Что это было?

 

От редакции | Мы публикуем окончание книги замечательных режиссеров Камы Гинкаса и Генриетты Яновской (начало см. «Знамя», 2011, № 5; продолжение — «Знамя», 2014, № 5), которую в форме бесед с ними готовила искусствовед и театральный критик Наталья Казьмина. После ее скоропостижной смерти работа над книгой была продолжена. Книга выходит в издательстве «Артист. Режиссер. Театр». В журнале печатается с сокращениями.

 

 

Часть третья. без иллюзий

Умерла Наташа. Наташа Казьмина. Та самая Наташа, с которой столько лет мы дружили и с которой долго пытались делать нашу книгу. Это случилось в 2011 году, 26 числа, ноября месяца. Она еще успела посмотреть «Гедду Габлер» в Александринке. Во вторник была в МТЮЗе на последнем спектакле «Гроза». В четверг подробно, не один час говорила об этом по телефону. В пятницу пошла в «Современник». Там с ней случился инсульт. Назавтра умерла.

Незадолго до смерти Наташа прислала несколько расшифрованных текстов.

Тексты сопровождало письмо:

 

«Кама! Здесь несколько тем. Мне кажется, что не надо искать между ними связи. Это будут разные главы.

Так что правьте то, что вам внутри куска не нравится.

Мне понравился ваш голос по телефону. Какой-то легкий, свободный. Я бы не побоялась этого слова — отдохнувший. Вы были похожи на студента, который уже сдал экзамен. (А до премьеры еще две недели.) Когда вы в Москве сдаете спектакль, от вас током бьет.

Меня не будет в Москве с 19-го по 23-е. Мы едем на гастроли.

Поверьте, что ни на чем, кроме нашей книжки, я уже не сосредотачиваюсь. Сама очень хочу закончить. Если бы не отвлекали…

Я уезжаю в воскресенье. Если что, пришлите письмо через Светочку.

НК»

 

Прошло время. Мы сами попытались завершить работу. Постоянно скандалили между собой. Что-то переписывали. Компоновали и выбрасывали тексты. Очень многое из того, что Наташа хотела включить в книгу, и то, что мы не успели ей рассказать, не вошло в окончательный вариант. Когда мы приглашали Наташу делать с нами эту книгу, мы не могли даже представить, что она никогда не сможет прочесть ее, не сможет увидеть, во что вся эта затея вылилась.

Третью часть Наташа хотела назвать «Без иллюзий».

 

Кама. Все мои сны — о профессии (а раз в три месяца меня такие сны посещают) — всегда очень обидные и меня унижающие. Не помню ни разу сна о победе, об удаче, о любви, об успехе. Как правило, все сны неприятные, и все — одного содержания. Абсолютно не могу понять, почему мне снится именно такая ситуация, которая в реальности не свойственна мне абсолютно. Снится же мне всегда почти один и тот же сон. Я должен репетировать или я провожу мастер-класс. Двери хлопают, артисты входят-выходят, между собой говорят, кто-то подходит к окну, кто-то ест, спит, пьет, а я никак (никак!) не могу их собрать. Не могу сосредоточить, сконцентрировать. Все расползается. Никак не могу актеров поднять на общее дело! В жизни не было случая (ей-ей, ни одного за всю жизнь!), чтоб с этим были проблемы. А во сне — пожалуйста. Раз в три месяца меня обязательно преследуют такие сны. И я с болью, униженный, просыпаюсь.

А сегодня был другой сон. Я в театре Товстоногова, при своем сегодняшнем статусе, то есть очень даже востребованный режиссер (смеется). Ощущение все-таки, что все происходит не в БДТ, а почему-то в Большом театре. Какая-то молодежь бродит туда-сюда (не великие артисты, а так, кто-то), и все собираются в большом репетиционном зале. Видимо, Товстоногов должен им что-то сказать или будет что-то ставить. Репетируется нечто большое, «История лошади» или «Дон Кихот», в общем, что-то мюзикальное. Ставит, точно, Гога, но что именно — не говорится, это висит в воздухе. И вдруг выходит вперед женщина (как бы Дина Морисовна Шварц, понимаю я) и говорит, делая длинные паузы, а я уже предчувствую что-то нехорошее… Она называет дикую макулатурную советскую пьесу и объявляет, что ставить ее буду… я. А другой режиссер, из провинции (из провинции!!!) будет ставить Шекспира. И все расходятся, быстро, деловито, бесшумно, а я остаюсь сидеть один. Товстоногов где-то там, по заднему плану проходит, я понимаю, что должен его до-гнать, грубо отказаться, потому что сегодня я режиссер другого ранга, но нельзя этого делать: а вдруг в следующий раз и вообще ничего не предложат? (Длинная пауза.)

 

Парадокс Изерли

Кама. В последнее время я чаще стал думать о том, что то, что я делаю, никому не интересно.

— Раньше вас это не волновало.

Абсолютно.

— Вы делали то, что считали нужным, и хоть трава не расти.

Меня и сейчас это не очень волнует. Просто я констатирую факт.

— Это что, возраст? Вам наконец объяснили, что вы — «прошлый век»?

Кто? Критики? Я, простите, очень мало верю критикам. «Критики»? Смешно. «Я не верю в “Битлз”, я не верю в Иисуса, я не верю в Элвиса, я не верю в Будду… я верю только в себя, в Йоко и себя!» Помните эту песню Леннона: «…в Йоко и себя»? А вы говорите: «критики».

Когда Гета ставила «Вкус меда» в Ленинграде, и мы окунулись в музыку «Битлз», вообще в рок-музыку, которая всегда выражает время, мы стали задумываться и о том, откуда возникает такая музыка, такие слова. Естественно, нас как-то лично тряхнула фраза из песни Леннона «God» («Бог»); «Я не верю в Бога, я не верю в “Битлз”…». Эта песня и эти слова звучали у Геты в спектакле. Сильно звучали и страшно. И вдруг мы поймали себя на мысли, что на Западе наше же поколение занято очень серьезным осознанием всего происходящего. Мы тут — вроде как на коммунистическом Востоке — все только отвергаем, говорим только о том, что нам не нравится. А ведь надо же во что-то верить?! «Человек должен верить или искать веры! Иначе его жизнь пуста!» (А.П. Чехов)

Тут я вспоминаю мольеровского «Дон Жуана», сцену, когда Сганарель в ужасе спрашивает у своего хозяина: «Во что же вы верите, господин?». Тогда только-только вышел спектакль Эфроса «Дон Жуан», и то, как это говорилось и игралось, потрясающе совпадало с тем, о чем мы с Гетой в тот момент думали.

«Вы, господин, ни во что не верите?» — «Ни во что». — «Как?! И в Иисуса Христа?» — «И в Иисуса Христа». — «И в дьявола?» — «Да». И далее, уже совсем отчаявшись, Сганарель восклицает: «Как? И в касторку не верите?! И в клизму?!»

— «Я верю в то, что дважды два — четыре».

Нет, это абсолютно гениально! Хотя в клизму-то надо верить?¹  Клизму я, конечно, выдумываю, но что-то в этом духе в тексте было.

И тогда мы с Гетой решили, что надо бы сделать спектакль (хотя в те времена мы вообще не ставили спектаклей) о том, «во что же мы верим». Ну, хотя бы набросать какой-нибудь сценарий, «скелет»… Где-то у нас этот набросок до сих пор валяется. Мы собирали материалы вокруг «Битлз», материалы о нашем поколении, которое куда-то все-таки движется… верит в длинные волосы, в свободную любовь, вдруг поверило в то, что где-то в Индии есть правда… Где-то же она должна быть?! Тут были и движение хиппи, и левые экстремисты, и буддисты. Кто-то верил в любовь, а кто-то — в ритуальные убийства. Вот так, собирая, мы и натолкнулись на историю Изерли. Кто такой Изерли, вы, конечно, не знаете. Объясню.

Изерли — это один из американских летчиков, что сбросили бомбу на Хиросиму. Он стал национальным героем Америки. Но вдруг ни с того ни с сего стал делать все возможное, чтобы его арестовали: бил окна витрин, нападал на полицейских, вытворял самые невероятные подсудные вещи, только чтобы его признали преступником и посадили. А его не трогали.

Узнавали, что это Изерли, и отпускали, потому что национальные герои не сидят в тюрьме, они никак не могут быть преступниками. А он-то как раз осознал, что совершил преступление, причем ужасающее. В результате Изерли все-таки посадили. Но не в тюрьму — в сумасшедший дом. Он долго, очень долго находился в психиатрической лечебнице, а оттуда переписывался с разными лицами, в том числе с известным австрийским философом Гюнтером Андерсом. И где-то, то ли в этой переписке, то ли в письме Андерса к Кеннеди, где они разговаривают о «парадоксе Изерли» (это все у Геты надо уточнить), всплыла потрясающая фраза. Думаю, на все времена, а особенно на сегодняшние. «Быть нормальным в ненормальное время ненормально». По-моему, это потрясающий указатель, как надо жить сегодня.

 

Без отпущения грехов

В то лето, когда мы впервые заговорили об этой книге, Кама постоянно куда-то исчезал, чтобы уткнуться в книжку Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик». Мне было интересно, что так заинтересовало именно его. Но разговор, как и всегда, начался издалека.

 

Кама. Папа мне рассказывал, как евреи выходили из гетто и шли огромной колонной посреди улицы на работу. Их сопровождали всего двое литовских полицей-ских с берданками, а то и просто с палками. И вообще-то евреям ничего не стоило сорвать с себя желтую звезду, незаметно ступить на тротуар, на который вступать им было запрещено, завернуть за угол и уйти в город, раствориться там. Только никто этого не делал, потому что идти было некуда. Литовцы их предавали, продавали. Но жить как-то надо? Вот, рискуя жизнью, евреи и выходили из колонны ненадолго, встречались где-нибудь в переулках с литовцами, меняли у них пиджаки на буханку хлеба, отдавали взамен еды ботинки, обручальные кольца, у кого что было. Так и существовали. И вот папа в очередной раз снял с себя звезду, вышел потихоньку из колонны, стал обменивать вещи и вдруг видит немецкого ефрейтора, который с любопытством разглядывает его. Ефрейтор требует документы. А у папы, конечно, никаких документов нет. Папа понимает, что сейчас его убьют. И тут, откуда ни возьмись, выскакивает в проулок литовский полицейский. Он кидается на отца, остервенело лупит его палкой по голове, пинает ногами и озверело загоняет назад в колонну: «Ты что, жидяра, посмел выйти из колонны?!». Голова папы вся в крови… «Я всю жизнь ему благодарен», — всегда повторял папа.

— Полицейский сознательно это сделал?

Мы не знаем. И не надо знать. Не надо все объяснять.

— Так что, Улицкая вам не понравилась?

Нет, просто меня устраивает вариант моего папы. Литовский полицай его избил. Папа благодарен ему за это. Этим полицай спас ему жизнь. Дальше — иди, объясняй. Полицай спасал его, потому что не досчитался одной «паршивой овцы» в своем стаде? Или он спасал себя, боясь обвинений в пособничестве? Или он просто любил порядок? Объяснений может быть много. И это самое интересное, что много.

Что уж говорить о таком парадоксальном, необъяснимом сюжете, как история Даниэля Штайна, еврея, который выдавал себя за поляка, который служил в гестапо, участвовал в расстрелах и при этом спасал людей от гибели, а потом уехал в Израиль, но стал не раввином, а католическим священником, и т.д.

Мы снова на даче. Качаемся с Камой в гамаке. Гета в доме.

Я с ранних лет собираю книги, документы, фотографии, касающиеся истребления евреев во время войны. Вот: текст из Википедии. Не надо читать все, только про мое родное Каунасское гетто.

«Каунасское гетто — гетто, созданное нацистской Германией в городе Каунасе для содержания евреев. Самое большое число одновременно проживающих там было 30 000 человек. Большинство впоследствии были отправлены в концентрационные лагеря или расстреляны в Девятом форте. Из 37 тысяч каунасских евреев пережили войну менее чем 3 тысячи».

Тут пропускаем. Читаем дальше:

«Около 10 000 евреев в течение июня и июля 1941 года, еще до создания гетто, было уничтожено в Каунасе».

А вот тут (Кама тычет пальцем) что-то, что уже почти дневник моего детства.

«Узники гетто уничтожались как по одному, так и группами. Это называлось “акциями”. Первая акция произошла 2 августа, когда в Четвертом форте были убиты 203 еврея. “Интеллигентская акция” произошла 9 августа в Четвертом форте, где были расстреляны 534 человека. 26 сентября была сожжена больница гетто, а в Четвертом форте расстреляны ее пациенты. Так называемая “Большая акция” была осуществлена 29 октября; отобранные жители гетто были отвезены в Девятый форт и там расстреляны. В первую очередь во рвы, выкопанные военнопленными, сбрасывали детей, потом расстреливали догола раздетых женщин, а потом и их мужей. Всего в этот день погибло 9200 евреев».

Так. А теперь — внимание!

26 марта 1944 года стали массово отнимать детей. На следующий день в Девятом форте их расстреляли вместе со стариками».

…То ли 13 марта, то ли 13 февраля 1944 года, а может быть, 13 декабря 1943-го, зная о предстоящей «детской акции», мои родители вынесли меня из гетто. Я не знаю, какой это был месяц, знаю только число 13. Потому что мама всегда говорила: «13 число — счастливое число. В этот день мы сбежали из гетто».

Пауза.

 

Среди мною собранных книг и документов — дневники одного из руководителей Каунасского гетто. Мороз по коже, когда читаешь.

Гетто имели свое маленькое правительство. Называлось оно «юденрат» и отвечало перед немцами за порядок внутри гетто. Была там даже своя еврейская полиция. Кто выбирал этих людей? Не знаю. Это как-то само собой случалось. Гетто существовало, как «суверенное» государство, и немцы как бы не вмешивались в его внутренние дела. Это еврейское правительство (или мэрия, или совет) было, как в настоящем государстве: один человек отвечал за чистоту, другой — за медицину, третий — за строительство и т.д. И все вместе — за количество расстрелов, которые должны произойти. Немцы вызывали двух — трех главных руководителей гетто и приказывали им подготовить столько-то тысяч людей, стариков, допустим, или детей, или говорили, что собираются больных перевезти в другой лагерь, где им «будет лучше». Это называлось «акции»: детская акция, стариковская акция… людей отбирали по признаку профессиональному, половому, возрастному, не знаю, как еще. Все уже давно понимали, что это значит. Но должны были исполнять приказ. При этом эти люди, этот «юденрат» как-то осмеливался торговаться с немецкими начальниками. Те, скажем, приказывали собрать 1100 человек на ликвидацию, а они выторговывали под разными предлогами только 880. Ум и хитрость помогали им создавать видимость убедительных доводов, чтобы сторговаться с немцами: уменьшить количество расстреливаемых, перенести акцию с завтра на послезавтра…

— Это же адская работа.

Да уж… Своя, еврейская полиция приходила в дома с обысками, извлекала прячущихся людей из тайников…

Пауза

 

Гета (из окна). Кама, ты не видел, где мои очки?

Кама. Они у телевизора.

Гета. Спасибо!

