История — это духовная форма, в которой
культура отдает себе отчет о своем прошлом.
Йохан
Хёйзинга
Несколько фактов — для начала.
За неполиткорректный
вопрос в рамках исторической программы фактиче-ской ликвидацией наказан
телеканал «Дождь»: его телепублику отрубают.
Заслуженную учительницу истории Тамару Эйдельман, дочь знаменитого историка и
популяризатора Натана Эйдельмана, за выражение протеста арестовывают, в полиции
она первым делом читает таким же сидельцам лекцию по своему предмету. (Мечтает
о курсе лекций для полицейских.) Профессора истории Андрея Зубова увольняют из
МГИМО: за выступление не на лекции — в газете, — трактуемое администрацией как
аморальное поведение. И вынужденно востанавливают —
как члена участковой избирательной комиссии, которого уволить никак нельзя.
Исторический разум спит;
чудовища уже родились. Они пугают не только нас, но друг друга. Фантомы
пожирают реальность: например, фантом убежденности, что существующие школьные
учебники по истории «учат сепаратизму и экстремизму». Эту пугалку
Центра политических исследований («Школьные учебники истории учат сепаратизму и
экстремизму») распространяют «Известия» (статья С. Подосенова
о докладе Центра с обильным цитированием напечатана 7 апреля 2014 года).
Эксперты пугают думцев, думцы — партийцев, партийцы — экспертов. Спят разумы
расплодившихся в стране Центров, обслуживающих историко-политические интересы.
Сны разума — это доклады, из которых следует, что СССР разрушили политические
технологии (через школьные учебники?). Что в национальных республиках
доминируют ученые, придерживающиеся антироссийских взглядов (привет Казанскому
государственному университету, например? или?). В историческом рассмотрении
событий Второй мировой войны авторы школьных учебников
и детской энциклопедии «Великая Отечественная война», оказывается, прививают
«комплекс национальной вины за прошлое, характерный для жителей ФРГ»(?). В
общем, эксперты Центра подчеркивают «тупиковость
существующего положения вещей в преподавании» и даже более того:
«разрушительное воздействие на сохранение коллективной идентичности». Сон
исторического разума о разрушении и насаждении неполноценности иллюстрируется
репродукцией: «в историческую память вклиниваются и художественные
произведения»; вклинился Илья Репин (с подозрительным отчеством
Ефимович), написавший картину «Иван Грозный и сын его Иван», известную в народе
как «Иван Грозный убивает своего сына».
То, что происходит в последнее
время в обществе и в государстве, можно квалифицировать как обострение
процессов, связанных с исторической памятью. Я бы даже рискнула назвать это
обострение критическим. Это, конечно, вызвано воспаленно переживаемым
настоящим, прохождением через настоящее; для этого, во имя этого вызываются из
забвения сгустки памяти, — так можно назвать эти тромбы, образующиеся (или
давно образованные) в общественном сознании и подсознании, а сегодня
оторвавшиеся от стенок кровеносных сосудов. Например, тромб агрессивности. АлейдаАссман, немецкий исследователь, автор недавно
переведенной на русский книги «Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и
историческая политика» («НЛО», 2014), цитирует итальянского писателя ИталоЗвево: «Настоящее дирижирует прошлым, словно
музыкантами оркестра. Настоящему нужны именно такие звуки, а не другие. Поэтому
прошлое кажется то ближе, то дальше. Оно то звучит, то
умолкает. На настоящее воздействует лишь та часть прошлого, которая нужна,
чтобы либо высветить это настоящее, либо затемнить его».
Сегодня переживается именно
такой специфический момент — технология управляемого прошлого вполне
очевидна, стоит лишь приглядеться.
На самом деле технологии
пропаганды и агитации — это старое, многажды испытанное и, казалось бы, давно
проржавевшее и негодное оружие. Нет, получается, оно еще действует. И действует
успешней, зомбируя и отдельных людей, и большинство населения историческимтрэшем. Методы в сравнении с советским временем
не то чтобы изощрились — нет, по сути они столь же
грубы и навязчивы, — но все-таки плазменный телевизор с помавающим руками
Дмитрием Киселевым, элегантно одетым в хороший итальянский костюм, действует
посильнее, чем тогдашние Боровик и Зорин.
Стремление к цели — у
исторической политики власти — в общем, ясно: пробудить у реципиента
эмоциональное отношение к избранному прошлому и направить его в желательное
русло. Для достижения определенного эффекта. При этом необходимо упорство: жать
на болевые точки, что приведет к неминуемому возбуждению общественного
организма. Мобилизационная пропаганда и политическая акупунктура направлена на перепозиционирование (и перекодировку) истории, и
совершенно неслучайно в области незримого конкурса (за-проса) на национальную
идею победила идея державности. Это был конкурс в
мешках — мешках, надетых на СМИ, выражавших другие точки зрения; то есть в
мешках, надетых на голову.
Как в сложившихся
обстоятельствах должна вести себя изящная словесность?
