мы увидели людей в церковных одеяниях, рясах и клобуках всех цветов радуги: от ярко-фиолетового до ярко-красного. В программках было указано, что все произведения исполняются без перерыва. Прозвучали колокола, и мы начали петь в звенящей тишине, при полном молчании публики. Конец концерта был встречен совершенно невероятной овацией. Энтузиазм наших слушателей был, конечно, продиктован красотой и необычностью музыки, которую мы пели. Но мы понимали, что есть еще одна причина: церковь и все, что к ней относилось, были для советской власти анафемой, религия несовместима с советской идеологией, и вдруг все это звучит на сцене, будто бы официально санкционированное. Наш концерт был как глоток свежего воздуха.

Когда после бесчисленных аплодисментов, поклонов и повторения всей программы второй раз мы ушли со сцены, за кулисами нас ждал красный от злости и гнева директор филармонии, с губами, посиневшими от страха. «Вы что, с ума сошли! Какую церковь вы развели в филармонии! Все немедленно будет доложено в Москву!» И было доложено, и было запрещено петь русскую музыку где бы то ни было по всей стране. Но в тот вечер мы это уже сделали. Мы были первыми, кто исполнил программу древнерусской музыки в Советском Союзе.

После этого памятного концерта в Ленинграде мы больше не могли включать русскую музыку в наши концерты на гастролях, но все-таки делали это, исполняя отдельные произведения на бис в провинции. И постепенно к этому привыкали, и публика, и цензоры, и советская власть от этого не была разрушена. Время делало свое дело. И только в 1970 году древнерусская музыка была санкционирована к исполнению. Мы были первыми. После нас ее начали петь многие хоровые коллективы, в том числе Хор Свешникова и другие, и она прочно вошла в репертуар.

Первые шаги ансамбля были ограничены Москвой и Ленинградом, городами, в концертных залах которых были клавесины. Это была серьезная проблема, без клавесина мы были «на приколе», и вопрос гастролей висел в воздухе. А финансово мы просто не могли существовать без них. Нам был нужен не только клавесин, но и менеджер-администратор и что-то для оформления концертной эстрады в том театрализованном виде, в каком мы начали наше существование. Первым появился клавесин.

В Москве в то время, по счастливой удаче, проходил стажировку в Гнесинском институте молодой американец Джоэль Шпигельман (Joel Spiegelman). Однажды Джоэль дал клавесинный концерт на собственном, приехавшем из Штатов клавесине. Вот этот инструмент и был продан им Московской филармонии и стал клавесином «Мадригала». Это был небольшой инструмент, но с полной клавиатурой, пригодный не только для роли continuo, но и для исполнения сольных произведений. Он прибыл из Америки в специальном ящике, легко упаковывался и распаковывался и ездил с нами по всем городам и весям Советского Союза.

За клавесином последовало изготовление, по заказу филармонии, великолепных складных, черного металла, канделябров-торшеров. Музыкальная гостиная «Мадригала» теперь была полностью готова к передвижению, хотя музейной мебели и картин, конечно, не было, и приходилось обходиться обыкновенными заношенными стульями, типичными для провинциальных филармонических залов. Тем не менее атмосфера с помощью зажженных канделябров, клавесина и освещения создавалась.

Следующая важная задача — найти администратора, менеджера, который организовывал бы гастроли. Мы безуспешно перепробовали нескольких, у которых все шло шиворот-навыворот, и наконец нашли совершенно бесценного человека, концертного администратора с большим стажем Владимира Владимировича Эмана, шестидесятилетнего человека апоплексического сложения (казалось, что у него не сегодня-завтра должен быть инсульт, но, слава богу, этого не случилось). Он был трогательно предан «Мадригалу», музыке вообще и той, которую мы пели, в особенности. Когда через несколько сезонов Владимир Владимирович покинул нас, просто уже не было сил продолжать такую работу, мы перевидали многих администраторов. И всегда — разочарование, и — память об Эмане.

Мы практически объездили весь Советский Союз с его столицами, большими и малыми городами: от Золотого кольца, Центральной России, Прибалтики, Украины, Кавказа, Средней Азии, Дальнего Востока — до Камчатки.

Несколько раз мы были в Закавказье. Начали с Грузии, где у Андрея было много друзей. Тбилиси явился нам в сиянии солнца, необычной архитектуре и остром чувстве экзотики. На улицах — масса людей, казалось, что город живет не в домах, а на открытом воздухе. Все, несомненно, спешили по делам, но было что-то южное и ленивое даже в этой спешке.

Первый концерт прошел с большим успехом. В Тбилиси был внушительный слой интеллигенции, и публика восприняла музыку Возрождения и Средних веков как свою — в ней немало оборотов и мотивов, близких к восточной идиоматике народной грузинской музыки.

После концерта кто-то из друзей Волконского пригласил нас на банкет. И мы увидели, что такое грузинское гостеприимство. Стол ломился от невероятного количества закусок, еды и вина, и пиром руководил сладкоречивый тамада, цветистые тосты которого начинались сегодня, а кончались завтра, в какой-то момент объявивший, что теперь за каждым тостом нужно выпивать не один, а два бокала вина. Вино было совсем молодое и пилось, как вода. Наступило время прощания, и тут оказалось, что наши ноги забыли, что человек должен делать, чтобы стоять… Верные своему госте-приимству, хозяева проводили каждого из нас, индивидуально, до гостиницы.