Кама. Сначала я после папиных рассказов о «юденрате» был просто в ярости: суки, последние суки, предатели, неужели среди евреев были и такие?! Это было такое «советское» представление о ситуации. Когда же я прочел дневники человека, который был третьим, кажется, по значимости человеком в этом «правительстве», я был потрясен, просто не мог найти себе места.

Вы только представьте себе. Человек ведет дневники, понимая, что все в конце концов в этом гетто погибнут, но надо, чтобы следующие поколения знали, что происходило здесь на самом деле. Эти дневники — просто настоящие летописи Каунасского гетто. «Сегодня мы получили нагоняй за то-то и то-то… Недостаточно хорошо были убраны улицы» (Я сейчас выдумываю.) «Был вызван для разговора такой-то и такой-то»… Так же, собственно, фиксирует он и: столько-то расстреляно, столько-то просят расстрелять… Правда, он боится фиксировать какие-то тайные вещи, например, то, что в гетто существуют потаенные детские дома, нет, вру — «липовые» детские больницы для сирот. Когда в гетто расстреливали взрослых, детей этих взрослых тут же уничтожали. И для того, чтобы спасти их, создавались «липовые» больнички. Еврейские начальники делали перед немцами вид — якобы эти дети серьезно больны, а родители у них, конечно, есть, просто они на работе. Благодаря этому дети, предназначенные к расстрелу, мирно «лечились» в «больничках», и даже к ним был приставлен целый штат: няньки, санитарки, врачи, учителя, которые преподавали детям еврейскую историю, язык, литературу. Парадокс, да?

— Да…

В Вильнюсе был даже еврейский театр.

— В гетто?

Да. Театр, который играл и перед узниками из гетто, и перед немцами.

— То есть, если вдуматься, может быть, за день до расстрела. Кто может быть конгениален этому сюжету?

Гета (из окна) Кама, я все-таки не найду, где очки!

Кама уходит в дом.

Кама (вернувшись). Каунасское гетто находилось на берегу Немана. В этой книге сильнее, чем фотографии трупов, сильнее, чем фотографии заунывных очередей возвращающихся с работы евреев, меня поразила одна фотография. Две молодые женщины в бикини и тогда модных тюрбанах из полотенца сидят на берегу. Загорают. Загорают! Это узницы гетто!!! Понимаете, они загорают?! Может, завтра их расстреляют. А может, вчера расстреляли их отца? Мать? Но они загорают. Потому что молоды. Потому что хотят быть красивыми. Потому что хотят быть любимыми.

Когда-то меня поразила фраза, брошенная моей мамой, о том, что ей пришлось выйти из гетто в город, чтобы сделать аборт. Я вдруг осознал: мама с папой тогда только-только поженились. Они были молоды. Они любили друг друга. Они хотели друг друга. И никакой Гитлер не мог им помешать.

А вот вам еще одна ошарашивающая «байка». Она про знаменитого руководителя Вильнюсского гетто. Этому человеку очень доверяли немцы, потому что он четко, жестко выполнял все, чего те хотели. Мой отец, как и все евреи, отзывался о нем ужасно. И тут я выясняю, что, в отличие от Каунасского гетто, этот человек, по существу, сам (единолично!) занимался всем. Он один и был «юденрат». Он занимался подготовкой к «акциям», подсчитывал количество приговоренных. Под его рьяным руководством еврейские полицейские вылавливали прячущихся. Но он же (тот же человек!) занимался ловким и упрямым выторговыванием людей, предназначенных к расстрелу, находил контакты с партизанами и помогал людям бежать. Он же (этот же человек!) сам иногда арестовывал случайно убегающих (потому что знал — если убегут десять человек, то расстреляют сто), а когда знал, что момент удобный, разрешал людям уходить, покрывал их. Этот человек тоже вел дневник, где, в частности, было записано (или он кому-то сказал об этом?): «Я не чувствую вины перед своим народом. Отчитываться я буду перед Богом». Вот так. Когда советские войска уже подходили к Вильнюсу, и немцы, видимо, решили уничтожить гетто, они сообщили этому человеку, что евреев будут перевозить из Вильнюса в Ригу, где якобы условия лучше. Подозревая самое страшное, этот человек откровенно поговорил с кем-то из немцев, но тот ему поклялся, дал честное офицерское слово, что предстоящее — не уничтожение. И этот человек убедил узников не волноваться. Он сам организовал погрузку на поезда. Сам сопровождал их. Все сам. Но потом… всех отвезли за город и расстреляли… Этот человек мог бы продолжать руководить оставшимися в гетто людьми. Его бы, как «своего», как «нужного еврея», немцы бы не тронули. Но этот человек, сопровождая одну из групп евреев, добровольно пошел вместе с ними на расстрел.

— Как Януш Корчак, который не был евреем, со своими воспитанниками.

Нет! (резко) Здесь — другое! Как вы не понимаете?! Здесь — попытка искупления грехов!

— Почти античная трагедия…

Меня ошеломила эта история своим масштабом. Персонаж, поставленный в несентиментальные нечеловеческие условия, берет на себя чудовищный грех. Причем не из малодушия, не из трусости, а потому, что в этой ситуации надо же что-то делать. Спасти хотя бы часть народа. Руководитель Вильнюсского гетто понимал, что всех спасти нельзя, но — хоть кого-то спасти! Элементарно, если хотите, сохранить нацию. Это была нечеловеческая, почти титаническая задача. Решить ничего человек не может. Он может только взять на себя грех.

— А чем вы объясняете, что ваш мудрый папа так беспощадно судил этих людей?

Мой папа был совсем не таким уж мудрым. Тем более в таких вопросах. Он судил так, как судили почти все. Папа не вдавался в подробности. Да и подробности были тогда неизвестны. Кроме того, попробуй подняться до уровня титанических размышлений и неразрешимых задач этих людей.

— Кто были эти люди по профессии?

Разные. Как правило, одним из этих людей был раввин.

— Я была уверена, что услышу именно это.

Еврей того времени, даже не будучи религиозным, не мог обойтись без благословения. Раввин же не отпускает грехи, это не христианский священник. Но он всегда дает совет, как поступить в конкретном случае, соотнося все с Торой.

— А кто евреям отпускает грехи?

Никто. Они со своими грехами так и живут. Исповеди у евреев тоже нет. Они приходят к раввину не исповедоваться, а советоваться. Бог сам все видит и сам все знает. А раввин может разрешить или не разрешить.

— Это тяжелее, чем жить, исповедуясь и надеясь на отпущение грехов.

Вот именно!В сцене, где Штайн впервые участвует в расстреле, — не хочется никаких объяснений, как в истории с литовцем-полицаем, который загнал моего папу палкой обратно в колонну.

Почему он это сделал? Неважно. Потрясает сам сюжет. Вы же слышите остроту ситуации? Я, если бы это ставил в театре, обострил бы ощущение смертельной опасности до предела, чтобы вы со счастливой слезой облегчения восприняли это кровожадное избиение палкой.

 

«Хрусталев, машину!»

Фильм Германа «Хрусталев, машину!» вызывает содрогание. Это… Это уже не люди. Это — нарезанные… (как это сейчас называется?) фрагменты тел. Они закостенели, но дергаются, управляемые какой-то невидимой рукой. Происходит агония, агония гигантского тела державы, или системы, или нации. Агония того, что находится за пределами кадра. Но под конец выясняется, что необъятное пространство корчится, потому что маленький невзрачный старикашка с грузинской внешностью и топорщущимися усами содрогается и испускает смертельную пену. Вся страна, вся держава как бы присоединена к этому трупу, и потому передергивает всех. Конвульсии ощутимы по всей периферии. Окоченевшие части тела страны передергиваются вместе с ним.

«Катаклизм», как исступленно говорит в этом фильме человек, похожий на Берию. У Германа сны и видения человека, которого в течение всей жизни занудно били мордой об стол.

Интервью М. Седых с К. Гинкасом для «Литературной газеты»

 

Кама. Перечитав сейчас то, что я тогда говорил про Германа, про его жесткое физиологическое исследование нашей страны, нас и наших генов, я было подумал: а не есть ли это начало третьей части нашей книги?

— Гета, как вы влетели в эту историю, т.е. в фильм «Хрусталев, машину!»?

Гета. Откуда я знаю? Но, ей-ей, я горжусь этим моментом в своей жизни! Меня вызвали на «Ленфильм», как и всех всегда, для пробы. Знаю, что пробовались и другие актрисы.

В картине был ассистент. Он когда-то работал у меня артистом в питерском Театре Ленинского комсомола, а на фильме «Хрусталев, машину!» проходил у Германа стажировку. Стажер попытался со мной репетировать, но, помню, Герман предупредил, чтобы меня не трогали, и я попросила: «Можно, я сама?». Самого Германа в павильоне не было. Сказали, что запишут пробу на видео, а потом покажут ему. Мы играли сцену с Цурило — Кленским. Цурило был уже утвержден, так что камера, естественно, все время следила за мной. В чем же я была? Не помню. Помню, что костюм мешал мне нечеловечески, он был из подбора. И вот мы сыграли сцену, а «стоп» никто не говорит. Ассистент молчит. Ну, а я-то режиссер воспитанный, и артистов своих так учу: исполнитель не должен останавливаться без команды «стоп». Сыграли мы весь текст, возможно, кончилась запись, а я все играю… Минуты две все еще, так сказать, существую в роли. Одна. Играю послевкусие сцены. Что я там вытворяла! Подошла к столу, на нем чайник заварной стоит. Поставила его на голову. Сказала «па-па-па» и сняла чайник. Потом шарахнула кулаком по столу. Так длилось, по-моему, дикое количество времени. Пока не раздался голос Германа откуда-то из окошка сверху, который все это время, оказывается, наблюдал за мной: «Все! Вы утверждены на роль». Я ему: «Леша, поймите такую вещь. Вы вот так веско говорите, что я утверждена. Но я не хочу, чтобы вы считали себя связанным словом. Я ведь не артистка, поэтому для меня не будет ничего убийственного, если вы найдете другую, артистку настоящую». «Нет-нет, вы утверждены».

Когда уезжала с «Ленфильма», у меня, как водится, взяли координаты, строго предупредили, что могут вызвать в любую минуту, даже из отпуска. «Вот-вот, на днях». А я в это время репетировала «Иванова». И ужасно радовалась, просто мечтала, что у меня будет двойной праздник — одновременно выпуск «Иванова» и премьера фильма «Хрусталев, машину!». Проходит год. Проходят два. Я все время тогда жила как на вулкане. У меня на выпуске уже не «Иванов», а Оффенбах, оперетка. На сцене — 27 человек. Все пляшут и поют. Шикарно, красиво. Звонок из Питера: вызывают на один день доснимать сцену, когда моя героиня выносит какую-то рыбу и стоит с ней в дверях. Одна секунда, одно пересечение с героем Цурило — и целый день мучений, и непонятно, чего от меня хотят. Помню, как вдруг подходит ко мне стажер и предлагает накапать что-то в глаза. «Зачем?» — «У вас лицо какое-то безразличное». — «Что? Скажите, что вам надо, я сделаю». Сказали. Я сыграла. И опять на пару лет — молчание.

Я уже и думать об этом забыла. Решила, что Герман взял кого-то другого на эту роль. Вдруг под Новый год, когда у меня вовсю идет выпуск спектакля, репетируем с утра до ночи, гоним спектакль — звонок. «Срочно выезжайте». Готов интерьер моей квартиры, и начинают снимать мои сцены. При этом, говорят, по музеям собраны вещи, которые через два дня нужно отдать. «Но я не могу! У меня выпуск спектакля». Со мной пытаются говорить строго. «Я — не могу!» Тогда объясняют, что меня придется заменять. «Заменяйте, — говорю. — Я не могу». Перезванивают: Герман отказывается меня заменять. Я им опять объясняю, что могу предложить только одно — приезжать к ним на субботу-воскресенье-понедельник, а потом уезжаю репетировать в Москву. А после премьеры в МТЮЗе мою сцену с Цурило можно репетировать хоть десять дней, впереди новогодние каникулы. «Поймите, у нас один день аренды, то, что взято на съемки, стоит миллион рублей!!!». — «Но я не могу!!! У меня выпуск!!! спектакля». Жуткая ситуация. Вызывают на съемки очень хорошую актрису, которая когда-то у меня играла Аманду в «Стеклянном зверинце». И она, бедная, вместо меня в течение недели ходит по мизансценам на общих планах, а я потом, понимаешь, звезда, приезжаю на выходные и снимаюсь в сцене на кухне и в общей сцене. Я слышала, как Нина Русланова сказала Герману: «Конечно, ее ты ждешь! Вы, режиссеры, всегда сговоритесь».

…Многое не вошло в эту большую сцену. Но все было ужасно интересно и поучительно.

В эпизоде занято много народу, Герман снимает одним планом, мощно все придумано и продумано заранее. Стилистика неожиданная и какие-то даже не очень понятные вещи, например: когда идет важный диалог, чья-то рука через весь кадр передает кошку, почти перекрывая говорящих. И очень часто в кадре что-то или кто-то совсем несущественный, а не главный герой. И это «что-то» и с этим «кем-то» репетируется очень долго и упорно. Поскольку все занятые в эпизоде — люди опытные, не впервые на съемочной площадке, то отлично видят и знают, кого именно сейчас берет камера, а кто в кадр не попадает. А я-то — на новенького. У меня в руках — чаша, в которой лежит огромное количество медной мелочи. Она тяжелая. Я стою и держу ее. Довольно долго. Какие-то старики из массовки мне советуют: «Не надо ее сейчас держать, на нас камера не смотрит, сядьте отдохните». А я тупо стою. И вдруг замечаю, что в нашем углу постепенно все подобрались, никто никуда не присаживается, никто не болтает. Видимо, это оттого, что я вот так стояла и держала тяжелую чашу, не позволяла себе ни присесть, ни перекинуться словом, ни за-хныкать, что устала, что хочу покурить. Произошло это непроизвольно, просто я режиссер, и я понимаю, что, когда другой режиссер в это время занимается делом, его все может отвлекать. А на это я пра?ва, уже как артистка, не имею. Поэтому наш угол постепенно стал как-то вышколенным, хотя я никому не делала никаких замечаний. Удивительное ощущение. И в театре я это замечаю. Когда Игорь Ясулович на сцене или просто на репетиции, то «трындеть» никому не приходит в голову, атмосфера сразу — творческая.

(Молчит. Наверное, отдыхает.)

Кама. Германовское ощущение, что страна — проходной двор, напомнило мне, что нечто похожее было у Геты с «Собачьем сердце», есть в ее «Иванове», «Трамвае «Желание». Иванов и профессор Преображенский все пытаются решать какие-то важнейшие духовные вопросы, но им не дают…

— …повсюду шмыгают персонажи, в «Собаке» — из оперы «Аида», а в «Иванове» и вообще персонажи не только этой, но и других чеховских пьес.

В любовном и семейном треугольнике, который возникает в «Трамвае», тоже можно бы разобраться. Тут — не дают какие-то корейцы…

— …которые с первой минуты наводняют спектакль, идут сквозь пьесу, сквозь дом, сквозь сцену.

Но у Германа нет ни одного человека, который пытается в чем-то разобраться. И этим он отличается от Геты. У Германа нет жизни вообще. То есть жизнь просматривается со всех сторон, но мы проезжаем ее, как проходной двор. А герой всей этой истории — гигантский Перекресток, что ли, и его «переезжают» все. Причем, как мне кажется, не задевая. Он, этот перекресток, собственно, и есть олицетворение Страны.

