Театральный апрель в Москве был насыщен событиями — достаточно упомянуть Чеховский фестиваль, фестиваль Островского, гастроли балетной труппы Бежара. И одним из самых заметных и значительных событий, несомненно, стали гастроли Мариинской оперы — негласного лидера оперных театров России.
Оперная труппа Мариинки не была в столице 20 лет; и последние десять в ней царит Валерий Гергиев, чьи феноменальное дарование и молниеносная карьера, несомненно, способствовали тому ажиотажу, который возник еще до начала гастролей. Билеты (причем весьма дорогие) исчезали из кассы моментально (увы, часть из них, как всегда, пошла спекулянтам, с которых задолго до гардероба начинается ныне Большой театр). Практически на всех спектаклях театр был переполнен, и внешний успех каждого спектакля (и в особенности дирижера) был несомненно триумфальным.
Нынешние гастроли можно по праву назвать бенефисом Гергиева — он дирижировал все шесть спектаклей и оба концерта (гала-концерт солистов оперы и симфонический концерт оркестра), а привезенные в Москву спектакли как раз вписываются в “гергиевское десятилетие”: “Хованщина” Мусоргского в новой сценической редакции — 1988 г.; “Огненный ангел” Прокофьева — 1991 г.; “Катерина Измайлова” Шостаковича — 1995 г.; “Парсифаль” и “Летучий голландец” Вагнера — 1997 и 1998 гг. Сам Гергиев неизменно покорял своим мастерством и музыкальностью, уровень же спектаклей был весьма разным. Трудно судить, каким образом составлялась гастрольная афиша — обычно театры привозят в Москву лучшее из своего репертуара; но показанные Мариинкой спектакли казались пришельцами из разных миров.
Два откровенно слабых спектакля — поставленная в худших традициях соцреализма “Хованщина” (неясно, что изменил в новой сценической версии Пасынков, но декорации и мизансцены явно пришли из баратовской постановки 1960 года) и прямолинейно-реалистичная “Катерина Измайлова” — разочаровали не только режиссурой, а еще и уровнем музыкального исполнения. В “Хованщине” казалось, что оркестр, хор и дирижер живут одной жизнью, а солисты — абсолютно другой. Такое ощущение, что дирижер не работал с солистами и каждый из них был введен в спектакль сам по себе и в разные годы, так что каждый пел по-своему и о своем. В целом получился смертельно скучный набор заезженных оперных штампов. А ведь “Хованщина” могла бы стать хватающим за сердце музыкально-философским размышлением о судьбах России, о судьбах людей, в ней живущих, — реализуй театр приведенную в программке цитату из письма Мусоргского Стасову: “Ушли вперед!” — врешь, “там же”! Бумага, книга ушла — мы там же. Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось, — там же!.. Прошедшее в настоящем — вот моя задача”. Увы — ни тени этой мысли не было в спектакле...
Такая же скучная “Катерина Измайлова”, поставленная “ни о чем”, вдобавок неприятно удивила непрофессионализмом исполнителей.
Зато оба вагнеровских спектакля отличались безупречным музыкальным вкусом и отточенным исполнением. “Летучий голландец” шел без антракта (как и задумывал композитор), и почти три часа музыки пролетели как одно мгновение. “Парсифаль”, который идет пять с половиной часов, тоже слушался на одном дыхании. В этих двух спектаклях, как и в “Огненном ангеле”, чувствовалось полное взаимопонимание всех участников — дирижера, хора, оркестра, солистов.