Совсем не выспавшись, утром мы отправились на концерт в Гелатском монастыре, расположенном высоко в горах недалеко от Тбилиси. Было обидно, что публики маловато: потрясающая акустика как бы пропадала зря. Концерт кончился, и, выйдя на огромную площадку, ведущую к монастырю, мы вдруг увидели переполненный автобус, который медленно двигался в нашем направлении. Это были опоздавшие, человек сорок, которых нам так не хватало в зале. Узнав, что концерт кончился, они завопили: «Как же так?!». Их жалобные вопли, с сильным грузинским акцентом, были комично трогательными, и мы… решили повторить для них всю программу, но уже не внутри, а снаружи, на свежем воздухе. Оказалось, что горная акустика была не хуже монастырской.

Кавказская поездка продолжалась дальше, и в Армении к нам присоединились старшие Лисицианы: Павел Герасимович и Дагмара Александровна, кажется, со старшим сыном Гариком. Присутствие Лисицианов-старших было настоящим подарком. Мы все жили в Ереване в одной гостинице, неподалеку от памятника Ленину, и в номере Павла Герасимовича стоял рояль. В первый же день он предложил, что будет утром «распевать» каждого. Для нас это значило — брать уроки. И что это были за уроки!

Среди наших гастролей (я упоминаю только о некоторых, обо всех написать невозможно) поездка во Львов была в каком-то смысле знаменательной. Мы прилетели довольно поздно, в день концерта в зале Львовской филармонии, и приехали в зал за час до начала. У Андрея ушло полчаса на настройку клавесина. Теперь нам надо что-нибудь спеть, чтобы испробовать акустику. Но не тут-то было: ровно за полчаса до начала администрация пустила в зал публику. Между нами и директором зала начался скандал. К началу концерта мы были совершенно разъярены, и в таком состоянии вышли на сцену. Казалось, что концерт обречен на провал. Но вышло наоборот — мы пели лучше, чем когда-либо. Конечно, это не значит, что на сцену нужно выходить в таком состоянии. Но немножко адреналина не помешает.

В один из свободных дней во Львове мы пошли на эстрадный концерт. Среди разных исполнителей был грузинский певец, не помню его фамилии, довольно внушительных размеров. Каждый куплет его любовной песни кончался припевом, во время которого он широко разводил руки и затем пытался их соединить на груди, но ему отчаянно мешал это сделать его объемистый живот:

 

Ты такая красыы-вая! Из какой ты сказки?

 

Мелодия была примитивная, но привязчивая. Приехав в гостиницу, мы все вместе, умирая от смеха, попытались восстановить всю песню: слова и мелодию. Это нам удалось, но потом мы заплатили большую цену: песня не отставала от нас ни на секунду. Вечером мы уехали в Харьков. Из-за проклятой мелодии почти никто не мог спать в поезде. Наконец смех успокоился, в вагоне стало тихо, и мы услышали спокойный шум дыхания спящего Андрея. И тогда я совершил роковую ошибку. Разбудил его, и когда он, сонный, посмотрел на меня, я пропел:

 

Ты такая красы-вая! Из какой ты сказки?

 

«Ну, Саша, — сказал он. — Я вам отомщу!» Ну что ж, разбудит меня таким же образом, подумал я, и уснул. Но ничего такого ночью не случилось.

Харьков был моим городом. Здесь я прожил юность и окончил университет. Здесь было полгорода знакомых, и, конечно, все пришли на концерт. Зал Филармонии был переполнен. В первом отделении музыка Англии ХV—XVI веков. В конце отделения были два моих сольных мадригала: медленный и трагический Майкла Кэмпьена, С разбитым сердцем я умираю, и очень подвижный и радостный Томаса Кэвендиша, Каждый куст расцветает. Я вышел вперед и начал слушать обычную импровизацию Андрея в стиле той музыки, которую я сейчас буду петь, и для того, чтобы создать определенное настроение и ввести меня в тональность. И вдруг я услышал знакомые обороты и мелодию припева Ты такая красивая, стилизованные как английский мадригал, со всеми украшениями и орнаментацией, но безусловно Ты такая красивая. Во время этого клавесинного вступления за кулисами раздался оглушительный стук, потом я узнал, что это упал на пол от смеха Марик Пекарский. Все они, черти, были в заговоре! Вот она месть, подумал я, и напряг все свои силы, чтобы игнорировать этот кошмар. И я превозмог и спел мой номер, как подобает профессионалу. Не знаю, что заметила публика, но в антракте весь ансамбль, вместе с Андреем, просил у меня прощения и встал передо мной на колени. Так кончилась эта трагикомическая история.

Ездили на Дальний Восток. Владивосток был очень красив, с его бухтой и замечательным видом на океан. Концерты прошли хорошо, но город как-то не запомнился. Однако нам предстояла еще поездка на Сахалин, и вот она была очень памятной. Мы прилетели в Южно-Сахалинск, решили пройтись по старому парку и вдруг оказались в… Японии — пагоды, маленькие деревья и старая запущенная железная дорога, не действующая с 1945 года. Мы отправились на прогулку по старому парку, шли по рельсам никому не нужной железной дороги. Почему-то было грустно, и это чувство навсегда у меня связалось с памятью о Сахалине.