— Гета, а как вы готовились играть свою сцену в «Хрусталеве»? В картине ведь эта сцена с такой высокой ноты начинается. Она будто застигнута врасплох, будто камера влезла в кадр, в этот дом с середины разговора, подслушала и подглядела диалог, который ведется между этими людьми очень давно, может быть, всю жизнь.

Гета. Это все — Леша. Его какое-то особое умение. Я же просто придумала себе «предлагаемые обстоятельства», в которых живет мой персонаж, и старалась существовать в них. Леша потом очень удивился, когда я ему рассказала, что именно играла в этой сцене.

— Это не совпадало с тем, что он придумал?

А ему это неважно было. Я играла то, что надо. В результате. И совершенно не-обязательно, чтобы кто-то знал, критики знали, что я на самом деле думала. На самом деле я играла, что мне этот мужик нужен, но я вижу его в последний раз и отлично это понимаю…

Кама. Перед просмотром фильма Герман сказал: «Это сны о том времени. Сны о нас». Так и есть. О нас через то время. Может быть, даже не сны, а отпечатки видений, фантазий, вариаций и впечатлений, отложившихся в подкорке, капризы памяти, капричос, напоминающие Гойю.

Гета. На съемках было еще два момента, очень интересных, про которые я хочу рассказать. Это тоже урок, тоже опыт.

Своих проб я, конечно, не помнила. Это же было давно, несколько лет назад. Помнила только, что всю сцену я не позволяла своим эмоциям выплеснуться. И только в самом конце у меня случался «прокол», когда я кричала что-то про евреев: «Что они себе думают!». Помню, эта проба Леше явно нравилась тоже.

И вот, уже во время съемок, Леша вдруг говорит: «Гет, я пересматриваю пробы, и у меня мурашки по телу. А когда сейчас снимаем, нет мурашек. Я не пойму, в чем дело. Вы знаете, я никогда артистам пробы не показываю. Но вы же режиссер? Вам я покажу».

Идем в просмотровый зал. Он меня готовит к разочарованию, объясняет, что всем, кто видит себя в первый раз на экране, зрелище это не нравится, но все равно ведет показывать. И, конечно, внешне я себе не понравилась, и конечно, это был шок, но, когда и я, просматривая свою пробу, почувствовала мурашки, то поняла, что проба хорошая. А потом поняла и другое. Это было очень интересное открытие. «Леш, не будет мурашек в фильме, — сказала я. — Здесь только моя проба, и камера постоянно следит только за мной. А в фильме — общая сцена, и главный герой здесь — Цурило, и вы, Леша, не можете следить только за мной. А мурашки-то на пробах возникают как раз в зонах моего молчания». Оказалось, что я даже очень мощно существую в этих «зонах молчания». На пробах, когда Цурило говорит мне какие-то слова, а я его слушаю, у меня тяжелеют и стекленеют глаза. Плюс на пробах у меня еще две минуты «зон молчания», когда я играла и без текста, и без Цурило.

В связи со съемками у Германа ведущий «Встреч на Моховой» Максим Ургант спросил у меня, и зал засмеялся после моего ответа. Он спросил: «Вы в этой сцене играли, как актриса. А как режиссер вы в ней участвовали?» И я ответила: «Нет… да».

Мы смеемся.

Какая же я дура, что не попросила у них материал этих проб на память!

 

<…>для «Хрусталева» мне понадобилась такая, так сказать, дама культовских времен. К ней мой напуганный и сломанный герой едет за помощью, а та ничем ему не помогает. Мне предложили Гету. Должен сказать, сначала я даже не хотел с ней работать. Поэтому работал мой молодой стажер. Я пришел, посмотрел... Для меня всегда важно, чтобы на сцене, то есть на экране, как-то так внедриться вовнутрь, а не снимать со стороны. Глаза здесь — самое важное. Остальные части тела, я считаю, киноартисту практически необязательны. Ну даме еще грудь обязательна. В «Хрусталеве» даже грудь Геты не требовалась, хотя с этим у нее в порядке. Требовалось другое. И вот тут я столкнулся с поразительным явлением: я первый раз в своей работе увидел человека, который так ковыряется в себе и в роли, так ковыряется, что вытаскивает какие-то вещи, про которые я и думать забыл. Я считаю сцену с Гетой одной из лучших в «Хрусталеве». Я понял вот что еще: театр, из которого я ушел и в который, может быть, я еще когда-нибудь вернусь (если выживу), театр — удивительно интересная штука. Я бы с наслаждением вообще на нее кино поставил. Может быть, так и случится. Просто потому, что мне кажется, что глубины какие-то актерские у нее еще не за-тронуты, что это колоссально мощный творческий организм на уровне наших лучших артистов.

Потом она вообще прекрасна. Вот я не мог бы влюбиться в какую-то американскую… диву, а в Гету я мог бы влюбиться. Каме не стоит ревновать, потому что я уже старый, куда там, чего там суетиться, и она в меня не влюбится, она этого своего обожает.

Алексей Герман. «Дама и козырной ТЮЗ».

«Культура», 2010, 27 июня

 

…Сцену на кухне, когда Цурило говорит про тигра, сняли довольно быстро. Назавтра Леша говорит: «Пересъемка». Почему? Никто ничего понять не может. Я попросила его посмотреть материал. После того как он показал мне пробы, было бы уже странно мне это запретить? Я посмотрела сцену и снова ничего не поняла: ну, хорошо же! Может, я ничего в кино не соображаю, но хорошо! А Цурило просто очень хорошо играет. Я спросила об этом у Леши. Оказалось, что, когда Цурило в этой сцене смотрит в окно, цветок на подоконнике закрывает ему лицо. А он здесь очень хорош. И Леша тогда сказал: «Если в фильме получится много сцен, где он хорошо играет, я оставлю этот дубль, а если мало, то я хочу, чтобы его было видно». Вот так.

— Какой же дубль в итоге вошел в картину?

Не заметила. Помню только, что, когда Герман снимал это на следующий день, он отодвинул цветок…

— Герман, наверное, последний, кто так тщательно снимает и продумывает будущее кино. А что с Кончаловским? Знаю, он приглашал вас на пробы. Что это за загадочный отказ ему?

Гета. Кончаловский возник почти сразу после Германа. Он пригласил меня на роль в фильм про сумасшедший дом. Меня пробовали на ту самую Вику, которую потом в фильме сыграла Маша Полицеймако.

— Как я понимаю, речь идет о фильме «Дом дураков», который А. Кончаловский снимал в 2002 году.

Я попыталась объяснить ему, что иначе, чем он, отношусь к шестидесятникам, которых пародировала моя сумасшедшая героиня. Я сказала, что не хочу делать их смешными. Да еще таким способом, как это предлагается. И к словам, ими произносимым, у меня отношение другое. Я могу на эту тему пошутить, могу попечалиться о том, во что эти слова вылились в результате, могу говорить об этих людях с грустной иронией, даже больной сарказм тут уместен. Но смеяться над этим? Издеваться? Нет. Я не хочу. А оно было так написано. Кончаловский меня пытался увлечь: «Ну, вы хотя бы попробуйте». Он думал, что в процессе работы сумеет меня переубедить. Я же читала и делала упрямо свое. И это, конечно, его не устроило.

— Почему?

Мне ужасно хотелось еще раз сняться в кино. Мне ужасно понравилось сниматься. Но я не могу участвовать в том, что, простите, противоречит моим взглядам.

— Это в вас режиссер говорит.

Да при чем тут это?! Я думаю, что и артист не должен сниматься в том, что поперек него. Его не может не волновать, про что он играет и что же хочет «сказать своей ролью», чем он «плюнет в вечность», как говорила Раневская.

— Устаревший взгляд на вещи. Тоже шестидесятничество.

Угу.

 

Русская интеллигенция как духовный тип — возможно, самое замечательное и своеобразное, что создала Россия. <…>

Это вовсе не означает, что она идеальна. Менее всего ее можно рассматривать как сообщество людей, спаянных «передовыми» взглядами и безупречных в моральном отношении. Ни по социальному, ни по культурному своему составу интеллигенция во все времена не была единой. И уж вовсе не получалось достигнуть идейного взаимопонимания. <…>

(Нетерпимость — одно из отличительных свойств русской интеллигенции.) <…>

И тем не менее: сколько бы ни нашлось недостатков у русской интеллигенции, никогда не следует забывать о том, что изначально вдохновляло тысячи и тысячи наших соотечественников на слова и поступки столь же благородные, сколь и бессмысленные, иногда безумные, — Совесть!

<…> Основная примета русского интеллигента в последние десятилетия советской эпохи — инакомыслие, оно же — свободомыслие. «Подлинный интеллигент» (еще говорили: «порядочный человек») не вступает в партию и не занимает руководящих постов.

<…> Русская интеллигенция реализовывала себя на протяжении двух веков через противостояние государственной власти, не желающей или не умеющей жить по правде. Но с кем бороться сегодня?

<…> Нигилизм по отношению к власти в наши дни — бессмыслица. <…> Можно безнаказанно обличать власть вплоть до самого Президента. (Кстати, этой безнаказанностью всего охотнее пользуются вчерашние душители интеллигентского инакомыслия — коммунисты.)

Интеллигенция в ее прежнем русско-советском обличье выглядит сегодня неприкаянно и нелепо, как некий анахронизм, и она — естественный процесс! — истончается, незаметно растворяясь в новых условиях жизни или явственно приспосабливаясь к ним. Бывшие интеллигенты на глазах превращаются в профессионалов — интеллектуалов западного пошиба, озабоченных качеством своего труда и размером вознаграждения и весьма равнодушных к извечным вопросам «Кто виноват?» и «Как нам обустроить Россию?».

Константин Азадовский. «Судьбы его печальней нет в России…»
(Еще раз о гибели русского интеллигента). «Звезда», 2002, № 7

 

— Так почему в России театр — больше, чем театр?

Гета. Исторически так сложилось, что цена человеческой жизни в России всегда была очень невелика. В результате наш человек привык свою жизнь отдавать. Отдавать Идеям, Отечеству, Работе, Делу, которому служишь. Западные актеры — блестящие и искренние технари. А русский театр требует от человека жизни. В репертуарном театре роли делаются на всю жизнь. Никогда не знаешь, сколько будешь играть. Ты будешь стареть и умирать с ролью. И ты должен в ней жить, потому что иначе… скучно. Я своим артистам объясняю, что жизнь, которая проживается на сцене, не вычитается из отпущенного нам времени, а добавляется. Часы, которые ты отдаешь сцене, чужой жизни, прибавляются к твоим собственным годам.

— Как бы вы одним словом сформулировали трагизм шестидесятников?

Обреченность.

— Вам не кажется, что именно этих людей во второй раз после 1960-х годов и накололи в перестройку?

Конечно! Но не только и не столько так называемых шестидесятников. Мы с Камой, например, совсем не причисляем себя к ним. Накололи всех тех, кто изумленно поверил в перестройку, в возможность правды, свободы, уважения к человеку. Поверил, что главным станет ценность человеческой жизни, достоинство человека. Владимир Иванович Даль писал: «Человек — это каждый из людей, одаренный разумом, словесной речью и свободной волей». Мы простодушно начинали верить в возможность «свободной воли». Но именно таких, верящих во все эти глупости, и накалывали всегда. Накалывали и накалывают. Только их. Их и их детей.

Когда я ставила «Собачье сердце», я объясняла своим артистам, что первыми пошли под нож прекраснодушные Швондеры, потом Преображенские, а Шариковых стало все больше. Я даже Сахарову, приходившему на «Собачье сердце», сказала, что у потомков Преображенского есть возможность уцелеть. Этих людей пустили под нож, но у них — невероятно глубокие корни, из них потом что-то еще может вырасти. Шариков, как вселенский хам, непотопляем, он всегда будет в силе и славе. А самое горькое для меня — это Швондер. Идиотически светлая фигура, идеалист, который свято верит в то, что можно подарить людям равенство и сделать их насильно счастливыми. Вы живете в семи комнатах, но если вы поймете, что их надо разделить с другими, то счастливы же будут все. Я артисту объясняла, что Швондер пришел к Преображенскому не комнаты отбирать, а подарок ему вручить, мысль подать, идею — как сделать так, чтобы мир был счастлив. Почему они у меня такими счастливыми к Преображенскому и приходили. А когда Преображенский их унижал, обалдевали. Мы же не это хотели сказать! Почему вы не хотите дать полтинник голодающим Германии? Ну, как же так?!

Мне сродни те, кто воспринял близко к сердцу 1960-е годы, и особенно те, кто стоял у Белого дома в 1991-м, все они были идеалисты. Какие это были счастливые лица, и какие счастливых три дня. Ну а те, кто пришел туда на третий день под телекамеры, — это ребята совсем другого сорта. Мы же видели, как они пришли, когда уже исход был понятен. Конечно, получать блага всегда будут они, то есть — неидеалисты, а идеалисты (какое смешное слово сегодня) будут получать по мордам. И к этому надо привыкнуть. Поэтому идеалисты мне не смешны.

Когда я сына однажды спросила, что было самым трудным в его новой жизни, он сказал: «Самое трудное было — молиться». «Ну, и как ты это преодолел?» — «Мне было легче других. Ведь вы меня воспитывали в идеалах».

 

Гинкасы

Гета. Я никогда не называла Камину маму по имени. Я просто не знала, как ее называть. Если бы я сказала «Фрума Калмановна», она бы удивилась, потому что ее никто так не звал. Дома она для всех была почему-то «Маня». Но я же не могла так ее называть? «Мама» — тоже никак, это было бы нечестно. Поэтому я говорила просто: «Привет, свекруха, пойдем покурить?» «Запалим, Гета» — всегда отзывалась она…

Кама. …потому что маму, видимо, потрясало, что Гета ставит спектакли, потрясали ее ум, образованность. Но больше всего, конечно, потрясало другое (это она уже высказывалась, это не мои домыслы): «Я бы на Гетином месте такого мужа не потерпела!». Это буквально ее слова, только сказанные по-литовски. Такого мужа мама бы и точно не потерпела: ни копейки денег в дом, ничего для дома! С одной стороны, она меня понимает, я ее сын, но с другой стороны — что и жена это может понять, мама постичь не могла: «Я бы на ее месте взашей тебя выгнала!».

Когда мы с Гетой приезжали в Литву, это уже было событие.

Гета. Папа сидел во главе стола, на своем месте, все остальные — вокруг: таков в гинкасовском доме был ритуал. Если «Кама с Гетой приехали», то звали и тетю Соню (стол у Гинкасов большой), приходили и дядя Митя с женой.

Кама. У нас с Гетой тоже были свои места за столом. И вот должен начаться разговор.

Гета. Не когда едим, а уже когда поели, ближе к сладкому.

Кама. Папа, возможно, даже немножко к этому готовился: продумывал, что и как надо спросить, спросить аккуратно (он же воспитанный человек?), но все-таки совет дать обязательно. Спокойный, медленный, корректный, многословный совет, обращенный в первую очередь к Гете как к человеку «страдающему», которого надо поддержать. Гета же деликатная? Она Каму не упрекает, но в себе это носит, и надо намекнуть ей, что она права и что родители сына не поддерживают, а ей, невестке, сочувствуют.

