Александр Уланов

Медленное письмо

Критика

Александр Уланов

Медленное письмо

Постепенно в нашей литературе сформировался (или ожил?) некоторый тип текста. К нему обращается не так уж мало авторов. Он легко распознается, хотя и трудно классифицируется.

“О, ты не вернешься, душа моя, о Хэдди, Лук! Just look, Хэдди, at my hands. У меня в руках оранжевый трос. Вы помните, Хэдди, как Вы жили в нашем Египте домработницей. Хотя, конечно, вспоминать не Ваше дело, Ваше — все забыть сразу же, как никто не умеет. Конечно, не Вы одна. Вот этот трос мне продали на лестнице за 30 копеек: “Трос покойного Хемингуэя, не горит и не тонет, длина 10 метров, виден в темноте”. Скучно жить в Египте, правда? хочется продать кому-нибудь трос, испечь шарлотку.” (Ольга Седакова)

Или: “Поклясться — повязку надеть на глаза, даже если их много — тех, перед кем ты клянешься. Одежда твоя должна выглядеть как броня или как хищный мех. Место, где ты стоишь в рубище или парче, тебя отделяет от всех. Это должна быть гора или повязка для глаз. Это не выбор такой, это одно и то же.” (Иван Жданов)

Или: “Там, где ничего нет, там все вместе. Там ольха сыплет свои шишечки вниз, потому что ей так захотелось. Там крошки мела крутятся по ветру, словно трижды шесть — восемнадцать. Там на водопое рядом павлины и корица, а костяшки счетов брякают друг о друга, потому что на что-то надеты. Все спички горят до самого донышка, а зеркала как ни бей, все равно зеркала. Там, где ничего, там звери, как в детских книжках, а облака болтают пятками над крышей.” (Андрей Левкин)

Это именно способ письма, а не литературное направление, к нему обращаются время от времени достаточно различные авторы. Из более старшего поколения можно назвать еще Владимира Казакова и Аркадия Драгомощенко, из более младшего — Шамшада Абдуллаева, Александра Скидана, Руслана Надреева (публиковавшегося также под псевдонимом Руслан Марсович), Галину Ермошину, Юлию Кокошко, Станислава Львовского...

По внешнему виду — это небольшие прозаические тексты. Но “малой прозой” называть их не хочется — малы и “Крохотки” А. Солженицына, ничего общего, кроме величины, с данным явлением не имеющие. Эти прозаические фрагменты лишены сюжета и повествовательности, никакой публицистики и журнализма в них быть не может, они содержат настолько плотную ткань ассоциаций и образов, что не во всяком стихотворении такая есть. “Стихотворение в прозе” — термин более почтенный, выводящий на традицию, где — “Гаспар из тьмы” Алоизиюса Бертрана, Бодлер и Малларме. Но всякий оксюморон для объяснения ненадежен. И вряд ли с таким названием согласятся многие авторы — со стихотворением сейчас (справедливо или несправедливо) ассоциируется некоторая претензия (видимо, ее предельное выражение — две-три строки какого-нибудь жутко глубокомысленного афоризма или “русского хокку” посреди девственно белой пустой страницы), стих также стремится управлять процессом чтения (за счет разделения на строки и строфы), а проза, о которой далее пойдет речь, гораздо смиреннее. “Лирическая проза” тоже не совсем подходит. За неимением лучшего предложим пока название “ассоциативная проза”, потому что ассоциация — один из наиболее важных типов связи между словами данных текстов.

Следует упомянуть о еще одном важном разграничении. Эта проза весьма нагружена ассоциациями из сферы культуры, но Борхес, скорее всего, ей в отцы не годится. Борхес — это далекие броски в поле культурной памяти, крупноблочный монтаж идей (почему и говорят, что его рассказы — это сжатые романы). “Ассоциативная проза” скорее замедленна и внимательна. “Писать медленный текст, накаленный всюду монотонностью и резким освещением... В промежуточной обстановке предмет и персонаж балансируют в становлении, в отсрочке, в гибкой незрелости, выскользнувшей вертко из патологии норм в окрестный пепел” (Ш. Абдуллаев). Почти о том же говорит И. Жданов: “Краткая замедленность, но чего она стоит... Предмет вибрирует на фоне общей совпадаемости. Он вырван из последовательности, из закономерности, связывающей предметы лишь по общим признакам. Он становится в центр и освещает собой все признаки, присущие каждому предмету в отдельности”. Эта проза часто включает в себя прямое аналитическое высказывание, рефлексию, она иногда напоминает эссе, но только на небольшом протяжении, она не сосредотачивает взгляд на некотором единственном предмете. Эта проза использует опыт Мандельштама и Елены Гуро, результаты экспериментов с логикой Александра Введенского.