Мы совершили большую поездку по волжским городам. Первым пунктом нашего маршрута был Нижний Новгород, оставивший мрачнейшее впечатление. Закрытый город, где делалось какое-то важное секретное оружие и куда попасть можно было только по специальному разрешению. Это определяло атмосферу, в которую мы попали, наши зрители были, наверно, в большинстве засекречены, и, может быть, в какой-то степени от этого зависел прием наших концертов. Публика, я бы сказал, вела себя осторожно.

Затем — Казань, где каждая программа «Мадригала» вызывала энтузиазм. За Казанью последовал Саратов со своими чудными белыми хлебами и гостеприимством, а за ним — огромный Волгоград, который оказался полностью восстановленным после разрушений войны, но восстановлен в геометрически скучном и монотонном стиле. Концерты проходили в замечательном новом концертном зале.

Из Волгограда в Астрахань мы ехали по Волге на пароходе, в котором, не знаю каким образом, если мне не изменяет память, не было никого, кроме «Мадригала». У каждого из нас (невероятно!) была своя каюта, и в салоне на палубе стоял белый рояль. Пароход был немецкий, трофейный, весь отделанный замечательным деревом, с золотого цвета надраенными ручками дверей и кошмарно скрипучим полом.

Не помню, сколько длилась наша роскошная поездка, но достаточно долго для того, чтобы начать готовить новую программу. Каждый день мы собирались вокруг рояля, за которым сидел Андрей и играл сочинения, выбранные им. Многие из них мы пели с листа, обстановка была свободная. И однажды, во время такой репетиции, я вдруг почувствовал, что мне жутко надоела моя борода. Я покинул салон, отправился в свою каюту и через несколько минут вернулся чисто выбритым. Этого никто не заметил, все были заняты музыкой. Внезапно я почувствовал на себе чей-то пристальный взгляд, на меня смотрела Карина Лисициан. «Саша, что с тобой, ты жутко выглядишь, ты что, болен?» — сказала она, и все глаза повернулись в мою сторону. Начался хохот, все долго смеялись.

Наконец пароход пришел в Астрахань. Мы попали в чудный город, полный старинных церквей, хорошо сохранившихся домов, и вокруг старого города шла широкая стена астраханского Кремля. После Волгограда это ощущалось, как свежая струя воздуха. Концерты были встречены очень тепло, и директор филармонии познакомил нас с московским кинорежиссером-документалистом, который предложил нам начать в Астрахани съемки для документального фильма о «Мадригале». «Что не сделаем здесь, закончим в Москве, — сказал он. — Начнем с какого-нибудь номера «Мадригала», исполненного на кремлевской стене». После долгих дискуссий был выбран самый, я бы сказал, идиотский вариант: испанская рождественская песня E la don don. Обычно мы пели ее на бис. В зале гасили свет, и издалека, за сценой, под звон колокольчика начиналась песня-шествие: E la don don…, постепенно звук усиливался, мы шли по всей сцене, свеча у каждого в руке; где-то посредине звучание достигало forte, после чего мы поворачивали обратно, сменяли тон на diminuendo и исчезали со сцены. Песня еще звучала некоторое время, потом последний звон колокольчика, и в зале зажигали свет. Успех этого театрализованного шествия был гарантирован. Но как мы будем выглядеть, во фраках и стилизованных концертных платьях, шествуя по стене старинного, очень русского Астраханского Кремля? Так эти кадры и остались в небольшом фильме о «Мадригале», которого, по-моему, никто и не видел.

Вторжение советских войск в Чехословакию в августе 1968 года. Скупые известия из Праги, чтение между строк советских газет, Голос Америки, BBC сквозь грохот глушилок, слухи. И вдруг почти год спустя сообщение из Министерства культуры: «Мадригал» едет в составе советской делегации на «Пражскую весну» 1969 года. Выезд через два или три дня. Немыслимо! На оформление поездки за границу уходят не дни или недели, а многие месяцы, а тут три дня! Оказывается, советское Министерство культуры уже давно послало чехам полный список всех коллективов и исполнителей, которые выделены (читай: которых было приказано чехам принять) в качестве советской делегации. Но Чехословакия отказалась принять советских артистов, которые были предложены. Оттуда в Москву идет телеграмма: примем только Давида Ойстраха и «Мадригал». Это был, по сути, ультиматум: или Ойстрах и «Мадригал», или Советский Союз просто не будет представлен на «Пражской весне». Силе пришлось уступить, и «Мадригал», невыездной коллектив во главе с трижды невыездным Волконским, был оформлен за оставшийся немыслимый срок, программы посланы, билеты куплены, и вот мы в поезде Москва — Прага, мы едем на фестиваль, мы едем за границу и нас услышит мир!

Наш концерт был назначен через день, и таким образом появилась необыкновенная возможность довольно подробно осмотреть красавицу-Прагу и почувствовать дух и настроение города. И очень скоро нам стало ясно, что это были страх, гнев и ненависть. Фашизм равен социализму. Каждый день эти меловые рисунки-символы уничтожались полицией и вновь возникали если не на тех же, то на других памятниках, которых в Праге было великое множество. Мы видели на улицах здания, изрешеченные пулями. Мимо шли люди с невидящими глазами и подавленными лицами.