Гета. «Ну, в общем, все: не получилось у Камы быть режиссером, надо менять профессию» — главная и настоятельная мысль папы.

Кама. На что Гета четко, определенно, корректно, но не терпя никаких возражений, отвечала: «Меня все устраивает!». И она умела так это сказать, что папа не перечил. Он был уже после второго инфаркта, говорил тихо, медленно, голоса не повышал, да и я уже был взрослым и не бегал от его оплеух вокруг стола. Это раньше он всегда заводился с полоборота. Как я, к сожалению, до сих пор…

Пауза.

— Кама, вы говорили, что тещу свою всегда подробно расспрашивали про свои спектакли. А родителей?

Кама. Я плохо все помню… Родители, кажется, приезжали даже в Красноярск на наши спектакли. Хотя вряд ли. Как правило, это были премьеры. Нет, ничего я не помню. Наверное, нервничал. Папа с мамой приезжали в Москву на «Пять углов». По-моему, брат и сестра тоже были. Но я хорошо помню, только как они навестили нас вдвоем в последний раз. Очень больной уже папа приехал смотреть «Вагончик». Я жил в общежитии МХАТа, в подвале. Мне кажется, это было лето, но папа был в черном костюме (шикарном!), и это выглядело странно. Мама, видимо, считала, что это правительственный праздник — когда сын поставил спектакль во МХАТе. А «Вагончик», вы помните, где и как происходит: воду льют на сцену, тачку земли переворачивают, разбрасывают под ноги зрителю. В общем, как бы не театр. И вот папа — в зале, седой (у него была красивая серебристая седина), с крупным носом, крупными чертами лица, голубоглазый, и он сидит. Ходить ему было уже трудно, сердце, болезнь. А когда он сидел, у него затекали ноги.

— Что он сказал потом?

Понимаете, какая штука? Я тещу спрашивал, потому что она очень непосредственно на все реагировала. Ни «изучать» ничего не призывала, ни поучать не пыталась, не высказывала никаких глубоких мыслей. А моему папе всегда хотелось быть на уровне. Вот он посмотрел «искусство», сына своего посмотрел, но — надо же быть объективным, надо высказать и какие-то критические соображения, дать совет. Я сейчас сочиняю, но логика рассуждений моего папы была именно такой. Поэтому я не помню конкретных слов. Мне было важно, понравилось или нет. Я понял, что понравилось.

— То есть он снял вопрос об ошибке профессии.

Гета. Да-а, давно снял…

Кама. …снял, когда я стал ставить в Москве и когда рецензии появились хорошие… Все-таки «Вагончик» был уже вторым моим московским спектаклем. Сделаны они были один за другим, то есть, надо было понимать, ситуация изменилась как-то кардинально и навсегда. И очень важно, на самом деле, что мама, которая потом, без папы, уже не приезжала на наши спектакли, а только слышала или читала о них, а в 1990-м и совсем уехала из страны, часто повторяла: «Жалко, папа не знает». Гета сделала уже «Собачье сердце», «Летят перелетные птицы», я — «Тамаду»…

Гета. …уже мы за границу вывозили свои спектакли и за границей работали, и мама все это знала, но все еще, видимо, переживала.

Кама. Ей все-таки казалось, что папа ушел, сохранив некоторые сомнения на мой счет.

 

Как уловить воздух?

Гета. Я не хоронила своего учителя, Георгия Александровича Товстоногова. Когда он умер, я была в Италии со спектаклем «Соловей». Понимая, что, узнав о случившемся, я тут же брошу гастроли, мне сообщили об этом только после его похорон. Так что…

Кама. А я был на похоронах…

— Гета, по-моему, на одном из зарубежных фестивалей вы сказали, что великих театральных режиссеров во второй половине ХХ века было не двое — Брук и Стреллер, но и, без сомнения, — Товстоногов и Эфрос. Спектакли Товстоногова мир хотя бы увидел в свое время, а имя Эфроса мир так почти и не узнал.

Гета. Да что там?! Они и Товстоногова толком не знали, что уж говорить об Эфросе. А для нас с Камой, вне сомнений, оба они — гении мирового театра. Что говорить о загранице? Сегодня и у нас их воспринимают как что-то допотопное, вроде, как современников то ли Мочалова, то ли Щепкина?! Такова профессия. Мы не работаем на века. Плоды нашей деятельности умирают нередко раньше, чем мы сами. А когда умираем и мы, то и вообще, неизвестно, что остается… Мы колеблем воздух, это все, что мы делаем.

Пауза.

— Гета, так все-таки, расскажите про тот ваш демарш за границей.

Дело было в Авиньоне. На какой-то встречея постаралась как можно внятнеевыговорить фамилии: ТОВСТОНОГОВ И ЭФРОС. «Вы, бедные, — сказала я, — не знаете всех величайших достижений мирового театра ХХ века». Французы возмутились: знаем! Я взбесилась и попросила назвать, что они знают. Они назвали «Историю лошади». Я сказала: «Ребята, утритесь и сядьте, потому что вы почти ничего не знаете!» — «Как же, он в Авиньон приезжал с “Историей лошади”!..» Вот и все, что они знают о Товстоногове. При его масштабе Гога²  не мог не понимать и не чувствовать, как обделен. Когда к нам приехал Питер Брук и все попадали в обморок (и я упала в обморок от «Короля Лира»), для нас, студентов (для восьми человек), была устроена встреча с Бруком, а переводчиком (!) выступал Товстоногов. Он переводил синхронно с французского, а Брук, иногда вслушиваясь в перевод, Гогу поправлял.

Кама. Вы можете себе представить, что это было для того времени?! Человек, который переводит с французского, переводит Брука, — наш советский человек, наш советский режиссер!..

— За что и когда вы полюбили Эфроса, человека совсем другой театральной веры, чем Товстоногов?

Гета. Мы просто его смотрели.

Кама. Да, это была совсем другая вера. Но это и поражало, и восхищало, и манило. При всей гениальности и глубине того, что делал Гога. При всем его таланте загадочность Товстоногова была совсем другого свойства и…

Гета. …мы понимали, как это делается. Многого не могли еще повторить, но уже понимали, как надо.

Кама. Мы сидели у него на репетициях, постигали метод его работы, механизм воздействия на публику, основу его магии и дарования. И воровали у него, и перенимали, и учились. А то, что делал Эфрос, было абсолютно непонятно. Как он этого добивается? Все не то! Все, кажется, неправильно. Но как результат восхитительно. А делалось явно как-то иначе. Как такое может быть?!

Гета. Любимова я не любила. Это казалось плоско.

Кама. Ерунда! Не потому, что плоско, а потому что слишком понятно.

Гета. Ну, хорошо, рассказывай сам. (Пауза.) Камочка, вернись, пожалуйста, и рассказывай сам!..

Кама. Что это ты? Я, конечно, вернусь. Принесу тебе пепельницу и вернусь.

Гета. Театр Эфроса — это был театр, в котором совершенно отсутствовало ощущение режиссерских усилий. Это был театр как дыхание, из которого что-то ткалось. Даже не из ткани, а из воздуха ткалось.

Кама (возвращаясь). Отсутствие рациональных вещей поражало.

Гета. Силовых приемов.

Кама. Даже не силовых, этого и Товстоногов не любил, не любил, чтобы «было видно». Но у Эфроса удивляло отсутствие каркаса, мускулатуры. Конструкции не ощущалось. Как бы это объяснить... Вот есть Шостакович, а есть Шопен и есть Моцарт. Даже, скорее, Шопен, чем Моцарт. Сравнение, может быть, не очень корректное, любительское, но эмоционально точное для меня. Вот Шопен — что это? Какой-то бисер. Нет мышц, нет энергии доказательств, энергии эмоции, энергии боли. Нет.

Гета. Но боль при этом есть.

Кама. Есть боль, но она какая-то другая. Болит не нога, болит не печень, а душа. А где это — душа?

Гета. Болит воздух.

Кама. Вот! Правильно. Где это? Что это? И как это лечить? Непонятно.

Гета. Никто не делал тебе больно, но все болит.

Кама. Гога был более, что ли, социален. Старался более объективно смотреть на мир. Я не знаю, кто был Эфрос по политическим воззрениям, но это был человек, который советскую власть не учитывал. Он ни разу не поставил спектакль против власти, ни разу — за нее. Он ставил так, как будто советской власти вообще не было! Поэтому ему и доставалось больше всего. Товстоногов эту власть терпеть не мог, но умел лавировать. Любимов был фрондерствующий антисоветчик. Его били, но не насмерть. Газетные статьи против него выходили, но эта война шла на одной территории. Такие «им» тоже были нужны, чтобы иногда козырять. А Эфрос жил так, как будто власти вообще не существовало. Это самая ненавистная для тирании форма сопротивления. У власти другой цели нет: она давит, чтобы ее чувствовали, знали, что она есть. А Эфрос был свободен.

Гета. Гогу раздражала наша любовь к Эфросу. После премьеры «Традиционного сбора» у Камы первое, что сказал Сандро, было: «Такое впечатление, что ты учился не у Товстоногова, а у Эфроса». И это сыграло какую-то роль в дальнейшей судьбе Камы.

Кама. Нет, Маша, не думаю.

— А сейчас вы понимаете, откуда этот бисер эфросовский брался? Это же не могло продолжаться долго. Этот шкаф висел в воздухе, он был нефункционален и мог упасть.

Кама. Правильно. Гогины спектакли существовали по двадцать лет, и ничего им не делалось.

Гета. Кстати, и про наши спектакли иногда тоже так говорят. Вот как это можно — играть «Иванова» семнадцать лет?^{3  Н}аши друзья приходят на спектакль и говорят, что он такой же, как и был. Ничего не развалилось. Моя «Варшавская мелодия» прошла бешеное количество раз. То же самое у Камы.

— Ну, разве что «Последние» и «Монолог о браке» прошли совсем немного. Но их же искусственно удавили.

Гета. Они не в счет. Наши спектакли держатся, потому что мы, репетируя, «складываем кирпичи». Как сейчас мне говорит наш архитектор Миша: «Я должен вам построить дом, который простоит пятьдесят лет. Я не могу строить дом на десять лет». Это знание архитектуры. А если бы он ткал дом из воздуха?

Кама. У Эфроса не было той мощной «несущей балки», той конструктивной основы, позвоночного столба, на котором все держится. А у Гоги была эта «балка». На ней держались и «мясо» и душа спектакля. А у Эфроса — непонятно, как и на чем все держалось. И «мяса» у него очень мало было.

Гета. Совсем непонятным для меня осталось то, что я узнала об Эфросе в конце его жизни. Но, может, это было у него только в конце? Потому что, если это было всегда, я совсем ничего не понимаю. Когда Эфрос уже работал на Таганке, говорили, что он делал спектакль, зная его заранее до последнего жеста. При всем ощущении, что его спектакли — это просто воздух, никак не ухватываемый воздух, он, оказывается, приходя на сцену, знал будущий спектакль от первой буквы до последней. Невероятно!

Кама. Спектакли Любимова можно всегда пересказать: как сцена построена, как роль решена, как это по смыслу да на каком приспособлении сделано. У Товстоногова все сложнее, но тоже можно разобрать. Помнишь, как Эмма Попова в «Мещанах», подняв четыре пальца, говорила: «Есть две правды…

Гета. …папаша!» И ходила по кругу.

Кама. Я могу этих товстоноговских приемов назвать еще кучу. Непрофессионал их просто не заметит, и даже критик, может быть, не заметит. Но режиссер профессиональный это видит. Видит, из чего сделан, построен спектакль. У Эфроса — постоянное кружение… и никаких штук, никаких приемов, и почти всегда про одно и то же. У него не было даже «приспособлений». Он как будто кодировал артистов. И, насколько хватало для артиста этого надувания воздухом, настолько хватало и спектакля. Не зря говорили, что спектакли Эфроса быстро расшатывались. Если это был свой артист, близкий Эфросу, как Ольга Яковлева, как Николай Волков, спектакль мог жить сравнительно долго. То, что придумал Эфрос, ими присваивалось, становилось их собственным. Но, если актеры были чужие или средние, спектакль начинал распадаться сразу. Я думаю, что Любимов мог всех артистов поменять в своем спектакле, но спектакль бы держался. Он был на штуках придуман, которые можно было передавать из рук в руки, можно было освоить, суммировать, учесть, хотя, конечно, и это хороший артист делал лучше плохого. Принципиальная их разница состояла в том, как это делается, как рождается.

Гета. Принципиальная разница была — в ощущении плоти театра.

Кама. В результате это была другая сущность. Рыба, такая или сякая, все равно рыба, позвоночное. А амеба…

Гета. Только не обижай, пожалуйста, ни амебу, ни Эфроса…

Кама. Эфроса? Никогда в жизни! Ну, медуза или… Ну, как это называется?

Гета. Одуванчик.

Кама. Нет!

Гета. Осьминог.

Кама. Да нет же! Слизь такая, которую нельзя разглядеть.

Гета. Планктон. Ну, что за сравнения ты придумываешь?! Ты все-таки очень обижаешь Эфроса. Зачем планктон? Вода. Но на самом деле — воздух.

Кама. Если у Гоги были в спектакле деревья…

Гета. Или дом.

Кама. …то это был потрясающий дом, одухотворенный, наполненный воздухом, а у Эфроса был только воздух.

Гета. Просто воздух.

Кама. Ткать из воздуха тогда в мире никто не умел. Да и сейчас не умеет! Сейчас это даже никому не нужно, сейчас это просто театральный анахронизм!

— Вы помните, когда воздух пропал?

Гета. Мы умели поймать его еще очень долго. Надо любить, чтобы ловить. И не испытывать злорадства по поводу того, что у человека что-то не получается. Я помню «Живой труп» во МХАТе, который ругали все кому не лень и радостно говорили, что Эфрос кончился. Помню, где-то в Новгороде мы повстречали кучу молодых критиков, которые говорили об Эфросе уже вообще с полным пренебрежением, а мы с Камой рассказывали им спектакль и объясняли, что такое Эфрос, и они слушали, раскрыв рот, но вообще не понимали, о ком это мы говорим. А это был 1983 или 1984 год.

— Значит, все-таки было, если можно было уловить?

Гета. Еще как было!

 

Одинокие волки

— Кама, после «Монолога о браке» вы никогда не ставили комедий. Почему?

Кама. Наверное, стал менее свободным... Иногда отвечаю по-другому — потому что у меня нет чувства юмора. Но тогда людисердятся: «Как же так! В вашем Достоевском столько юмора, столько иронии...». И я никак не могу им объяснить, что на основе мрачной, тяжелой, трагической — достоевской или шекспировской — драматургии юмор высекается естественно: потому что дальше некуда. А юмор как признак просто веселья мне, правда, несвойствен. И никогда не был свойствен. Я не мрачный человек, но тяжелый. Нелегкий.

— Какие из своих спектаклей вы любите больше всего?

«Монолог о браке», «Пушкин и Натали», «Блондинка» в ГИТИСе, «Макбет» в Финляндии, «Роберто Зукко» в МТЮЗе. Каждый из них был для меня каким-то шагом в неизведанное, открывал мне какие-то новые возможности театра.

— Самый недооцененный ваш спектакль?