Может быть, это внимательность языка. Может быть, ее задача — реконструировать повседневную речь, сделав ее более емкой и концентрированной, реконструировать повседневное восприятие, сделав зрение более острым.

“Человек, говоря “У меня болит нога”, рассматривает свою ногу как что-то чужое, как объект. Если бы он мог сказать “Я болю в своей ноге”, чтобы погрузить слушателя в эту боль...” (И. Жданов). “Ассоциативная проза” как раз и стремится перестроить нормы языка, чтобы сделать такое высказывание возможным. На уровне отдельного предложения это особенно хорошо демонстрирует Владимир Казаков. Тут и смешение признаков (“Крыша — это устройство из железа и таких же прочных полос неба. Они бывают прямые, покатые и никакие”), и мгновенное изменение темы высказывания (“Не слишком ли мы идем? — А? Это еще не мы”), и обращение пространства (“Я чувствовал на себе взгляд собственного затылка”), и расщепление времени (“Его усы на четверть часа опережают его лицо и глаза”). Слово может начать отдельное физическое существование, а человек может превратиться в слово: “Здравствуйте, это вы? — Я — это здравствуйте!” А у Седаковой человек появляется из английской фразы. А у Левкина появляются существа Красивое Семь и Заграница Девять. “Например, вчера, когда это было еще сегодня” (Вл. Казаков) — человека встряхивают посреди фразы, заставляя подумать, так ли уж разведены сегодня и вчера, и всегда ли за еще следует уже. Это уничтожает речевой автоматизм, инерцию мышления и восприятия (которую концептуализм, смирившись, описывает). Пропуски слов, замена глаголов на тире также увеличивают недосказанность — и многозначность.

В “ассоциативной прозе” все под вопросом — время, отличие слова и предмета, завершенность фразы. “Слово становится словом в нескончаемом приближении уходящего голоса. О снеге в разветвленной фабуле города. Я наклоняюсь к ней, и тончайшая капля разворачивает предо мной время Китая. Это медленно, так же, как и снег. Нет. Контаминации города. Тот вяз мы внесем в поле карты. Ворон, не ведающий урона. Вместо того, чтобы приближаться, раскрываясь — удаляется, покуда не пропадает вовсе за пределами фразы” (А. Драгомощенко).

Медленен взгляд на слова, но тем заметнее и стремительнее их движение. “Слова, расположенные горизонтально или по вертикали и не ограниченные ничем, называются прозой. То же можно сказать и о чем угодно, например, о других словах. Их жизнь, благодаря прозрачности воздуха, становится невидимой, а благодаря его стремительным передвижениям — такой же стремительной” (Вл. Казаков). Синтаксис этого движения уже не выдерживает. “Пусть грушевое дерево растет тут здесь где” (Р. Надреев). Может быть, это и есть цель такой прозы — увеличить энергию слов, сделать их стремительными?

После “ассоциативной прозы” становится особенно заметной “слишкая связность” (А. Грохотов) обычного языка. “Шуршит шерстяная в одеяле” (Г. Ермошина) — и зачем обязательно выяснять, к кому относится определение “шерстяная”? — шуршит она, неужели этого не достаточно? И почему думать нужно обязательно у чем-то, можно думать и в направлении: “туда, где потемнело небо”.

Не выдерживают стремительных слов и повествовательно-временные связи. “Это просто проза — поток письма, в который можно войти и дважды, и трижды, ничего не узнавая вокруг — как будто с каждой фразы она начинается сначала” (М. Эпштейн о прозе Р. Марсовича). Но так же не имеют ни начала, ни завершения мгновения жизни. “Читатель может считать это чтение бесконечным. Оно распределено в вечности и разделено на мгновения. И мгновения чтения этой вечности текут бесконечно — или останавливаются вместе с вами. Если хотите знать о законах, управляющих этой бесплотной формой, то один из них — закон вечных мгновений. Скажем точнее — закон вечного движения вечных мгновений” (Е. Мнацаканова о прозе Вл. Казакова).