Было много народу, но выглядели люди так, как будто они сегодня кого-то похоронили. Мы понимали, как они относятся к советскому режиму, но неужели так же и к отдельным людям из России? Ответ на этот вопрос был получен почти немедленно. Завернув за угол, мы увидели большое здание универмага с названием «Bila Labud», «Белый лебедь». Решили войти и опять удивились обилию и разнообразию товаров. В отделе перчаток и сумочек у прилавка стояла… Лариса Пятигорская. Возбужденная, она нервно искала что-то в своем кошельке. Деньги! Их явно не хватало! Вдруг раздался ее голос, по-русски: «Черт возьми! Ну что за проклятие, всего нескольких крон!». То, что последовало, было ответом на наш вопрос. Очередь, состоявшая из мирных чехов, услышав русский язык, разъярилась и с криками «russka, russka» выгнала бедную Ларису из магазина. Мы поспешили за ней.

У выхода была трамвайная остановка, и по ту сторону рельс стоял Рубик Лисициан в ожидании трамвая. Лариса вылетела из «Белого Лебедя», и Рубик, увидев ее испуганное лицо, сделал движение к ней. И тогда в ответ она закричала: «Parla italiano! Parla italiano!» («Говори по-итальянски!») Это Parla itliano мы потом много раз вспоминали в Москве.

Концерт состоялся на другой день, в среду, 21 мая. Первое отделение было посвящено канцонам и мадригалам Италии восемнадцатого века: Ораццио Векки, Джезуальдо ди Веноза, Лука Мренцио, Клаудио Монтеверди, Джиованни Габриели; второе — французская, английская и немецкая музыка: гимны и антифоны Гийома Дюфаи, эстампы и ритурнели для клавесина из Кодекса Робертсбриджа в исполнении Волконского, танцы Тильмана Сусато, и завершали программу Четыре танца Ганса Лео Хасслера.

Поначалу прием был, я бы сказал, холодноватым, но постепенно зал разогревался, и концерт кончился с большим успехом: то ли мы их завоевали, то ли они простили нам, что мы представляли Россию.

На следующий день мы уезжали из сказки. Наше родное социалистическое государство, без человеческого облика, бесстыдно грабило своих лучших артистов за границей, то есть не платило им ни копейки за работу там. Мы получали десять долларов в день на пропитание и, конечно, большую часть этих денег экономили, чтобы купить себе и близким что-нибудь из одежды или обуви, недоступной дома. Но есть-то надо было, и все везли с собой консервы, копченую колбасу, бульонные кубики и кипятильники. Когда мы собирали наши вещи, из номера Лиды Давыдовой послышались призывы о помощи. Оказалось, что, пытаясь вскипятить воду для бульона, она прожгла довольно большую дыру в роскошном бело-голубом ковре. Что делать? Пойти в администрацию и признаться в совершенном — невозможно: нет денег, чтобы платить за убыток. И мы… постыдно бежали, не сказав ни слова и оставив по себе память русских свиней, от которых именно этого можно было ожидать.

В день отъезда, к нашему восторгу и ужасному сожалению, был объявлен Lieder Abend Элизабет Шварцкопф. Так хотелось ее посмотреть и послушать! И произошло невероятное: нам удалось уговорить главу делегации Московской филармонии Бауэра, секретаря партийной организации, читай: офицера КГБ. По этому договору автобус, везший нас на вокзал, должен был доставить ансамбль до концерта в Рудольфинум, чемоданы оставались в автобусе, а мы могли слушать концерт и, по первому знаку Бауэра покинуть зал.

Наши места были на сцене: зал был забит до отказа, и поэтому даже на эстраде, сзади и с обеих сторон, поставили приставные стулья. Шварцкопф в это время была уже на закате, но пела еще великолепно. Она влетела на эстраду, как молодая девушка, вся в розовой пене, в расцвете юности. По ходу программы юность стала слегка блекнуть, но мастер оставался мастером. Она пела Шуберта, Шумана, Брамса и Рихарда Штрауса. По знаку предводителя (мы уже прослушали несколько бисов), пришлось уехать. Наш поезд уходил в полночь, но Бауэр велел ехать пораньше, мало ли что случится по дороге. Андрея на концерте не было — как всегда в гостях, все время в Праге Волконский был нарасхват, — но он должен был приехать прямо на вокзал.

Поезд был уже подан, и мы прогуливались по пустой платформе. Время шло, и на сердце было неспокойно. На улицах Праги тянулись огромные очереди в посольства разных стран: еще можно было получить визу беженца в Америку, Англию, Канаду и т.п. Что, если? Мелькали противоречивые чувства — у Бауэра жуткий страх за свою карьеру, у нас эгоистическое чувство, что на этом кончится существование «Мадригала», с одной стороны, и понимание — с другой, что для Андрея это, может быть, единственный шанс в жизни.