«Записки из подполья». Даже те, кому спектакль нравился, меня уговаривали: «Выкинь ты эту сцену, где героиня подмывается. Спектакль же войдет в историю только по этой причине. Ничего другого никто не вспомнит». Действительно, это был шок. Но у Достоевского каждые полтора слова — шок! Правда, словесный. Очень часто в театре считают, что литература, мол, это одно, а театр — другое, литература может быть резкой, а играем мы при этом элегантно, и нормально.

— Просто текст воспринимается условнее, чем игра.

Но, когда читаешь Достоевского, ты же вздрагиваешь? А в театре? Театр — не салонное искусство. Во всяком случае, для меня. Когда-то в моем спектакле «Играем преступление», артист, игравший Раскольникова, взмахивал настоящим топором над живой курочкой. Публика в шоке отворачивалась: ах, ах! В чем дело, дамочки?! Не над старушкой ведь — над курочкой? А если бы над старушкой? То-то! Задача была такой же, как у Федора Михайловича, — дать зрителю почувствовать, что, когда всаживают топорик в голову, это вообще-то нехорошо. Настолько нехорошо, что человек, который это проделал на первых ста страницах, потом еще пятьсот страниц мучается. Так в книжке. А в жизни? Ужасная минута, описанная Достоевским, и в театре обязана ужасать. Если бы зритель не получил такого же впечатления, он бы не пошел вслед за Достоевским, а я бы не добился той реакции, которую хотел он. Просто средства у нас разные: у него — литературные, у меня — другие.

— Зачем люди сегодня ходят в театр?

Как и всегда, чтобы провести время. В большинстве своем, но не все. Некоторые — чтобы время провести культурно, то есть вместо того, чтобы выпивать в подворотне, забивать «козла», бить жену, человек эту самую жену в воскресенье ведет в театр. В советские времена ходили в театр еще и из-за буфета (там продавались продукты, которые в обычном магазине не достать), а еще, чтобы услышать «проповедь» или вместе с персонажем «исповедоваться»: с героем что-то происходит, он задумывается, переживает, даже страдает, а я, сидя в зале, вроде тоже приобщаюсь, а в конце получаю урок: «надо делать хорошо и не делать плохо». Некоторые фрондирующие театры, рассказывая про стройку, как бы высказывали некоторое свое недовольство советской властью. И, сидя в зале, мы смеялись, понимая: не мы одни так относимся к этой власти, но и все вокруг ее недолюбливают, во всяком случае, замечают ее «отдельные недостатки». Но были тогда (есть и сейчас) зрители, которые нечто большее открывают вместе со спектаклем — про себя, про жизнь, про экзистенцию вообще. То есть то, что происходит с любым настоящим потребителем искусства. Когда он слушает музыку, когда читает высокую поэзию... когда смотрит живопись... он что-то постигает про мир, про себя, про взаимоотношения себя и общества, себя и другого человека. И он нуждается в этом.

 

Наши театральные потрясения, или театр Потрясающий

— Современный театр способен организовать зрителю, простите за грубость, катарсис? И должен ли? Это остается его задачей сегодня?

Несомненно, это одна из задач. У меня брезгливое отношение к театру, который «призывает к размышлению». Театр в первую очередь должен потрясать. По-разному потрясать: красотой, весельем, жизнелюбием, трагическими парадоксами жизни, какими-то несовместимостями, контрастами, театральными формами. Просто игрой, наконец... Обязательно потрясать! Если этого нет, то зачем? Манная каша, что ли? По-моему, это недостойно.

Гета. Наши знакомые были как-то на «К.И. из «Преступления» Стали высказывать всяческие восторги, потрясаться виденным, ахать и охать: «Ну, а уж когда пришел этот Грек!..» — «Какой грек?» — «Ну, грек, как его? Катарсис!» (Хохочет.)

— Гета, а у вас были в жизни театральные потрясения?

Гета. Конечно. В восемь лет — «Пучина» в Александринке. Там была низенькая комнатка, маленькое косое окошко, и там в углу сидел человек, он что-то писал… (Смеется.)

Тогда же или чуть позже — спектакль в театре Ленсовета, где были какие-то подпольщики, и вошел какой-то человек. Он говорил все: «Фиалка, фиалка!», а потом оттолкнул женщину и, выстрелив, выпрыгнул в окно. Он был шпион, а она — подпольщица.

Кама. Тебя спрашивают серьезно.

Гета. А я — серьезно! Уже после школы в Кировском театре настоящим потрясением было «Ромео и Джульетта». Как потом выяснилось, этим спектаклем Уланова прощалась с Ленинградом.

А еще «Жизель» с какой-то девочкой. Ее звали Катя Максимова.

Помню также, я прибежала с оперы «Евгений Онегин» и всё восторженно твердила маме: «Ты представляешь, представляешь, что значит, когда соединяются три гения — Пушкин, Чайковский и Мравинский?!». И почему-то меня тогда не беспокоило, что братишка Чайковского испоганил Пушкина, и не интересовало, была ли там хоть какая-то режиссура.

Конечно, потрясением был Гогин «Идиот» со Смоктуновским, первая редакция. Его же «Горе от ума» с Юрским. Его же «Мещане».

Конечно, «Король Лир» Брука. Конечно, «Три мушкетера» и «Тартюф» Планшона.

И, может быть, главное: потрясало какое-то неожиданное, тревожное звучание всех, абсолютно всех спектаклей Эфроса.

Далее — Кастелуччи, Пина Бауш, переворачивающие и выворачивающие мозги.

«Гамлет» и «Макбет» Гинкаса.

Кама. Спасибо! Ей мало нравятся мои спектакли.

Гета. При общем безусловном и безоговорочном восхищении «Черным монахом» я никогда не понимала, чем он лучше «Дамы с собачкой». Ой! Я пропустила «Пушкина и Натали» и «Записки из подполья» Гинкаса.

— Кама, а у вас самого в жизни были театральные потрясения?

Кама. И очень большие. Мне лет пятнадцать, я приехал в Ленинград и, стоя на ярусе, смотрю «Оптимистическую трагедию» в Пушкинском театре. Я хорошо пом-ню, как вышел из театра в огромной толпе, и меня качало... И было от чего. Мощная декорация: вроде как палуба, а может быть, и море. Выходили на сцену строем двадцать (а казалось, двести!) моряков и обращали какие-то пламенные речи в зал, и чего-то от меня требовали, и военный оркестр играл, и кого-то убили, и кого-то сбросили за борт, и был очень страшный и смешной Вожак — Юрий Толубеев... Это был почти глобальный театр. Казалось, весь мир вздыбился, звучит, дрожит, бежит, чего-то требует, очищается... Следующее потрясение произошло года через полтора-два. Я приехал в Москву, будучи уже студентом-актером Вильнюсской консерватории, и прорвался к Охлопкову на «Медею». Я знал уже, кто такой Охлопков, и даже знал уже, кто поставил «Оптимистическую трагедию» (Г.А. Товстоногов). Я даже к этому времени уже поступал к нему на режиссуру и не поступил.

А тогда, на «Медее», я хорошо помню, как протырился через служебный вход зала Чайковского, помню, пока прорывался, опоздал минут на пятнадцать к началу, непонятно как нашел дорогу в зрительный зал, оказался где-то буквально под потолком. Но, пока я шел, меня уже трясло. Сначала я услышал барабанную дробь, потом увидел огромную площадку без декораций, и двое актеров в черных трико вынесли на нее огромную, трехметровой величины маску, и Козырева низким голосом что-то сказала. У меня волосы встали дыбом! Я не преувеличиваю. Я почувствовал, что попал в атмосферу театра — нет, в сферу театра, в среду театра, где все есть театр. Все! Все, чего ни коснешься и куда ни глянешь. А какой потрясающий сюжет! Когда становилось ясно, что Медея убила детей, она выскакивала на сцену с ножом, с которого… лилась кровь. Я даже содрогнулся. И только через секунду понял, что это просто длинная красная ленточка, которой искусно играла актриса. Но в первую секунду — умопомрачение, полная иллюзия. Приехав в Вильнюс, я всем рассказывал об этом, и все были в восторге.

Уже поступив к Товстоногову, я имел глупость рассказать и ему, какой потрясающий спектакль видел в Москве. После чего Агамирзян с бериевским акцентом мне сказал: «Ка-ма... Бэреги себэ!». Это была его любимая поговорка. Я был тогда совсем простодушным человеком, из глубокой провинции, и раз в полгода он мне эти слова повторял. И был прав. Потом оказалось, что мне пришлось кое-чем платить за свое простодушие и откровенность.

…Были и еще потрясения: «Пять вечеров», «Горе от ума», «Мещане» — в БДТ. «Дон Жуан» Эфроса — и с М. Козаковым, и с Н. Волковым. Спектакли Роже Планшона. «Умерший класс» Тадеуша Кантора и его последний спектакль «Сегодня мой день рождения». Обязательно — «Плутни Скапена» Геты Яновской, ленинградский «Вкус меда» Геты Яновской, «Красная Шапка» Геты Яновской. Ее же «Гроза» и «Иванов». И в этом же ряду — «Взрослая дочь молодого человека» Анатолия Васильева. А еще я видел Карлотту Икеду, одну из великих представительниц театра Буто. Она была потрясающая. Еще — Пина Бауш. Я воспринимал ее балеты, как театр драматиче-ский. Как и балеты Матса Экка. Еще первые спектакли Някрошюса: «Пиросмани», «Квадрат». Из последних и мощных потрясений — спектакль Ромео Кастелуччи «Джулио Чезаре», то есть «Юлий Цезарь». Это некая композиция по Светонию и Шекспиру, не имеющая ничего общего ни с тем, ни с другим, конечно, но нечто гениальное. Я бы хотел ставить такие спектакли — масштабные по языку и по технике, ультрасовременной. Достаточно много потрясений?

Да! Основополагающее потрясение, которое перевернуло все в моей жизни, — это «Король Лир» Питера Брука. Я знаю, что во мне оттуда. Я такой режиссер, какой я есть, поэтому. И, конечно — потому что меня учил Товстоногов. Мой скелет, мой костяк — это товстоноговская школа. Я много лет проклинал ее, хотел быть другой фигурой, но нет, папины гены дают о себе знать.

— А вы ощущаете себя человеком поколения?

Я надеюсь, что все-таки существую сам по себе. Любой режиссер — это одинокий волк.

— Так сложилось или так у всех?

Так сложилось, и так принципиально, поскольку всякий творческий человек стремится сохранить свою индивидуальность. Совсем не хочется сливаться с толпой. Хотя критики нас группируют... Но, тем не менее, всегда подчеркивают, что Гинкас — немножко отдельно. Отдельно даже от режиссера Яновской.

— Раз уж мы опять вспомнили Брука... Какая из бруковских формул театра вам ближе всего?

Он надолго задумывается. Я подсказываю: «Тотальный театр, священный, грубый, театр как таковой. Театр потрясающий». Понимаю, что звучит это двусмысленно и уточняю: «В смысле, театр, который потрясает». Мы оба смеемся.

Ну вот, вы и подсказали. Театр потрясающий. Без расшифровок и уточнений.

 

Серебряная ложечка

Дома у Геты с Камой.

— Ваше первое детское воспоминание? Гетто?

Кама. Нет, этого я совсем не помню. (Длинная пауза.) Серебряная ложечка и красивая китайская фарфоровая чашка. Это первое, что я помню. Откуда? Из тех, видимо, времен, когда мне было года два и когда меня вытащили из гетто. Там не то что чашечки или ложечки — хлеба, как вы понимаете, не было. На некоторое время нас приютили в доме литовского поэта Казиса Бинкиса. Этого я, к сожалению, тоже не помню. Помню только их серебряную ложечку… (Вообще-то о семействе Бинкиса и о других людях, спасавших и спасших меня: о Бролюкасе, о Прануте, о потрясающей монашке Антонине, приютившей меня в доме для умственно отсталых детей, о безымянной женщине, которая дала коляску своего сына, чтоб меня вывезти из гетто, о двух Наташах и еще о многих других, которых я, к сожалению, не знаю, надо написать отдельную книгу. Кое-что об этом — в книге моего папы.)

Воспоминание второе: теплая стена дома, возле нее, грея спины, стоят трех-четырехлетние детишки, вроде меня, тень от дома напротив падает к нашим ногам, и в этом крошечном островке тепла и света мы вот так стоим и беседуем — о чем-то очень серьезном, как взрослые. И ощущение оглушающей, ошеломляющей тишины. Возможно, это были первые дни после окончания оккупации...

Смерть.

Лет в четырнадцать, когда уже понял, что буду артистом, я стал записывать какие-то впечатления. Первая запись была о впечатлении раннего детства: «Был у нас сосед, старый человек, седой, с усами. При встрече со мною, маленьким мальчиком, он всегда говорил: “Ой-ся, ой-ся, ты меня не бойся, я тебе конфетку дам, ты не беспокойся…”, а потом умер и лежал на столе». Этот парадокс, что человек, который жил, шутил, что-то говорил, а потом умер и лежал на столе, поразил меня.

Вспоминаю ночной стук в дверь. Это мог быть кто угодно: бандиты, «зеленые». «Зеленых» или «лесных братьев» сейчас в Литве опять называют литовскими патриотами, а в советское время их называли бандитами. По существу это и то, и другое. Каждую ночь в городе кого-то убивали. И вот стук в дверь. Ночь. Мой отец достает револьвер (а в то время револьверы доставались легко) подходит к дверям и спрашивает: «Кто там?». Отвечает голос: «Йонас, не бойся. Мы пришли тебя поздравить!». Отец в недоумении открывает дверь, видит, по всему периметру двери венок из дубовых листьев… и людей, приколачивающих этот венок. В Литве есть такой праздник, называется «Йонинес». Если перевести на русский, то это Иван Купала (Йонас — литовский вариант имени Иван). А так как мой отец во время оккупации носил имя Йонас, то сотрудники сочли необходимым и его поздравить с именинами.

Другой стук в дверь… Я был очень любопытным ребенком, в одну секунду рвался открывать, что запрещалось. А тут — дома никого не было, потому что был день и родители были на работе. Я открываю дверь и вижу немца: немецкая шинель, обмотки на ногах. И этот немец женским голосом говорит на чисто литовском языке: «А мама папа где?» — «На работе». — «Я твоя тетя», — поясняет немецкий солдат… Это из концлагеря, пешком почти из Германии мамина тетя, стриженная под мужчину и одетая в немецкую шинель, пришла домой.

В шесть лет я поступил в музыкальную школу. Моим учителем по музыке был зять Бинкисов по фамилии Варчикас. Во время оккупации, в перерывах между тем, что он играл на скрипке, пил водку, любил свою знаменитую красавицу-жену и рожал своего первого ребенка, этот человек ухитрялся спасать евреев. Приходил в гетто, надев магендовид, уговаривал людей уходить, а потом выводил их. Ему, в немалой степени, мы обязаны своим спасением. После войны в перерывах между тем, что играл в оркестре местной оперы, разводился со своей красавицей-женой, пил водку с друзьями, — этот человек еще учил меня играть на скрипке. Приходил на занятия не чаще, чем два — три раза в год, а я должен был пропиликать ему «Во саду ли, в огороде». Он был самый настоящий алкоголик, просто не мог не пить. По ночам, когда оккупация кончилась, а война еще нет, «лесные братья» вовсю гуляли по литовским лесам, заходили в Каунас и стреляли в кого ни попадя, в нашем доме ночью раздавался стук. Мой папа, медицинский начальник, с пистолетом в руке подходил к двери. «Кто там?» — спрашивал он. «Открой! Это я, Варчикас», — сообщали из-за двери, и в дом вваливался наш пьяный спаситель с двумя собутыльниками. Папа вынимал из буфета то, что там было, сидел с ними до утра (сам не пил), ждал, пока «гости» всё не выпьют и не пойдут в следующий дом.