(Впрочем, она ничего никому не
должна.)
Ну, скажем, не вся словесность
(«я вам не скажу за всю Одессу»), а издание, проводящее свою культурную
политику?
Но прежде, чем о возможностях и
задачах, еще немного обозначим параметры.
Эзопов язык не востребован —
еще или вообще? Полагаю, что уже и вообще. Он был необходимым (и блестящим в
талантливых руках) инструментом литературной техники 60—70-х годов, но сегодня
его возрождение вряд ли вероятно. Литература, искусство в целом всегда ищут
другие пути — даже если используют старые (хорошо забытые) возможности.
Литература пока все-таки
опирается на обретенное и выстроенное за послед-ние
десятилетия. А главным из обретенного была прямая речь
(по аналогии с прямой спиной), независимость, смысловая и эстетическая свобода.
Литература отвыкла камуфлировать и маскировать. Она сама избирает предмет — и
технику. А литературе необходимы какие-то свои, особые опознавательные знаки.
Первым среди прочих появился —
незримо возник — знак самозапретительный (на
пропаганду и агитацию). И возник саморазрешительный —
на воображение и художественную интуицию.
Особое место сегодня все-таки
занимает нон-фикшн, у которой свои законы и опознавательные знаки, своя
методология: информация и размышление, фактология и
комментарий.
Ну и, безусловно, все
возрастает в своей значимости архив.
Архив — всплывающее знание о
прошлом. Утаиваемое и утаенное. Погребенное — и воскрешаемое. Архив — дневник —
воспоминания — исследование — комментарий.
«Потому что все это важно для
истории» (Лева Федотов в «Доме на набережной»)? Не только: потому, что все это
важно для современности.
Впрочем, историчность тоже
современна. Пример: разведенный мост через Неву, как раз напротив Большого Дома
(питерский аналог Лубянки), с изображенным на нем известно чем, премия
«Инновация». Если бы не было исторического знания о Большом Доме — и смысла бы,
ни художественного, ни антихудожественного, в этой инсталляции не было. В
Берлине 1997-го ХорстХоайзель сделал инсталляцию покруче и пострашнее: в ночь на 27 января (первая годовщина
дня памяти жертв Холокоста, приуроченного ко дню освобождения концлагеря Аушвиц-Освенцим) он наложил лазерное изображение ворот Аушвица на Бранденбургские ворота. Триумф — как фон травмы.
Травма — и триумф, вместе, просвечиваясь одно в другом, проникая друг в друга.
Это как если бы на фоне «Рабочего и колхозницы» была дана световая проекция
лагерного барака в Соловках или Солженицына в ватнике с номером. Что бы сказали
на это наши историки? Берлинская акция была эфемерной — к утру закончилась, но,
запечатленная на фото, вошла в «материальные накопители памяти, коими являются
архивы культуры» (Ассман поместила ее на обложке
немецкого издания своей книги).
Да, социальная память
ограничена во времени — в отличие от памяти культурной и литературной, для
которой прошлое всегда живо. Но и культурную память тоже можно использовать в
разных, даже совершенно противоположных целях, она — беззащитна.
Именно поэтому так проблематичен
художественный отчет о прошлом — он всегда субъективен. Выход из этой
проблематичности — в связке текстов, выражающих свое субъективное восприятие,
необязательно одних и тех же «историй».
Интерпретация того, чему
человек был свидетелем, может быть неумышленно разной (эталонный пример в этом
отношении — «Расемон»).
Но есть и еще один путь:
представить в одной журнальной связке разные времена, разные «истории», разные
факты. В их подборе — почти случайном — слышны совсем разные голоса. Получается вот такой исторический хор, в котором голос
Надежды Яковлевны Мандельштам (из архива, новонайденное) вдруг зазвучит рядом с
голосами Варлама Шаламова (который, как мы помним,
первым описал, возможно, конкретную картину гибели поэта в рассказе
«Шерри-бренди», прочитанном автором на первом в стране вечере памяти
Мандельштама) и выдающегося филолога, тоже каторжника, Юлиана Оксмана, — в интерпретации и комментариях Валерия Есипова,
исследователя шаламовского наследия. Автобио-графическая
повесть Бориса Заборова, знаменитого художника,
первого из тех, кто начал в 80-е свободно продавать свои картины в Европе,
аукнется с мемуарами Гинкаса и Яновской.
Разный опыт, разные профессии.
Артисты и художники, поэты, мемуаристы, живые и мертвые разрушают границу,
преодолевают барьер между жизнью и смертью, триумфом и трауром, вымыслом и
фактом. Эту литературу рука не повернется обозначить так нехудожественную, — но
и художественной ее не назовешь. Здесь же присутствует вымышленное
повествование о фактическом и специфическом времени конца 40-х — впрочем, в
наших палестинах почти любое время — специфическое.
Вспоминая, надевают траур и
радуются триумфу.
Одновременно.