11… 11.30… 11.45… 11.50… Бауэр мечется по платформе с синими губами. Наконец в тишине раздается отдаленный топот, кто-то бежит. Андрей, запыхавшись, вбегает и объясняет, что на дороге был затор и машина не могла успеть вовремя. Все спокойно выдыхают. В последнюю минуту садимся в поезд. Андрей, как всегда, на верхней полке. Я подхожу к нему. «Саша, — говорит он, — я сегодня ел суп, ради которого стоит жить»… Я думаю, что наша поездка в Прагу сыграла свою роль в решении Андрея эмигрировать. В Праге он был окружен людьми, понимавшими, что такое Волконский, чувствовал их любовь и ощущал дух европейской культуры.

 

В июне 1970 года «Мадригал» второй раз выпускают за рубеж, снова только в ближний, на этот раз — в Восточную Германию: города Халле, на Фестиваль Генделя (Haendel Festspiele), Дрезден, на Летний фестиваль (Dresdner Sommer Festival) и Восточный Берлин.

Халле, очаровательный старинный город, в котором все говорит о Генделе. Концертные залы, где проходил фестиваль, Дом-музей Генделя, собрание коллекций клавесинов и струнных инструментов, покрытые брусчаткой улицы, маленькие отели — все это Гендель и его время. Нас поселили в маленькой гостинице, у каждого, конечно, отдельный номер, и в первый вечер, ложась спать в замечательной комнате, обитой благородным, медового цвета деревом, я заметил, что на тумбочке рядом с кроватью стояла трогательная бутылка минеральной воды. Удивительно!

Из Халле мы отправились на автобусе в Дрезден. Радостное июньское солнце освещало городки и поселки-деревни, мимо которых шел автобус. По радио звучала музыка Баха. Все было приглажено, убрано, царил порядок, паслись черно-белые коровы. Отъехав совсем недалеко, так что виден был Лейпциг и башня церкви Святого Фомы (Thomas Kirche), автобус вдруг остановился. Мы вышли, оказалось, потекло масло. Остановка обещала быть долгой. Не успели мы постоять немного, как из соседних домов стали выходить люди, предлагая нам пиво, другие напитки. Их гостеприимство и радушие были настолько трогательными, что мы решили, пока автобус ремонтируют, дать им тут же, на улице, маленький концерт.

 

Вытащили из автобуса инструменты, поставили пюпитры, вынули свои книжечки и начали петь, конечно, немецкую музыку. Слушали наши хозяева с большим вниманием и притопывали в такт. А когда в конце мы запели песни Ганса Лео Хасслера, они начали… петь с нами. У меня нет слов, чтобы выразить свое изумление, когда я понял, что они не только знают текст и мелодию, но партии всех голосов. Немецкие крестьяне знают в деталях и поют музыку композитора конца шестнадцатого — начала семнадцатого века! Вот что такое цивилизация и культура, основанная на много-вековой традиции!

Дальнейший путь в Дрезден прошел без остановок, и вскоре мы въехали в город, который ожидали увидеть другим, чем он оказался. В нашем представлении был образ довоенного Дрездена, полного красоты, гармонии и покоя. Реальность была иной. Вокруг, здесь и там, возвышались холмы обломков разрушенных бомбежками зданий, и это в 1970 году!

Выступление «Мадригала» было в Гобеленовом зале Дрезденской галереи. В зале были выставлены гобелены разных эпох, больше всего — Средних веков, Возрождения и барокко. Красота и тонкость их, искусность ручной работы поражали воображение. Однако с точки зрения акустики это был не очень благоприятный для исполнителей зал. Ковры поглощали звук, и нам пришлось приложить немало усилий, чтобы к этому приспособиться. Сцены или эстрады как таковой, конечно, не было, и публика и исполнители оказывались на одном уровне. Но это создавало даже не препятствие, а некоторую интимную атмосферу.

Перед концертом у нас была долгая проба акустики, все наши вещи: клавесин, светильники (с незажженными свечами, из соображений пожарной безопасности), инструменты и мебель были в нужном порядке. Но когда мы вышли «на сцену», то вдруг увидели, что в нескольких местах появились высокие треножники с микрофонами для звукозаписи. Никто из нас не обратил на них внимания, кроме Андрея. Мы привыкли, что московское радио постоянно делало нелегальные, то есть противозаконные, записи или трансляции, не платя исполнителям ни копейки, и относились к этому как к привычной неизбежности. Такие же вещи делались и в отношении зарубежных артистов: Московское радио подписывало контракт на трансляцию концерта из Большого зала и, нелегально, делало и запись этого концерта, но уже без всякой оплаты. А потом эти программы передавались по радио по всему Союзу как ни в чем не бывало.

Я помню, что Волконский несколько раз в Москве пытался протестовать против таких вещей в отношении «Мадригала», но никто не слушал, и он оставил попытки. Однако на этот раз мы были не в Москве! И Андрей повел себя очень решительно. Он вызвал немецкого организатора нашей поездки по Германии и заявил, что, если микрофоны не будут убраны или немедленно не будет составлен и подписан контракт на запись, концерт не состоится. Положение у немцев было сложное и, по сути, безвыходное. И контракт был составлен и подписан. Мы торжествовали победу: первый раз в нашем опыте «Мадригала» закон о правах артистов, принятый во всех цивилизованных странах, был соблюден.