Спустя годы Варчикас избавился от своей «болезни», стал директором оперного театра и до последних дней обучал детей игре на скрипке.

…Меня отчислили из второго класса музыкальной школы, не потому, что я плохо играл «Во саду ли, в огороде», а потому, что я побил девочку. Она мне нравилась, я провожал ее домой, и тяжелым портфелем, где лежали пенал и чернильница, лупил ее по голове. Так я выражал свою любовь. Однажды она пришла в школу с чудовищной шишкой на голове, пожаловалась учительнице, и меня выгнали.

И тогда посреди учебного года я был пристроен в еврейскую начальную школу. В ней, помимо детей, у которых были родители, учились и «детдомовцы». Они чудом спаслись из гетто, но родители их погибли. Мы нещадно с детдомовцами дрались. В школе учили на идише. И, как полагается, там ставили спектакль. Спектакль назывался «Репка», и я, конечно, играл в нем заглавную роль Репки. Не только играл, но и пел песню на идише! С того времени, надо полагать, я и захотел стать актером. Тут как раз очень удачно началось «дело врачей». Школу закрыли. Посчитали ненужной, «сионистской». Так что с четвертого класса я опять учился в литовской школе. Там я пел в хоре.

Потом. В связи с пресловутым «делом врачей» и «окончательным решением еврейского вопроса» Сталин задумал отправить всех евреев в «специальную» автономную республику Биробиджан. Уже были сколочены нары, и все было готово к приему «гостей». Помню наш коридор и упакованные вещи в нем. И помню маму, которая все повторяла, что ей совсем не страшно и что «хуже, чем при Гитлере, не будет». Папу, как еврея и как врача, тут же выгнали с работы. Но не успели отправить в Биробиджан. Умные люди посоветовали уехать в другой город. И мы переехали в Вильнюс. Тут «родной и любимый» испустил дух. И если в Каунасе папа был «большим начальником», руководил Горздравотделом, то есть всей городской медициной, то в Вильнюсе он стал «руководить», так сказать, «Скорой помощью». «Так сказать» я говорю потому, что она ютилась в старом костеле, и в папином распоряжении была всего одна машина. Тогда одна. Но надо знать папу! (Кричит в сторону кухни.) Маш! Ты чего там затихла?

Гета (из кухни). Варю грибной суп. (Входя.) А вы о чем?

Кама. О папе.

Гета. Слушай, в книгу надо воткнуть фотографию, где мы с ним несем из леса бидончики с малиной. И никто из нас еще не знает, что кроме нас двоих на фотографии есть уже Данька.

Кама. Папа был ярый грибник, собиратель всяческой малины. Тут они с Гетой спелись.

Гета. Ой!Про папу надо отдельно.

Кама. Еще бы!

Гета. Помню его рассказ, как он, уже после первого инфаркта, а может, даже после второго, ехал с мамой в поезде. И вдруг объявление по трансляции: если есть врачи, срочно пройти в вагон такой-то. Папа — врач. Правда, давно, лет тридцать, не практиковавший. Но он врач, и он пошел. Оказалось — там женщина рожает. Никогда в жизни папа не принимал роды. Учился в институте, лет тысячу назад, видел, как это делал профессор. Ну, а тут поезд мчится, женщина вопит, вокруг толпятся пассажиры. Папа выставил всех вон, потребовал много воды, и вместе с проводницей стал разрывать простыни… «Слава Богу, роженица была второродящая, — говорил папа, — в общем, родила сама». Ему осталось только отрезать пуповину... Когда папа вышел из купе, к нему подошел молодой человек. Папа решил, что это муж, потому что тот спросил: ну как? Все в порядке, все в порядке, ответил папа, а вы кто? Молодой человек сказал: я врач, недавно закончил институт, я… боялся прийти. Отец рассказывал, что он ему дал по морде.

Потом эта женщина приходила домой, благодарила и говорила, что назвала сына именем Мирон. Папу звали Мирон.

 

Про моего папу — отдельно

1941 год. Папа только что окончил Каунасский университет. Его, как молодого врача, отправляют в маленький городок на границе с Германией. Я, только что рожденный, остаюсь с мамой в Каунасе. Наступает 22 июня. Это воскресенье. Накануне все опытные врачи уезжают к родственникам в Каунас или на хутора. Папу, как новенького, оставляют дежурным врачом. Ночь. «Немножко» падают бомбы. Посреди улицы в большой воронке с вывалившимися кишками лежит лошадь. Раненые солдаты гарнизона рвутся в больницу. Некоторые нуждаются в срочной операции. Кроме папы, в больнице никого. Папа никогда не держал хирургический нож в руках. На занятиях видел только, как это делают другие. Папа берет учебник по хирургии, ставит его перед собою и, заглядывая в него, ампутирует руки, ноги, извлекает осколки… Кончается это все тем, что к вечеру в городок входят немцы и расстреливают всех раненых.

Папа пешком (а это километров сто) отправляется домой к жене. Дальше было разное и, конечно, гетто. В 1944 году папе тридцать два года. Оккупация кончилась, но война еще продолжается. В лесах скрываются «лесные братья». Русские подозревают литовцев в связях с ними, литовцы подозревают друг друга. Фильм «Никто не хотел умирать» помните? А мой папа, чудом оставшийся в живых после гетто, явно на «лесных братьев» работать не будет. Поэтому именно его, Мирона Абрамовича Гинкаса, молодого и неопытного врача, назначают начальником горздравотдела.

Гета. И тут пошло-поехало! Этот молодой и неопытный врач…

Кама (перебивая). Медицина, как и все остальное в Литве, в упадке: медикаментов нет, медицинских инструментов нет, кроватей и белья нет — ничего нет. Папа должен все это заново организовать. Он ездит на машине по только что освобожденным городам, которые немцы, побросав хозяйство, в панике оставили, и из разбомбленных домов, брошенных госпиталей забирает аппаратуру, реквизирует бинты, одеяла, лекарства, столы, кровати, стулья, доски — все, что может пригодиться… Вообще-то он мечтал стать хирургом, хотя, как сам всегда шутил, пальцы у него для этого слишком короткие. Вместо этого… оказался медицинским чиновником. Чтобы не потерять профессию, папа одновременно работал на полставки в больнице.

Гета. Можно, я — про твоего папу?

Кама. Подожди! Вот, говорят, творчество окрыляет. Возможно. Но с папой все было наоборот. К любой работе он подходил, так сказать, «творчески» и сам ее окрылял.

Став начальником, папа почему-то тут же организовал мужской хор медицин-ских работников. «Война идет, кругом разруха, так пусть люди поют!» — считал он. Не прошло и двух лет, папин хор завоевал первое место в Литве, и даже поехал куда-то, то ли в Минск, то ли в Москву, демонстрировать свое искусство на смотре художественной самодеятельности.

Начальником Каунасского горздравотдела, как я уже сказал, папа был недолго. И вот, Вильнюс. Папа «руководит» «Скорой помощью», то есть одной бригадой, одним диспетчером и одной машиной. Система такая: на станцию поступает вызов к больному, диспетчер расталкивает единственную бригаду, и они едут на вызов. Потом папа разжился второй машиной, в его подчинении оказались уже две (!) бригады, два (!) врача и два (!) шофера. Так что одна бригада спала, а другая выезжала. Но у папы мозги творчески работали постоянно. Он провел связь от комнаты врачей к диспетчеру, чтобы тот не бегал по коридорам всю ночь. Когда в «Скорую помощь» поступал вызов, диспетчер просто нажимал на кнопку, зажигалась лампочка, звенел звонок, причем для каждой бригады свой, особенный, и врачи выезжали. Папа был рационализатор.

Гета. Не то слово!

Кама. Когда в его подчинении оказалось уже много бригад, «Скорая» моего папы впервые в СССР стала использовать радиосвязь и рацию для контактов диспетчера с машиной прямо на трассе. Рациями тогда владели только военные. Но то ли воля, то ли упорство сыграли тут свою роль, то ли папино обаяние (когда нужно, он его включал, хотя папа вообще-то был сумрачный, закрытый человек), но он договорился с кем нужно и получил эти рации для своей станции.

Гета (перебивая).Как-то захожу я в папину комнатку. Ну доктор, ну начальник, ну все. Папа сидит, разложив на большом столе лист ватмана. И что-то на нем чертит, рисует, линеечкой, что-то считает, какие-то ставит птички, галочки…

Кама. Это он…

Гета. Подожди! Ну, подожди! (Кама ждет.) Я пристроилась посмотреть, что это папа делает. Оказывается, через две недели в Вильнюсе, на Песенном Поле (или как оно там называется, не знаю), должен быть Праздник песни...

Кама. Это когда хоры съезжаются со всей Литвы, когда тысячи народу поют и пляшут, а тысячи и тысячи слушают и смотрят на все это.

Гета. Начертив пространство Песенного Поля на листе ватмана, обозначив подъезды к нему, места трибун…

Кама. …отметив ту сторону зрительских мест, куда будет палить солнце, и будет жарко, и люди будут падать в обморок…

Гета. …папа размечал места машин «Скорой» и точки, где должны дежурить медицинские бригады. Вся площадь этого поля была папой разграфлена, так чтобы врачи в двухминутной доступности от любого места могли бы оказать помощь в случае необходимости.

Кама (несколько нетерпеливо). Слушай, давай я?

Гета. Давай.

Кама. Ну вот, наступила пора, когда уже огромное количество бригад стало ездить по городу. Хорошо: ночью, между вызовами, они спят, а днем что им делать? Надо же людей как-то занять?! К этому времени мы, его дети, подросли. Папа решил, что нас пора обучать музыке. А вместе с нами и всю свою «Скорую помощь». Традиции на дворе еще вполне сталинские, так что выглядит это почти приказом. Санитары, врачи, не сопротивляясь, в свободное от работы время бренчат на мандолинах и гитарах. Получается довольно шикарный оркестр.

Гета. Но…

Кама. Но папе как-то этого недостаточно. Сам он любил играть в шахматы. Ну, человек любит играть в шахматы — обычное дело. Я-то ненавидел эту игру. Но папа учит всех детей играть в шахматы. И вот вся «Скорая» тоже играет в шахматы и устраивает шахматные турниры. Не знаю, как он это делал (как приказ это странно, такого в приказном порядке выполнять не заставишь), но делал, умел, как-то убеждал людей. И этого, даже этого ему недостаточно!

Гета. Да-да! Расскажи про домашний театр!

Кама. Попалась ему в руки книжка Сергея Образцова про кукол. И он решает создать кукольный театр, всерьез изучает вопрос, как делаются куклы, ширмы. Папа очень любил повторять фразу, что надо не учиться, а «изучать». Его любимое слово. Всегда несколько раздраженно он взывал к нам, ленивым лоботрясам и бездарным школьникам: надо не учиться, а изучать. Вот он всегда досконально «изучал вопрос». «Изучив» и этот вопрос, стал дома собственноручно делать кукол — петрушечных, тростевых, марионеточных. И нас заставлять. Вся «Скорая», конечно, тоже обязана была их делать. Вдруг среди фельдшеров нашлись очень талантливые художники-самоучки, которые замечательно расписывали лица кукол, кто-то прекрасно лепил, а санитаркам велено было шить для кукол костюмы.

Гета. Дома между дверей натягивалась на палку занавеска вместо ширмы, и они играли.

Кама (обиженно). Прекрати! Опять ты рассказываешь мои байки. Тебя тогда не было!

Гета. Занавеску сшила мама, папа и ее запряг в работу.

Кама. Все? (Гета молчит.) Спасибо. Мы играли «Буратино», и я не только играл заглавную роль, но также пел песню «Я веселый Буратино». Папа аккомпанировал мне на мандолине. О нас даже написала московская «Пионерская правда»! И вдруг выясняется, что это первый в Литве кукольный театр. Ни папа этого не знал, ни мы, конечно. Но и это не все!

Гета (перебивая). Прости, я про другое.Помнишь, как однажды воспользовавшись служебной машиной, мы куда-то ехали. Отец сидел рядом с шофером, а сзади, вот в том отделении, где возят больных, сидели ты, твой брат Женька и я. И куда-то мы отправлялись… не помню. Вдруг машина резко останавливается. Открывается дверца, отец Женьке кричит: Женька, носилки! Нам: выходите! Мы выскакиваем. А Женька с отцом рванули к стене дома, где магазинная витрина, большое окно, и на подоконнике сидит женщина. Ни слова не говоря, они хватают эту женщину, кладут на носилки, засовывают в машину и уезжают. Мы остаемся посередине Вильнюса в полном ошалении. Только дома выяснилось: оказывается, папа из машины увидел сидевшую на подоконнике женщину, привалившуюся к стеклу, и по цвету ее лица, по тому, как она сползала, определил, что у нее разрыв внематочной. Такие дела. В общем, он спас ей жизнь. Просто тем, что увидел ее тогда на улице, непонятным образом распознал, что с ней, схватился за носилки и с Женькой немедленно отправил ее на операционный стол…

Пауза.

Кама. Но вот, случилось. Папа заболевает. У папы — инфаркт. Папа лежит пластом два месяца. Так полагалось делать инфарктникам в те времена.

Мой папа, который не мог усидеть на месте, все время что-то выдумывал, мой папа не может двигаться, не должен двигаться. Моего папы, который, как и я, всегда орал, кричал, размахивал руками, лупил меня каждый третий-четвертый день, потому что было за что, моего папы не слышно…

Это было, наверное, самое сильное впечатление моей юности. И я думаю, что очень многое из того, как я смотрю на жизнь сегодня и на то, что в конце нас всех ждут болезни, немочи и смерть, сформулировалось во мне тогда.

Пауза.

Гета. Ладно! Все!

Кама. Нет, пожалуй, еще один крошечный анекдот про папу. Меня, как самого недисциплинированного ученика в классе постоянно выгоняли то с урока, то из школы. Приходит, например, папа днем с работы обедать. У нас так было принято. Мама на полчаса прибегала с работы, чтобы покормить папу, мы все сидели за столом и чинно принимали пищу. В это время — стук в дверь. Мама открывает, впускает в дом мою училку, которая пришла в очередной раз жаловаться. Мама становится между мной и папой так, чтобы папа не сразу смог меня достать. Учительница даже ничего не успевает сказать, как папа все уже понимает, вскакивает из-за стола и сразу бьет меня по уху. Если, конечно, достанет. Учительница страшно пугается, тут же стараясь меня оправдать, что-то лепечет: «Нет, но на самом деле он хороший, талантливый мальчик. Просто… очень беспокойный». Если папа не достал меня сразу, я бегу вокруг стола, а он пытается меня догнать. Я замечаю, что бегу, но медленными шагами, мне страшно, но, с другой стороны, и интересно. Папа меня догоняет, мама пытается преградить ему дорогу, брат с любопытством смотрит, чем все это закончится, и ест, а папа наконец догоняет меня и бьет по уху второй раз. Ухо к вечеру распухает. Нормальная картина.