Авторы “ассоциативной прозы” “ничего не объясняют и объяснять не собираются — ни события, ни свою позицию, они показывают, как это происходит, бросают камушки, указывающие путь, но не составляющие его, и в отдельных местах рассыпают их, не направляя собеседника, а давая возможность ему самому выбрать направление... Пунктирность выражения смысла дает возможность отбросить поясняющие слова — и сразу же говорить о главном. Паузы и промежутки становятся направляющей осью в разговоре...” (Г. Ермошина)

И, может быть, именно такая пунктирность и прерывность ближе к интонациям естественной речи? Интересно, что у очень многих авторов “ассоциативной прозы” используется один из наиболее личных типов текста — письма. Тексты, оформленные как циклы писем, есть у Вл. Казакова, Г. Ермошиной, Р. Марсовича. Текст А. Левкина называется “Открытое письмо Лене”. “Пусть будет голос, голос как предместье письма, письма в предместье”, — говорит А. Скидан. Напрасно говорят, что эпистолярный жанр вымирает. В своем спокойствии передачи взгляда письмо не заменимо ничем. Другое дело, что после опыта такой прозы и частное письмо станет совсем другим, более близким к интонациям — даже не голоса, а, скорее, мысли. “Письмо — такое событие, что разговор происходит между. Две зимы, расходясь, расходуются от центра, края соприкасаются, внутри — воздух. Это как способ подумать о другом, даже не оклик, а взгляд. Рассказ молчания о пути к нему, где можно обойтись без условий” (Г. Ермошина).

Размывая границы, легче подводить слова и предметы друг к другу. “Повторение или воскресение? Повторение и предполагает соединение двух обломков разломанной таблички. Воскресение в этом не нуждается. Для него эта табличка всегда остается цельной. Потому что расстояния между обломками не существует” (И. Жданов). Может быть, так человек сможет вернуть себе понимание и переживание целостности мира.

Описание остается — но усложняется. Оно дается скорее посредством косвенного зрения, через предметы вокруг, воздух, охватывающее пространство. Предметом может быть и отсутствие — например, ниша. Такое описание — не столь повествование, сколь перечисление, совместное одновременное существование, нахождение рядом — как все есть. Оно заменяет повествование. “Ассоциативная проза” очень предметна. Причем для этого открытого внимания нет незначительных вещей. “Пространство оберток от сырков, смятых кефирных крышечек, разлохмаченных веревок, рваных полиэтиленовых пакетов, драных колготок, газетных комков, контурных карт, на которых красным карандашом нарисовали зайца...” (А. Левкин). Само слово может стать предметом, на который обращен взгляд: “ALEXANDRIA, слово рассеяния, распыления, оно валится на бок, подстреленное, точно птица Сирин при приближении к языковому барьеру, но в то же время непостижимо остается присутствовать, стекленеть в какой-то ускользающей точке, как “Воздух Парижа” Дюшана: и здесь и не-здесь, запаянный каплеобразный сосуд, воздух внутри и воздух снаружи; этикетка — фломастером, от руки” (А. Скидан).

Причем вещи и слова не служат для чего-то, а — живут. Это их свобода, которую они могут помочь найти и людям.

Перечислительная интонация предлагает связывать текст читающему, слушающему, переносит центр тяжести на него. Речь в “ассоциативной прозе” — это речь слушающего, погруженного в предмет или ситуацию. Слова получают свободу. Предметы тоже живут своей жизнью. Автор отходит в сторону, давая им дорогу и слово. Может быть, выражающий себя расшвыривает себя в пространстве и становится беден. А вслушивающийся — собирает. Речь начинается с переполнения услышанным, а не с желания быть услышанным. И эта речь легко переходит от одного персонажа к другому, не всегда возможно уловить этот переход или вступление авторского голоса. Это не монолог автора — и поэтому говорить о самовыражении, “истории души”, лирической прозе и т.п. тут вряд ли возможно. Это индивидуальность взгляда, направленного не на себя, а на окружающее, индивидуальность памяти. Автору не принадлежит ничего, потому что речь идет не о нем — и автору принадлежит все, потому что все увидено и услышано именно им. Может быть, это некоторая речь вообще, голоса в пространстве, голоса слов и предметов, текущих сквозь автора. Мир одиноких взглядов, с которыми можно соприкоснуться не как с персонажами, действующими лицами, а — попытавшись войти в каждый из них и смотреть так же — как бы из-за плеча.

Фрагменты, аналогичные “ассоциативной прозе”, бывают и в больших романах — и часто обозначаются как “лирические отступления”, “фрагменты потока сознания” и так далее. И возможно, одним из источников такой прозы является естественное желание оставить одни отступления, тем более, что есть люди, которые только их и читают... “Не история, не героиня и герой, не эпический колосс, отделяющий добро от зла, не кульминация и катарсис, но длящееся движение от ладони к предмету, от предмета к пейзажу, от пейзажа к лицу: пустоты воскресного дня в середине лета, безлюдная улица, редкие фигуры, велосипед, посверкивающий в углу местной дороги, и выжженные травы под солнцем... Плохо, когда автор готов обслужить в миметическом послушании... сюжет, композицию, отбор, характер, психологический ход и прочие поддельные вещи, которые в жизни, слава Богу, не встречаются...” (Ш. Абдуллаев). Собственно, “ассоциативная проза” не исключает сюжет вовсе, но — как и рефлексию — может использовать его на отрезке, длина которого устанавливается каждый раз отдельно. Изменяется соподчинение — не столько ассоциация для уточнения момента сюжета, сколько сюжет как каркас для ассоциаций.