Публика присутствовала при всех переговорах, понимала, что происходит, и явно сочувствовала «Мадригалу». Наша «нянька» Бауэр, секретарь партийной организации филармонии, добродушно улыбался в свои рыжие усы: деньги-то были не запланированы в бюджет гастролей, пусть получат и купят своим женам и детям что-нибудь. И получили, и купили. Я — пару чудных, модных в ту пору сапог с высокими голенищами для Аллы. Что-то в этом роде сделали и все остальные. Деньги были потрачены, и точка. Однако история на этом была не закончена и имела продолжение, но об этом — позже.

Берлин 1970 года был полностью захвачен столетним юбилеем Ленина. На улицах всюду висели огромные портреты, сверкали красные длинные транспаранты с лозунгами во славу великого вождя всех народов. В год празднеств построили памятник Ленину. Он был возведен по проекту известного советского скульптора Н. Томского рядом с жилым комплексом, на перекрестке больших магистралей.

Монумент представлял собой фигуру Ленина на фоне развернутого знамени. На постаменте — барельеф, посвященный братской дружбе народов ГДР и СССР. Вся композиция высотой восемнадцать метров выполнена из красного украинского гранита. В ноябре 1991 года памятник был снят с пьедестала, разрезан на сто двадцать пять частей и захоронен в лесах на краю города.

 

Где-то здесь жила семья наших знакомых по Москве: православный журналист и церковный деятель Русской православной церкви с женой и сыном. Судьба свела нас при печальных обстоятельствах, когда Костина невестка Катя и моя жена Алла вместе, по одному делу, отбывали срок в одном из лагерей ГУЛАГа. Вся их семья, исключительно религиозная, была связана с верхами церковной власти и преследовалась с неумолимой жестокостью, как и вся церковь. Костя работал в Берлине редактором, автором и издателем периодического сборника Вестник Российской Православной Церкви. У меня был их телефон и адрес, и я отправился в гости на метро.

Поездка была ошеломительная во всех аспектах. Мы проносились мимо ярко освещенных платформ западноберлинских станций, почему-то в основном пустых, видимо, не использовавшихся теперь. На некоторых видели солдат с ружьями, направленными против восточной стороны (то ли защита от террористических актов, но что можно сделать ружьями против мчащегося поезда?!) Это было странно, так как бегство шло с востока на запад, а не наоборот. Наконец, я прибыл и вошел в квартиру очень гостеприимных и милых хозяев. После чудного ужина они показывали мне свой уютный дом, и я вошел в комнату маленького Юры. На стене над его письменным столом висел довольно большой портрет… Ленина. Мальчик учился в русской советской школе и подвергался всей ее индоктринации. Никаких объяснений по поводу портрета не последовало, хотя Костя, конечно, знал о моем и Аллы отношении ко всему советскому. Очень может быть, что квартира прослушивалась, и ему это было известно. Мы распрощались.

По дороге в гостиницу я думал о том, что видел, и о вечных, неразрывных отношениях православной церкви и власти в России. Даже сейчас, когда преследования религии дошли до своего апогея и православная церковь была полностью растоптана и почти уничтожена, она продолжала служить советской власти. И так было во все времена, при всех царях и тиранах (кроме раскола времен патриарха Никона в 1650-х годах) русская церковь была верным слугой и опорой любой самой жестокой власти.

Почти накануне отъезда в Москву вдруг пришла телеграмма из советского Министерства культуры: «Все деньги, полученные в Дрездене, сдать в посольство». Об этом нам сообщил Бауэр, без страха и даже со скрытой усмешкой в бороду. Он хорошо знал, что все, до копейки, деньги, в том числе и те, что получил он сам, потрачены. Разве что, если у них хватит мужества, «башли» будут удержаны из нашего аванса и его зарплаты. Но этого не произошло, и моя Аллочка щеголяла в самых модных сапогах, вызывая зависть всех женщин, у которых таких не было.

 

Мы вернулись в Москву, и жизнь потекла, как обычно. За рубеж нас больше никогда не выпускали.

 

Андрей Волконский говорил так: «Я думал найти в «Мадригале» любовницу, а он оказался законной женой».

Процесс поисков отхода от обязательств по отношению к «законной жене» был мучительным и для ансамбля, и для Волконского. Андрей ни в коем случае не хотел нанести урона своему детищу, но проблема была налицо. Он начал пропускать репетиции, пришел однажды на концерт без нот, конечно, перепутал тональности, и мы должны были петь то слишком низко, то высоко. Мы уже могли проводить репетиции установившегося репертуара без него: подчищать интонационное и ансамблевое единство и баланс (мы ведь пели без дирижера, и в номерах, певшихся a capella, чувство ансамбля — петь и дышать вместе — было предметом огромной важности). Но многие произведения исполнялись в сопровождении клавесина или инструментального ансамбля, и, что самое важное, нужно было постоянно обновлять программы новыми произведениями, а без Андрея это было невозможно.

Администрация филармонии, конечно, знала, что происходит, но имя Волконского слишком много значило для успеха ансамбля, и неопределенность висела в воздухе. Наше настроение было сумрачным, не осталось той радости первых лет, о которой я уже писал, хотя в планировании и создании новых программ и в самых крупных концертах и поездках по Союзу, и, конечно же, на гастролях за границей, Андрей был с нами. Его имя исчезло с афиши первый раз в январе 1971 года, был просто «Мадригал»: Ансамбль солистов Московской филармонии. В таком положении, без имени художественного руководителя на афише, мы оставались почти до самого отъезда Андрея на Запад и даже некоторое время после этого.