И вдруг все меняется в нашей жизни. Папа болеет, папа недвижим, папа говорит тихо, нас просят не шуметь, и я вдруг осознаю, что могло бы случиться. Папа мог умереть?! Это меня потрясает. И вот я вижу сон, что папа умер. Он лежит, а я стою рядом и думаю: «Я ничего не чувствую, это ужасно». Подхожу к нему, потом пытаюсь уйти и вдруг понимаю, что не помню его голоса. Как он говорил, не помню, хочу вспомнить и понимаю, что он уже никогда ничего мне не скажет, а я не помню его голоса!!! И это такой кошмар, что я просыпаюсь в рыданиях — оттого что папа умер.

Что делает в это время папа? Со «Скорой помощи» к нему приезжают врачи, навещать и осматривать. И папа (в общем, от вынужденного безделья) всерьез начинает изучать кардиологию. Слово «изучать» прошу опять запомнить. Читает тома, узнает, что сейчас в Москве или в Питере (уж не помню где), а в капстранах точно, есть аппарат, который снимает кардиограмму. И ему привозят из какой-то больницы такой аппарат снять кардиограмму. И он начинает изучать вопрос, как читать и снимать кардиограммы. И, естественно, заставляет всю «Скорую помощь» заниматься тем же. Более того! Создает специализированную кардиологическую бригаду «Скорой помощи», чего тогда в СССР тоже не было.

Уже вечер. Мы засиделись. Надо заканчивать.

Кама (после паузы). Прошло полагающихся два месяца. Папа выздоровел, снова стал руководить «Скорой помощью»: строил ее, расширял, делал ее такой, какой себе представлял, какой она должна быть.

Чем еще занимался? (Задумывается.) Впервые именно от него я услышал слова «статистика», «кибернетика», «счетные машины». Что это такое, я не понимал, но понимал, что что-то передовое. Папа стал вести статистические таблицы: в такое-то время года такие-то заболевания наиболее часты, а в таком-то районе такие-то заболевания случаются реже. В зависимости от этих данных он точно знал, как распределять бригады. Он систематизировал все!

Папа стал заносить все эти данные на карточки и складывать их в коробку. В карточках пробивал дырочки. Тогда в нашем доме всплыло еще одно слово — «перфокарты». Мне это до сих пор ничего не говорит. Но папа очень хитро управлялся и с этой коробкой, и с карточками. Брал у мамы спицу, вставлял ее в дырку и выдергивал именно ту карточку, которая ему была нужна. По существу, он сам сделал «электронно-вычислительную машину». Вручную. С помощью обыкновенного дырокола. Ему говорили: «Ты должен написать кандидатскую». Не писал. Спрашивали: почему? Не столько он, сколько мама объясняла: ну, напишет он кандидатскую, потом ее надо защищать, папа начнет нервничать, а она боится, что у него будет второй инфаркт. Но на основе всех его данных, всех его открытий всякие молодые коллеги, к нему приходившие, защитили и кандидатские, и докторские, и не одну.

Наконец, папа построил «Скорую помощь», как он ее себе представлял. И — его отправили на пенсию.

Пауза.

 

Текст Геты: про убийство Косовненки, про премьеру «Иванова»,
про ее маму и про похороны, похожие на карнавал

Я долго учился, как управлять диктофоном. Научившись, заставил Гету наговорить этот текст.

 

16 сентября 2013 года.

Дача. Дождь. Мы с Гетой на террасе.

 

Кама. Машуня! Осталось немного, обязательно надо закончить нашу книгу.

Гета кутается в плед. Молчит.

Сегодня 16 сентября. Двадцать лет назад случилась премьера твоего спектакля «Иванов и другие» по Чехову. Расскажи про это и про все остальное… с этим связанное.

Гета. Премьера «Иванова» случилась 17-го. То есть годовщина ее завтра. А 9 сентября того же 1993 года, за несколько дней до премьеры, был убит артист Олег Косовненко.

Два дня после премьеры, 19 сентября, умерла моя мама. Умерла внезапно. В течение пяти минут.

Все произошло настолько одновременно, так сбилось в кучу, что многое смешалось в голове. Может быть, поэтому смерть мамы для меня начинается где-то уже с 9-го…

Кама. Со дня убийства Косовненки?

Гета. Со дня его убийства. (Пауза) Нет, нельзя иметь в театре любимчиков, если имеешь — молчи. А я тогда всем говорила: такой парень, такой парень! Очень я его любила. Потому что светлый, потому что добрый, потому что открытый и потому что очень доброжелательный. А еще я его любила, потому что очень талантливый, потому что с замечательным чувством юмора и потому что — большой (самый высокий тогда в театре).

Я не хочу подробно говорить, в каких обстоятельствах Олег был застрелен, сколько окурков было возле машины. Он был очень доверчив, он же… Ну что длинно сейчас рассказывать?! Может, не надо рассказывать?

Кама. Не надо, не надо.

Гета. Вот. И когда…

Кама. …он же, по-моему, собирался жениться.

Гета. Я сейчас… (молчит).

Кама. Ладно, не надо.

Гета. Я сейчас…

(После паузы). …И вот семнадцатого должна состояться премьера. Боря Щербаков (Артист МХТ им. Чехова, который срочно ввелся в спектакль МТЮЗа и этим спас премьеру) репетирует в каких-то гримерках, без меня и со мной, как всегда, еще не закончен ремонт сцены, а параллельно шли похороны…

Кама. Не похороны, а панихида…

Гета. 17-го на премьере была моя мама. Она была ужасно тронута тем, что за ней приехал кто-то из артистов театра на старой раздолбанной иномарке, и маму вместе с ее приятельницей…

Кама. …подругой детства…

Гета. …посадили в иномарку и привезли в театр, а после спектакля кто-то тоже отвез их обратно домой, потому что в театре был сабантуй…

Кама. …и теща несомненно очень гордилась тем, что ее подруга присутствует при премьере ее дочери и что…

Гета. …и что я выхожу кланяться, молодая и красивая!

Кама. И вот, восемнадцатое сентября. Вечером, после второго премьерного спектакля вернулись домой.

Гета. Стол был накрыт, мама накормила нас ужином, села за стол, стала спрашивать, как прошел спектакль. Легли спать. Рано утром я встала. Дверь в комнату к маме была открыта. Она лежала на кушетке, держа в руках книжку, и, когда я проходила мимо, вдруг сказала: «Гета, дай мне что-нибудь от сердца». А я понятия не имела, что надо давать от сердца.

Кама. Тогда не знала.

Гета. Я знала, что есть что-то на дверце холодильника… да, в холодильнике… Кинулась на кухню и стала нервно пытаться понять: от сердца что? Валерьянка или что? Что бывает от сердца? И тут Кама оказался деловитее, потому что он сразу вызвал «скорую». Кама, очень хорошо зная маму, которая никогда не требовала внимания к себе, не говорила о своем здоровье, не просила лекарства…

Кама. …даже казалась очень здоровой…

Гета. …а сейчас вдруг попросила что-нибудь от сердца, — мгновенно вызвал «скорую».

Кама. «Скорая» приехала буквально за две минуты. Возможно, оказалась рядом…

Гета. Они оттолкнули меня в сторонку, я села на какую-то табуреточку рядом и вдруг услышала, они Каме говорят: выведите дочь! Я им говорю: вы что думаете, я не понимаю, что происходит? Но действительно, видимо, не очень понимала, и как-то у меня ужасно смешалось все. Почему-то в этот момент у меня смешался Олег и мама. У меня смешалось, я никак не могла осознать, что это вот… так все вместе. Но я — ничего, я вела себя прилично.

Кама. …Еврейский обычай обязывает мужчин на похоронах покрывать головы. И в процессии, двигавшейся за гробом, из уважения к обычаю, все мужчины, артисты театра, технические работники, друзья из соседних театров, человек пятьдесят, намотали на головы кто что мог: шарфы, носовые платки. Кто-то покрывал голову куском газеты, кто-то — полой плаща, а кто-то — просто ладошкой.

Гета. Я хорошо помню: среди всего этого трагического балагана торчало знаменитое лицо Ясуловича в какой-то немыслимой чалме и знаменитое лицо Виторгана, тоже в чем-то невразумительном…

Кама. Ну, все. Закончили.

Гета. Сейчас не про похороны мамы. Про другое. В «Иванове» есть сцена: Боркин, Шабельский и Бабакина. Олег играл ее очень лихо. И вот мы похоронили его. Вернулись из Нижнего. Премьера. Боря Щербаков играет эту сцену, только начинает, как вдруг во всем театре вырубается свет. Вот только первые слова сказаны, вдруг — бац! И в театре и на сцене — полная темень. Страшная тишина. Все в полном шоке. Кто-то куда-то побежал, я слышала шаги. Длилось все это секунд двадцать. Потом свет вдруг врубился, и стали играть дальше…

И еще… После того как похоронили маму, 19 сентября она умерла, и после того как ее похоронили, все было немножко в тумане, то есть не немножко, а действительно в тумане. Я не помню поминки. Они были, но я их не помню.

Кама. Разве они были?

Гета. Они были.

Кама. Ничего не помню.

Гета. И я не помню.

Кама. Мне кажется, ничего не было.

Гета. Не знаю, мне кажется, что где-то вместе сидели люди…

Кама. Наверное, это были поминки Олега…

Гета. Нет, не Олега…

Кама. Не знаю, перед глазами абсолютно ничего нет.

Гета. У тебя нет, у меня есть. У меня еще и другое перед глазами. Ты вскоре после похорон уехал в Финляндию ставить спектакль. А тут начинались дикие дела. Начинался октябрь 93-го года, расстрел Белого дома, вся эта катавасия, эти кошмарные выступления с нападением на мэрию, на телевидение, выстрелы, танки. И все это совсем рядом. А у самого Белого дома жили наши друзья — Аллочка Балтер, Эмма Виторган. И я просто категорически настояла (они мне подчинились), чтобы ребята обязательно пришли к нам жить на те дни. Я очень хорошо помню, что в башке была какая-то муть. Тебя нету, в квартире Аллочка Балтер, Эмма, я и двое мальчишек: Данька и Максим. Выстрелы слышны, будто все происходит буквально рядом. И мальчишки все время лезут в лоджию, чтобы выглянуть на улицу, им любопытно, что делается у Белого дома. Эмма мрачно ходит по длинному коридору нашей квартиры взад-вперед, молчит и ходит. И я помню очень хорошо, как мы с Аллой хватаем матрас-тюфяк и загораживаем лоджию, вот это вот стекло, потому что эти два мальчишки-идиота все время лезут, так хотя бы, чтоб они за матрасом лезли. И еще помню, как вдруг они решили забраться на крышу, посмотреть, что там. И как мы с Аллой, две идиотки, полезли с ними на крышу. Правда, я только выглянула, я не стояла на крыше. И Алка, по-моему, тоже не стояла. И все это, вот все это, когда говорят: «расстрел Белого дома», я всегда вспоминаю маму. Потому что вот все, все это сгрудилось, смешалось…

Кама. …в одну кучу.

Гета. Все в одну кучу. И как началось 9 сентября, так все продолжалось и продолжалось.

 

Немного про свободу

— За тридцать лет, что мы знакомы, вы мало изменились. Но улыбаться стали реже.

Кама. Все просто. Бывают улыбки от веселья, от того, что все хорошо. Бывает и другое. Так, тридцать лет назад, в совсем невеселое время, я много шутил, был весел и азартен. Мне долго не давали работать, а потом дали. И я был жаден, я получил возможность. И от этого был кураж.

— Могли ведь и отнять?

Для меня было естественно: конечно, отнимут! Но хотя бы успеть воспользоваться, надышаться. Мне выпала удача — не закончить, как я думал, жизнь, гуляя с собакой по Питеру, а поставить, например, «Пять углов» в Москве, а потом «Вагончик». Это как перед смертью дали бы рюмку выпить. Ну, и выпью, а что? Я Дюрренматтов сочинял, а мне дают Нину Павлову. Неужели не справлюсь? «Ты что, будешь это ставить?!» — в ужасе спрашивала Гета. Конечно, почему ж нет? Это меня и спасло. То, что я не пытался делать «гениальные» спектакли. В общежитии я даже повесил лозунг на стену: «Кама! Не делай гениальный спектакль!». То есть усмири амбиции! Пользуйся возможностью что-то делать! Делай просто! Как люди! Я делал, и все говорили: надо же! А я делал простые вещи. И думал: вот дураки, это же просто развлечение, не более; вот в Ленинграде и в Красноярске я делал тако-о-ое... Тут, я знал: это, может быть, последний спектакль в моей жизни. Поэтому просто куражился, радовался, что есть еще возможность что-то сделать. Веселость была оттого, что нечего терять.

— А сейчас? Есть ощущение, что каждый следующий спектакль вы обязаны сделать лучше предыдущего?

Ей богу, нет. Были времена, когда ты ощущал перспективу: я еще это не сделал, и это тоже... а надо бы; это в спектакль не влезает, а я все рано воткну… Сейчас другое: делаешь и понимаешь, что тебе не вырваться за пределы собственных возможностей. А хочется вырваться! Во что-то, чего я еще не знаю. В юности надеешься: вот сегодня только стартовая площадка, а завтра, завтра ты взлетишь... хрен знает куда. А теперь… Сделал. Вроде все качественно, и про тебя говорят: «Надо же, высоко летит!». А ты чувствуешь: потолочек — вот он. Потому что мысль все равно крутится вокруг так или иначе тобою уже протоптанных...

— ...тем, приемов, сюжетов?

Способов. Тем тоже, конечно. Хотя темы по-прежнему волнуют, и потому ты хочешь о них говорить. Но выработался некий способ театра, который, возможно, даже называется Театр Гинкаса... Долго он вырабатывался, кого-то раздражал, отталкивал, наконец, наступила его стабилизация... и зритель, и критики все еще говорят: «О, это интересно, хорошо, Гинкас, конечно, мастер», а ты понимаешь, что энергия все еще есть, но — в пределах твоих возможностей. Силу гравитации не преодолеть. Я все равно не прыгаю выше, чем мой костяк позволяет.

— У вас эти мысли появились случайно не после инфаркта? Говорят, это меняет взгляды на жизнь.

Нет. Где-то уже лет семнадцать назад, видимо, я почувствовал, что иду по кругу. А спустя лет пять и близкие мне люди, а их, может быть, один — два человека, стали мне пальцем на это указывать. И я возразить не мог. Так запрограммировано.

— Кем?

Папой с мамой. Природой. Я всегда пытался вырваться за пределы. Например, мечтал перерезать товстоноговскую пуповину и привить себе нечто эфросовское. Что-то привилось, но я-то знаю, что я все равно товстоноговский.

— Можно считать вашу «Полифонию мира» попыткой вырваться за пределы?

Попыткой были и «Золотой петушок», и «Счастливый принц», сказки не моя стихия. Даже «Роберто Зукко» — это была попытка прорыва в неизведанное. Но... Когда «Полифония» еще не вышла, я уже мог сказать, что опять иду по изведанному пути.

— Это вас огорчило?