И не сковывает ли сюжетную прозу ориентация на общий разговорный язык? “Ассоциативная проза” дает простор для проявления авторского стиля. Автор выбирает, откуда брать ассоциации, с какими предметами дружить, какова тональность текста (музыкальный термин здесь правомерен, потому что эта проза строится во многом аналогично музыке. А. Тат сравнивал тексты Левкина с фугой Баха, но сходные сравнения можно предположить и для других авторов; композиция многих текстов осуществляется по музыкальным принципам — лейтмотива, например).

Как и другие виды современной литературы, “ассоциативная проза” много требует и от читателя, и от автора. “Проза требует от меня не меньше, чем я от нее” (Вл. Казаков). Постоянной готовности к диалогу, самоизменения, рискованного отказа от однозначности, свободы. Но она не требует постоянного слежения за нитью повествования в страхе пропустить что-то и из-за этого не понять события через две главы или не отгадать очередной кроссворд. Просто сеть дорог, по которой можно идти, а можно остановиться, подумать о своем. Причем в предлагаемом множестве путей невозможно установить, по какому именно шел автор. То есть автор и использует язык, чтобы увидеть в сцеплении слов то, что он хотел, и не открывается наружу, сохраняя свою тайну, свой интимный контакт с тем, на что он смотрит, о чем говорит. Сказать все, что нужно, не разболтав ничего.

“Ассоциативная проза” не свойственна сейчас одной только русской литературе. Автор этих строк — в меру своего знакомства с современными американскими авторами — может отнести к этому направлению ряд текстов Кларка Кулиджа, Леонарда Шварца, Джозефа Донахью, Мишель Мерфи... “Перемещаться из одной перспективы в следующую, делая более гибкой мускулатуру существования. Это упражнение иногда называется “дыхание”, в другое время “слушание” или “та, что лежит рядом с тобой”. Круг близостей ведет вперед через неприятельское окружение, те мятежные сверх-одиночества, сверх-неопределенности, что отделяют себя от возможного. Вещи волнуются и машут крыльями, плиты, тарелки, гравюры, призовые кубки, что подпирают объекты от их болезней и привязанностей, внезапно чувствуются скользящими. Каждая фраза присоединяется к почве” (Л. Шварц, перевод автора). Вероятно, читающие по-французски и по-немецки могли бы продолжить этот список. А если не побояться уйти на тысячу лет в прошлое, то можно вспомнить и Сэй-Сенагон с ее “дзуйхицу” — записками “вслед за кистью”, “полной свободой писать вне рамок фабулы, как бы следуя за пером (в Японии, конечно, за кистью)” (В. Маркова).

Разумеется, “ассоциативная проза” очень различна. Романтический мир зеркал и лучей у Вл. Казакова. Предельно методичная, разъедающая рефлексия языка и культуры у А. Драгомощенко и примыкающих к нему А. Скидана и Ш. Абдуллаева. Мягкий волшебный свет повседневности у А. Левкина. Многие из этих авторов также пишут тексты и другого, часто — сильно отличающегося типа (например, у О. Седаковой “Хэдди Лук” стоит особняком от основного корпуса ее текстов).

Видимо, “ассоциативная проза” во многом берет на себя задачу поэзии — оставаясь при этом ближе к естественной речи, лучше сохраняя и передавая голос. Вряд ли она целиком заменит поэзию, как предполагает В. Курицын, она скорее добавляет автору и читателю степеней свободы. И — может быть — понемногу сдвигает речевые нормы (что ей более доступно, чем поэзии — именно за счет большей близости к обычной речи). Сдвиг этот происходит не за счет упрощения — как в языке улицы и рекламы, — но за счет увеличения возможностей — усложнения и концентрации смысла. Может быть, не так уж нескоро обычный язык двадцатого века будет казаться нам столь же неповоротливым, как из начала девятнадцатого века казался язык века восемнадцатого — но только от литературы зависит, чтобы этот язык оставался пригодным для чего-то большего, чем передача простейшей информации. Чем сильнее действие нивелирующего языка массовой культуры, тем сильнее должно быть противодействие индивидуального стиля — не только автора, но вообще каждого говорящего.

“Моя проза или прекратится сейчас, или само это “сейчас” прекратится. Луч ищет меня, но находит только мое имя, прибитое гвоздем к воздуху. “Сейчас” прекратилось... Живая проза течет” (Вл. Казаков).