У меня к тому времени был солидный не только опыт ансамблевого пения в «Мадригале», но и многолетней вокально-педагогической работы в Ипполитовском музыкальном училище. Я мог и иногда помогал моим товарищам-певцам с вокальными или ансамблевыми проблемами. В каком-то скромном смысле я играл как бы ведущую роль, хотя все делалось коллективно. Но было необходимо иметь на афише имя художественного руководителя, и ансамбль обратился в администрацию филармонии с предложением поставить мое имя на афишу.

С предложением отправился наш новый и кратковременный администратор, имени которого я не помню. Он в прошлом играл на ложках во Всесоюзном оркестре народных инструментов и был обладателем соответствующего интеллекта. Одной из особенностей нашего «ложечника» было то, что, кто бы что ни говорил, он немедленно соглашался и подытоживал: «Значит так, Туманов, руководитель «Мадригала». С этим он и пошел.

Ответ был быстрым и категорическим. Директор филармонии доверительно сообщил: «Туманов еврей, и мы не можем даже предложить это в Министерстве культуры». Кстати, это в какой-то степени повлияло на мое решение эмигрировать: первая встреча в филармонии с открытым, прямо в глаза, антисемитизмом. Когда же в 1973 году Волконский уехал, то без него работа в «Мадригале» вообще потеряла всякий смысл.

 

История его эмиграции была драмой, повторявшейся сотни раз в то время, когда приоткрылась маленькая дверца для трех категорий возможных эмигрантов: евреев — для переселения на «историческую родину» в Израиль, немцев Поволжья, тоже на историческую родину, и армян — прочь от исторической родины, в государства, из которых они иммигрировали в Армению несколько лет назад, в места, где они жили до этого: Ливан и другие страны Ближнего Востока. Единственным средством для эмиграции русских холостых мужчин, как Андрей, была еврейская жена. В те времена успехом пользовалась шутка: еврейская жена — это не роскошь, а средство передвижения. Андрей фиктивно женился на молодой женщине. Я познакомился с ней, приехав прощаться перед его отъездом. Это была красивая рыжая девушка, которая, как я потом узнал, немедленно влюбилась в него и надеялась, что, несмотря на договоренность о фиктивности, ее брак станет настоящим. Увы, они прилетели в Париж и расстались навсегда.

На Западе Андрея ожидало совсем не то, на что он рассчитывал: его композиторское творчество, его имя, карьера клавесиниста и органиста, его детище «Мадригал» здесь никому, или почти никому, не были известны. Нужно было начинать все с нуля, а энергии на это уже не было. Волконский некоторое время жил в Риме, затем в Швейцарии и, наконец, осел во Франции. Позднее Волконский говорил, что в его жизни было две ошибки: «Первая — когда меня увезли с Запада в Россию, а вторая — когда я уехал из России на Запад». Но назад пути не было. Одной из самых больших потерь была утраченная среда: «Ее здесь нет. То, что была среда и поддерживала, — это тоже феномен советский».

Андрей безуспешно пытался создать что-то похожее на «Мадригал», продолжал писать, хотя, как он говорил, его композиторский кризис, начавшийся еще в Москве, источником которого, он сам считал, был кризис советского авангарда, не кончился ни в Париже, ни в Италии, ни в Швейцарии.

У него ушло два года на запись Хорошо темперированного клавира Баха, в которой проявились все элементы музыкальной философии Андрея. Но и дальнейшая жизнь Андрея не была бездеятельной. Исполнение наиболее важных сочинений Волконского (Жалобы Щазы, Сюита зеркал и др., с его участием) вызывало большой интерес и у музыкантов, и у любителей современной музыки. Был написан труд Основы темперации, изданный в России издательством Композитор в 1994 году с посвящением: «Всем настройщикам мира».

Его новые сочинения тоже не прошли незамеченными: Lied для четырех голосов (1974), с текстом, взятым из средневекового сборника Liederbuch, был исполнен Кельн-ским камерным ансамблем по радио, затем Мугам для тара и клавесина 1974, при участии Волконского и тариста из Ирана, и наконец, Was noch lebt, для меццо-сопрано и струнного трио на текст Йоганнеса Бобровского, немецкого автора с русскими корнями, жившего в Восточной Германии, по мнению Волконского, гениального поэта. Was noch lebt Андрей считал «своим последним приличным сочинением».

К этому времени, говорит Волконский, он сам себя определял не как композитора или исполнителя, а — как музыканта.

В 1983 году «Мадригал», в это время уже под руководством Лидии Давыдовой, встретился с Андреем в Риме. Лида писала: «Оказавшись за границей, А. Волкон-ский все время помнил о «Мадригале». Мы встречались с Андреем два раза в Италии и Германии. Он специально приезжал в эти страны для того, чтобы услышать и увидеть наши выступления. Находясь за границей, Андрей подарил «Мадригалу» большой набор блокфлейт, а также прислал большие деньги, на которые я смогла заказать клавесин.