— Нет. Немножко скучно стало... Но я думаю, что все случилось, как надо. И очень хорошо, что в моей молодости что-то запрещалось, не было возможности, потому что иначе я бы пошел по линии пустой формы... Все можно? Когда все можно, это неправильно. В искусстве не может быть «все можно». Искусство — это законы, которые художник сам перед собой ставит. Но для того, чтобы выработались эти внутренние законы, иногда совсем не вредно, чтобы существовали и внешние за-преты. Казалось бы, канон! Каждый из авангардистов, каждый из нас, каждый из молодых хочет сломать канон. Это дает энергию, желание пре-о-до-леть, и ты знаешь, что конкретно преодолеваешь. Но если нет канона, то и не видно, что ты вырвался за пределы. Я думаю, что за период перестройки серьезное искусство так и не родилось потому, что «все дозволено» в художественном смысле. А нужен канон. Он нужен! Самому себе его установить очень трудно. Если можно валяться на диване, ну, зачем я побегу? Если можно не рифмовать, зачем я буду рифмовать? Это так мучительно. В сущности ведь занятие искусством — это есть существование в неких законах, которые ты сам себе положил. Это есть фантастическая имитация свободы выбора человека вообще. Непонятно? Сейчас объясню. Каждому человеку положен определенный срок жизни, положено быть на двух ногах, определенного роста... Параметры мы знаем, они ужасно лимитированы, совсем куцые. Но человек не может с этим смириться и внутри этих лимитов хочет быть свободным. Он все равно не может прыгнуть выше головы, но он стремится это сделать. Сочиняя сонеты, он ставит себе рамки — и свободен в этих рамках! Он имитирует свободу существования вообще.

— А реальной свободы, значит, быть не может?

Нет, конечно! (Смеется.) Как мы можем быть свободны? Мы родились не по своей воле и уйдем не по собственному желанию. Нам дан определенный срок, мы его не знаем. Мы такие: вы — черноволосая, я — седой, вы — женщина, я — мужчина, я родился там, вы здесь. Вы выбирали? Нет. Я тоже нет. Почти никакой свободы.

— Тогда какой смысл?

О-о, большой, огромный! Ощутить свободу в этих пределах — белого листа, комедии дель арте, оперы или балета, в пределах комнаты или улицы... — как много свободы!

— Это ощущение доступно только человеку, который занимается творчеством?

Только творческому человеку, сказал бы я. Это шире. Тому, кто, как сказано у Достоевского, право имеет. Пе-ре-сту-па-ет.

— Ой!

Ну, я же не про преступление сказал! Человеку, который позволяет себе. Я могу прыгнуть на метр двадцать, а я буду тренироваться и прыгну на метр тридцать. Я маленький, лысенький, седой, и женщины меня не должны любить, а я сделаю так, чтобы все-таки несколько из них меня полюбили. Я еврей в черте оседлости, но я постараюсь быть умнее и талантливее, чтобы возместить себе то, что мне не разрешается. А есть люди (и их много, может быть, большинство), которые живут, как положено. Можно считать это мудростью, а можно считать, что их просто нет.

— Но ведь конец один, и он известен?

Да, но тем не менее. Есть только те, кто переступает положенный им предел. Остальных — нет. Это и есть дело человеческое. Мы — человеки только тогда, когда позволяем себе больше, чем нам позволено природой. (Молчит.)

 

Дом. Утро. 23 октября 2013 года.

 

Кама. Машуня, я опять забыл, как включается диктофон.

Гета. О, Господи!..

Кама. Тыкал во все кнопки, появлялись какие-то цифры и буквы, но диктофон не записывал. А может, записывал, просто я не мог это воспроизвести.

Гета. Вот бумажка, там сказано, как пользоваться диктофоном…

Кама. Понимаешь, мне хотелось записать сон, от которого сегодня я проснулся с болью в кишках.

 

Запись:

 

Кама. В последнее время, когда я встаю посреди ночи, то часто вижу Гету, сидящую за столом. Просто сидящую. «Ты что, давно не спишь?» — «Часа два». — «И давно так сидишь?» — «Да». — «Почему?» — «А что мне делать? Читать я не могу. Радио и телевидение в понедельник ночью не работают. Поела, и вот сижу».

Сегодня она опять сидела. «Я тебе мешаю спать?» — спросил я, — «Нет. «Иди, спи», — предложила она. Я заснул, снился мне сон, что мы в каком-то чужом городе. Я вижу как бы с холма или высокого этажа, как Гета в белой кофте, которую она надевает на премьеры, бредет по переулкам, иногда пропадая в толпе прохожих. Она плачет. Я точно знаю, что она плачет, хотя вижу ее со спины. Мне хочется ее догнать, спросить, отчего она плачет, но она пропадает в незнакомых переулках. Я пытаюсь набрать ее по мобильнику. Точно помню, что ее номер 8 916 670 93 30, но пальцы почему-то все время попадают не туда. Я опускаюсь на какую-то мусорную урну и все тыкаю вслепую в мобильник. Я не могу разглядеть цифры, как это бывает во сне, наверное, потому что я сплю, и глаза у меня закрыты. Рядом почему-то секретарша Оля. Она со своего телефона набирает Гету. Я спрашиваю: «Машуня, где ты? Подожди, я сейчас приду». — «Извинитесь», — говорит Оля, сопровождая слова своей странной улыбкой. Я не знаю, за что извиняться, я ей-Богу ничего не сделал. «Извинитесь» — улыбается Оля. «Гета, где ты?» В трубке: «Я не знаю, я передам телефон местному человеку, он скажет». И чей-то чужой мужской голос говорит: «Пойдите по улице Сапунова (я и проснувшись, запомнил, что он сказал «по улице Сапунова»), потом пойдете переулками…», дальше почему-то шорохи, и текст неразборчив. Я подхожу к углу дома, где должно быть название улицы, но, как во сне бывает, не могу разобрать буквы… Я ведь сплю, сплю, и глаза у меня закрыты. Я стараюсь их открыть и разглядеть название. Ничего не получается. Иду на другую улицу, может там улица Сапунова. И опять не могу разглядеть название. Я плачу и просыпаюсь с болью в кишках.

…Наверное, я зря поел на ночь грибов с луком, а может, такое приснилось, потому что Гета пересказала новую серию напастей, которые предстоят театру.

 

Вкус от жизни

— Где границы вторжения режиссера на территорию зрителя?

Никакой нет границы. Если зрителю не нравится характер предлагаемых мной взаимоотношений, он уходит недовольный. А иначе я не понимаю, чем занимаюсь. Ненавижу в искусстве светские отношения.

— После «Зукко» я слышала возмущенный ропот: как можно ставить пьесу, герой которой убивает ребенка? и как можно показывать на сцене убийство ребенка?

Да-а-а? А я и не знал. Видите ли, искусство, как мне кажется, это все-таки врачевание. Или, по крайней мере, медицинское обследование с целью последующего врачевания. Какие тут могут быть гинекологические стеснения?

— Ну, зритель же не к гинекологу пришел, а в театр?

Вам не нравится слово «гинеколог»? Пусть будет зубной врач. Медицинские сравнения, наверное, не бесспорны, но наглядны. У человека болел зуб, он промучился всю ночь, пришел к врачу, тот его осмотрел и зуб вырвал. «Как? Но позвольте! Я не готов!» Не ходи ко мне. Ты же сам ко мне пришел?

— Сам. А вы вдруг стали меня склонять к диалогу, раздевать. Уйти мне неловко, вроде невежливо, а ответить тоже никак.

Ничем помочь не могу. Таковы условия игры. И вы, и мы — участники стриптиза. Я раздеваюсь и предполагаю, что и вы разденетесь. А вы начинаете канючить: «Я не хочу, я не могу, я стесняюсь». Вам неудобно? Да. Вы недовольны? Пожалуй. Но ведь обмана никакого. Обманом было бы, если бы я был одет, а заставлял раздеваться только вас. А так мы равны.

— А не может ли и эта позиция стать позой?

А голова на плечах зачем? Есть присущая лично мне потребность делиться. Не поделюсь — начинаю задыхаться. Но кричится ровно столько, сколько кричится. А вот если крик, боль понимается уже как профессиональный долг, это превращается в фальшь и гадость. Но я это делаю больше для себя, чем для кого-то.

— А смысл? Какой смысл?

«Вот снег идет. Какой смысл?» — говорится у Чехова. В советские времена нас допрашивали: «В чем смысл вашего спектакля? Какова позиция автора?» И вот, помню, я еще на первом курсе прочел «Записки из подполья». И мозги у меня перевернулись. У Достоевского там есть фразочка одна, которая целиком была против меня, и долго еще была «против», только последние несколько лет я частично ее в своей жизни учитываю. «В чем смысл жизни?» — спрашивает герой Достоевского, подпольный человек. Нет, даже не смысл — цель жизни? И дальше: смысл жизни — в самой жизни. Вы врубаетесь?! Не в достижении цели (любой цели! — заниматься искусством, рожать детей, жить безгрешно, служить Родине) — Смысл жизни — в самой жизни! Не знаю, можете ли вы это услышать?! Я, когда прочел, у меня мозги закипели. Цель жизни — в самой жизни?! А я — не живу. Не жил. И до сегодняшнего дня мало живу. Завидую тем людям, которые чувствуют жизнь, замечают (тоже чеховское определение), «лето теперь или зима», «для чего дети родятся». Ничего этого я не замечаю. То есть мне, конечно, важно, для чего дети родятся, но вот как они рождаются, что делают потом, что их занимает, иначе говоря, что есть рутина жизни, ее повседневность, как-то и почему-то меня не занимает. Не замечаю! Не успеваю!.. А каждодневная рутина жизни и есть сама жизнь. Другой не будет.

(Очень грустно.) Если бы папа с мамой видели наш дом за городом, знали, на какой «заграничной» машине мы туда ездим, слышали про все наши заграничные гастроли и наши там успехи, видели наши спектакли, ощущали то место, которое мы как-то занимаем в Москве (Москва — это же рядом с Мавзолеем!)… Я и Гете все время повторяю: «Ты понимаешь, что наша квартира — в двух шагах от центра Моск-вы, ты садишься в машину, и через десять минут ты в театре, и это твой театр. Ты понимаешь это?!». Ведь всего этого, вполне возможно, могло и не быть. Раз в два — три месяца я это говорю. Себе прежде всего! Потому что до сих пор перевариваю, не могу осознать эту метаморфозу. А что уж говорить про папу и маму...

— Считается, мужчина всегда сравнивает жену и мать, даже подсознательно. И чаще всего выбирает похожую.

О, нет! Это абсолютно разные женщины. (Смеется.) Мама обожала порядок, а Гета…

— Гетин беспорядок вас…

Бесит! (Смеется.) Но мы уже так давно живем вместе, что проявлять свое бешенство, тратиться на это не имеет смысла. Просто последние пятнадцать лет, я смирился. Я не умею пользоваться стиральной машиной, но то, что можно стирать руками, стираю я, мою полы я, мою посуду я. Вещи, которые она разбрасывает, я складываю в шкаф. Она меня ненавидит за это, потому что ничего потом не может найти, я ведь складываю все это не в идеальном порядке, а просто сбрасываю в кучу. Когда Гета затевает уборку, это превращается в… капитальный ремонт. (Смеется.) Она делает это очень разумно, логично, четко, продуманно, но уже на следующий день что-то оставляет на стуле, на подоконнике, на кровати… Я терпеть этого не могу! В одном из интервью, касающихся как раз наших взаимоотношений, есть текстик, полностью характеризующий меня: у нас в Апраксином по бедности вместо настольной лампы был пластмассовый абажурчик прямоугольной формы. Он стоял на тумбе. Так вот, когда я вставал по ночам и шел мимо, то автоматически его поправлял, чтобы грани абажура были строго параллельны краям тумбы. Гета считает, это — шиза. Я подметаю и мою полы, вытираю пыль так, чтобы поверхность «играла» (смеется). Надо понять, что это не каприз, не глупость. Видимо, для того чтобы я, человек нервный и психованный, мог спокойно существовать, кругом все должно быть очень ровно, нормально.

— Не раздражать глаз?

Тогда еще одна «байка» или картинка. Как-то, еще в Ленинграде, в нашем Апраксином затеяли капитальный ремонт. И нам предложили временное жилье. Помню, квартиру на Колокольной улице, в которой чуть ли не всю жизнь прожили и по очереди умерли три старушки. Хорошо помню: мы отпираем дверь, а там ужас, который не снился Сальвадору Дали: длинный-длинный темный коридор. Оттопыренные обои. На полу во всю длину коридора разбросаны самые разные вещи: груда рваных старушечьих чулок, какое-то белье, заштопанное и дырявое, проросшая картошка рассыпана чуть ли не по всему коридору, чьи-то выцветшие фотографии, макароны, перемешанные с фасолью, залиты каким-то вареньем. И все это покрыто застывшим слоем пыли.

Чем взрослее (или старее?) я становлюсь, чем ближе, видимо, к финалу, тем чаще и острее вспоминаю какие-то мамины фразы или какой-то ее поступок. Она всю жизнь боялась, вдруг умрет, а чужие войдут в квартиру и найдут грязное белье или рваные носки и, не дай Бог, немытую посуду…

Съезжая с дачи или уходя из квартиры, я всегда прибираюсь. Больной или усталый, даже если уезжать в десять утра, я встану в шесть и все обязательно приберу (улыбается)… «И вкус от жизни в этом мире, как будто наследил в чужой квартире и вышел прочь» — писал Бродский. Очень не хочется наследить.

В моем спектакле «Пушкин и Натали» все перипетии Александра Сергеевича мелом фиксировались на школьной доске. Слова: «Пушкин», «год рождения», слово «щастие» и, конечно, все зигзаги его метаний на пути к этому «щастию». К концу спектакля на доске писалась дата смерти и мокрой тряпкой тщательно стиралось все остальное. Оставались только год рождения и год смерти.

 

Наташе Казьминой, которая умерла, так и не доделав нашу общую книгу, хотелось закончить ее главой «Жизнь прекрасна!» Она даже прислала вариант этой главы с припиской: «Кама! Это “рыба”».

 

Жизнь прекрасна (это «рыба»)

31 августа 2010 года

 

Если верить в то, что смех прибавляет людям жизни, за то время, что сочинялась эта книжечка, мы сильно поправили свое здоровье. Притом что часто говорили о нездоровье, врачах, запивали вопросы и воспоминания таблетками. Мы вообще переделали кучу интересных и полезных дел, не считая спектаклей и статей.

А если вам хочется каких-то более серьезных выводов из всего вышесказанного, то пожалуйста. Раз имя Бродского уже возникало в процессе наших домашних и профессиональных разговоров, я позволю себе потревожить его в последний раз. По-моему, его ранние «Стихи о принятии мира» как нельзя более точно передают то главное настроение, с которым живут сегодня эти двое:

 

Все это было, было.
Все это нас палило.
Все это лило, било,
вздергивало и мотало,
и отнимало силы,
и волокло в могилу,
и втаскивало на пьедесталы,
а потом низвергало,
а потом — забывало…

Но мы научились драться
и научились греться
у спрятавшегося солнца
и до земли добираться
без лоцманов, без лоций…

 

__________________

1 На самом деле сцена у Мольера звучит не совсем так. Но это обычная для Гинкаса режиссура в пересказе. Она невероятно заразительна, что для актера немаловажно. И всегда акцентирует суть.

2 Гога — прозвище Г.А. Товстоногова.

3 Текст написан в 2010 году.