К сожалению, уровень режиссуры в вагнеровских спектаклях очень далек от уровня музыкального исполнения. Не глядя в программку, можно сказать, что “Летучего голландца” ставил режиссер драматического, а не оперного театра: мизансцены явно выстраивались по тексту, а не по музыке; и большей частью иллюстрировали текст, причем временами эта иллюстративность оборачивалась против музыки — например, появление матросов-призраков в третьем акте: размашисто шагающие по сцене и размахивающие скамейками, намазанные белилами артисты миманса выглядели не устрашающе-загадочно, а нелепо и смешно. Режиссер и художники, кажется, работали независимо друг от друга. Так, основное сценографическое решение — железная конструкция (корабль-призрак), которая выдвигается из деревянной (корабль Даланда), практически никак не обыгрывается впоследствии, и показавшийся таким эффектным ход (внутри каждой реальной вещи — нечто призрачное) пропадает, не найдя никакого развития в спектакле. Да и вообще железный призрак преждевременно исчезает со сцены — задолго до предстоящей гибели в финале. Такой же примитивной иллюстративностью страдает и постановка “Парсифаля” — здесь вообще не чувствуется никакого режиссерского решения в связи с музыкой — мизансцены сами по себе, музыка сама по себе; солисты создают образы каждый в меру своих способностей. Декорации очень предметны и не соответствуют жанру, который Вагнер определил как “торжественная сценическая мистерия”. Впрочем, музыкальная сторона была так хороша, что все остальное как-то забывалось. Но спектакли были бы совершенными, если бы уровень режиссуры и сценографии соответствовал уровню музыкальному.
И все же Мариинская опера показала, что в ее стенах могут рождаться истинные шедевры. “Огненный ангел” был спектаклем, в котором сверкали все грани музыкального театра. Это было зрелище, и это была музыка. Рядом со мной в ложе сидела супружеская пара, которая явно попала на спектакль по недоразумению. Но они не ушли в антракте, как предлагал муж — жена ему возразила, что ей интересно: “это спектакль, просто в нем не говорят, а поют”. Очень выразительны и точны декорации Дэвида Роджера, захватывающа постановка Дэвида Фримана (оба — Англия). Найденный режиссером ход — постоянное присутствие на сцене демонов, наблюдающих за развитием событий и ждущих своего часа, позволяет эффектно (и непредсказуемо!) решить последнюю картину оперы — сцену оргии в монастыре, когда демоны (в исполнении группы акробатов) почти в буквальном смысле слова овладевают монахинями, а монахини обнажают свою греховную суть и — в абсолютно буквальном смысле — свое тело. При этом Фриман не забывает о главном: передаче душевных состояний героев, и чувствуется, что с каждым из солистов он серьезно работал. Приятно, что за семь лет сценической жизни спектакль не утратил искренности, свежести и отточенности исполнения.
Подводя итоги гастролей, невозможно не отметить превосходные оркестр и хор (главный хормейстер — Валерий Борисов). Особых слов заслуживает Николай Путилин (он замечательно пел Голландца, Клингзора и Рупрехта и значительно меньше понравился в партии Шакловитого, которая для него явно неудобна). Природа наделила певца необыкновенно красивым и мощным голосом и музыкальным вкусом. Плюс к тому эффектная внешность, несомненный актерский талант и благородная манера сценического поведения — ничего удивительного, что с первого спектакля Путилин стал кумиром московской публики. Лариса Гоголевская (Сента, Кундри, Рената) привлекла искренностью и эмоциональностью исполнения; но голос ее звучал неровно — в какие-то моменты красиво и полнозвучно, в другие — глухо и напряженно (быть может, сказалась чудовищная нагрузка — за неделю спеть такие три партии, да еще Сусанну в “Хованщине”!).
Но, конечно, главное впечатление от гастролей — Валерий Гергиев, маг и волшебник, “музыкальный шаман”, как назвала его музыковед Ольга Беккер. Кажется, он не дирижирует — он творит музыку, и она точно рождается от взмаха дирижерской палочки, от еле заметного движения руки. Он сам — музыка, и стоит пойти на спектакль Мариинского театра и сидеть в одной из лож над оркестровой ямой, чтобы увидеть, как он общается — с оркестром, хором, солистами, с музыкой.
Явная заслуга Гергиева и в том, как ведут себя музыканты оркестра в паузах своих партий: они собранны, сосредоточенны, они не выходят из музыкально-образного строя спектакля; а это примета оркестра мирового класса. Еще одна важная деталь (видимо, тоже заслуга много выступающего по всему свету Гергиева) — исполнение опер Вагнера на немецком языке с использованием сценических титров. Подобная практика, принятая сейчас во всех крупнейших театрах мира, в России пока уникальна.