Андрей Волконский запомнился солистам ансамбля «Мадригал» как высоконравственный, честный, чуждый интриг, одаренный человек».

Волконский был счастлив увидеться со своим бывшим детищем, вновь почувствовать тепло, которым веяло от тех, кто последовал за ним с самого начала и старался продолжить его дело после отъезда: Лиды Давыдовой, Марка Пекарского, Бориса Яганова, Ларисы Пятигорской. Они привезли свои новые диски. Но позже, в книге Партитура жизни, он говорил: «Сейчас уровень ансамбля очень упал. Я огорчился, когда послушал диски «Мадригала». Музыканты отстали, они не в курсе того, что происходит в мире».

Сложная личность Андрея, как я уже говорил, была полна крайностей. Он мог быть добрым и открытым, радушным, вежливым, общительным, щедрым, веселым, но иногда оборачивался и совершенно другой стороной, становился закрытым, неприветливым.

Был склонен к тому, чтобы эпатировать людей.

В высказываниях Волконского иногда отличала резкая самоуверенность, и он сам не замечал собственных противоречий. Антиамерикански настроенный, он говорил: мне не нравится американский язык, это испорченный английский — хотя сам английского не знал. Или мог сделать такое заявление: русской музыки XIX века вообще на существовало, а Рахманинова нельзя даже назвать композитором. Часто его суждения были категоричными и безоговорочными. Но к такого рода заявлениям Андрея не всегда нужно относиться скептически. Иногда в том, что он безапелляционно говорил, бывала доля правды.

В то же время Андрей был энциклопедически образованным человеком, его знания поздней средневековой музыки и музыки раннего Возрождения не уступают, возможно, самым крупным музыковедам мира. До конца жизни Волконский занимался анализом, систематизацией и исследованиями в этой области. Когда он перестал выступать и сочинять, его больше всего интересовали структурные и мелодические особенности любимого им периода в истории музыки — Средневековья и Раннего Возрождения. Глубокий анализ и размышления в этой области привели Андрея к идеям об экстраполяции синтаксиса, мелодики и интонации музыки Средневековья и Возрождения в область синтаксиса, мелодики и интонации в музыке авангарда XX века, отраженным в книге Партитура жизни.

Личность Андрея, его благородство, аристократизм покоряли всех, кто с ним общался. Он никогда не относился к людям свысока, хотя знал себе цену, для него все, кроме партийных боссов, были просто людьми. Он вступался за тех, кого оскорбляли или преследовали. Он терпеть не мог всякого чванства происхождением или кровью. Один эпизод уже из времен эмиграции как нельзя лучше его характеризует.

 

Рассказывает Игорь Голомшток:

«Это относится уже к началу 80-х годов, когда среди русской эмиграции началась травля Андрея Синявского как русофоба и еврея (?!). В редакцию журнала «Синтаксис», издаваемого Синявскими в Париже, пришло тогда письмо от некой г-жи Рожковской, в котором она клеймила разных синявских, амальриков, паустовских и прочих представителей нации, порабощающей русский народ. Волконский откликнулся письмом, тоже присланным в «Синтаксис». Привожу его целиком.

«Г-жа Рожковская! Ваше письмо в редакцию «Синтаксиса» застало меня врас-плох. Вы вынуждаете меня, прямого потомка Рюрика в ХХХ колене, раскрыть большую семейную тайну: Рюрик вовсе не был варягом, а был обыкновенным жидом. Вот с каких пор мы начали порабощать вас, русских!

Признаюсь, что некоторым из наших, хотя бы тому же Ивану Грозному, это особенно хорошо удавалось.

После ваших блестящих разоблачений нет больше смысла для меня оставаться в подполье вместе со всякими синявскими и прочими амальриками. Скинув маску, мне теперь будет легче продолжать дело отцов по растлению русского, а заодно и французского народов. Почту за честь быть в одной компании с еврейским недорослем Бродским. Правда, не знаю, заслуживаю ли: он-то семилетку закончил, а я нет.

Князь Андрей Волконский».

 

Андрей был вообще веселым человеком и любил пошутить. Даже те, кто грубил ему, в ответ слышали шутку или остроту. Когда продавщица в магазине подгоняла его: думайте быстрей, у меня нет времени на таких, как вы, или грубая официантка в ресторане говорила: ешьте что дают, — Андрей обычно отвечал: лишь бы вам было хорошо! — и это было очень обидно продавщицам и официанткам. Одна из них как-то сказала: не люблю смешных!

 

 

* * *

 

Андрей Михайлович Волконский умер 16 сентября 2008 года на юге Франции и был похоронен в склепе князей Волконских в Ментоне, на берегу Средиземного моря.

 

В моей памяти он был тем же молодым Андреем, с которым я прощался в 1973 году, и снимки его, сделанные незадолго до смерти, были для меня ударом. Я уже привык к себе, старому, а Андрей оставался для меня всегда молодым, каким он был в самом начале «Мадригала», сверкавшим на советском музыкальном небосводе своим творческим гением, гонимым, но неустанно создающим, беззаконным, но неутомимым. Волконский и его «Мадригал» в советской действительности были явлениями свыше, с небес, по которым они пронеслись, по пушкинскому выражению, «как беззаконная комета в кругу расчисленных светил».