Критика,
литературоведение, литературная публицистика и эссеистика
в журналах осени 2013 — зимы 2014 года
Сергей
Оробий. «Болотный текст» русской литературы (Homo Legens / Человек Читающий, №
3, 2013)
В третьем номере журнала «Homo Legens» Сергей Оробий обозревает
совокупность художественных и претендующих на художественность текстов,
порожденных общественными событиями декабря 2011 года, когда «в Москве на
Болотной площади состоялся самый массовый митинг за последнее десятилетие “За
честные выборы!”, положивший начало всероссийскому протестному движению».
Установка на обобщающее исследование свежевозникающего
литературного материала, который еще не успел стать прошлым, между которым и
нами, читателями и исследователями, не установилась еще формирующая и охлаждающая
взгляд дистанция, — сама по себе важна и нетривиальна. Сергей Оробий вообще
предпочитает анализировать явления на лету, горячими.
Такое предпочтение имеет, однако, и свои издержки, по крайней мере —
применительно к «Болотному тексту» отечественной словесности. Текст получился
скорее публицистический, чем литературоведческий. Тем более то, что в нем
рассматривается, — и само скорее публицистика, оперативное словесное
реагирование на быст-ротекущие события, нежели художественная литература как
таковая (например, «Гражданин поэт» — проект поэта Быкова, артиста Ефремова и
продюсера Васильева»). Здесь же рассматривается «Контрольная прогулка»
писателей по бульварам — в которой, увы, приметы
литературного текста сыскать затруднительно.
Что касается литературы в строгом смысле слова: романов
«Бэтман Аполло» Виктора Пелевина, «Новый дозор» Сергея Лукьяненко, «Насты» Юрия
Никитина, «Объекты в зеркале заднего вида» Олега Дивова, «Красный свет» Максима
Кантора, — то автор статьи обращает внимание не столько на устройство и
качество текстов — что должно бы составлять главный предмет интереса критика, —
сколько на идеи, которые в них высказаны (если дело в идеях, не конструктивнее ли было бы
в каждом из случаев написать вместо романа газетную статью?). Писатель, он же
«“профессиональный” революционер» Эдуард Лимонов, которому уделен аж целый абзац, рассматривается как исключительно
политическая фигура, и анализируются отнюдь не хоть сколько-нибудь
художественные его произведения, но политическая позиция и высказывания на
сайте «Свободная пресса».
В целом вывод: «Сегодня можно утверждать, что оппозиция и
протест вполне освоены литературой как новый
материал», — представляется очень преждевременным. Освоены они ею, как видно из
всего сказанного автором, крайне поверх-ностно. Грустно и то, что признаки
заявленного — по аналогии с парадигматическим уже «петербургским текстом» В.Н.
Топорова — «Болотного текста» русской литературы остались, по существу,
невыявленными.
Денис Безносов. Повесть
Кикапу поэта (Новый мир, № 11);
Арсен Мирзаев. «Не
сегодня-завтра растает снег…» (Homo Legens / Человек Читающий, № 3, 2013)
Сразу две публикации минувшей осени, посвященные
возвращаемому ныне из забвения поэту Тихону Чурилину, стоит охватить единым
взглядом (и вообще обрадоваться тому, что Чурилин
наконец возвращается и становится предметом актуального литературоведческого
внимания).
Небольшой текст Дениса Безносова о переизданной в
прошлом году повести Чурилина «Конец Кикапу» (1916, первый и единственный
раз издавалась небольшим тиражом в 1918-м) представляется мне одним из самых
важных критиче-ских текстов 2013-го. Он может быть рассмотрен как конспект
большого исследования. Безносов умудряется уместить на трех журнальных
страницах, кроме анализа повести как таковой («фонетически организованное
автоматическое письмо, схожее по форме с произведениями сюрреалистов») —
плотный если и не разбор, то по крайней мере перечень
основных особенностей письма раннего Чурилина («макабрическая символика,
мифотворчество, экспрессионистская стилистика») и его сквозных мотивов,
рассмотрение отношений автора с художественными течениями его времени («интерес
<…> к поэтике футуризма <…> наряду с неугасающей увлеченностью
символизмом»), связей «Конца Кикапу» с другими произведениями Чурилина тех же
лет: поэмой «Кроткий Катарсис» (1916), драмой «Последний визит» (1915),
повестями «Тайна» (1912—1915) и «Из детства далечайшего», и всех их, в конечном
счете, — с книгой «Весна после смерти» (1915). Здесь же находится место для
генеалогии и смыслов ключевого для Чурилина «слова-существа» «Кикапу» и даже
для очень краткого обзора литературы о Чурилине.
Подробный биографический очерк Арсена Мирзаева о
Чурилине в «Homo Legens»’е способен служить для читателя, мало — если вообще
что-то — знающего о поэте, хорошим дополнением к безносовской статье. Увы,
аналитиче-ского компонента этому вообще-то вполне основательному, дельному в
фактографическом отношении тексту заметно недостает. Автор, по сути, не
предпринимает попыток анализировать художественную работу своего героя, оценить
его значимость, ограничиваясь не слишком, к сожалению, содержательными
образами: «Наверное, главное, и это, на наш взгляд, является
отличительным признаком поэта истинного, природного, — собственный мир,
отличный от любых иных поэтических миров; мир, сотканный Тихоном Васильевичем
Чурилиным из слов и звуков, выражающих только ему присущие голос, интонацию,
“внутритворение реальности”»; «Тихон Чурилин — поэт весенний. Он и
родился весной. И вся его жизнь прошла под знаком Весны». Таких общих слов, по
совести говоря, можно было бы и не писать. Трудно понять также, из каких
соображений статья о Чурилине иллюстрируется портретом прекрасного юного
Мандельштама.
Жизнь
как литература: Михаил Айзенберг, Елена Шумилова,
Лев Смирнов и Глеб Морев обсуждают книгу Зиновия Зиника «Третий Иерусалим»
(Colta.ru — http://www.colta.ru/articles/literature/1583)
Хорошее впечатление — своей объемностью и интенсивностью —
произвел диалог четырех довольно разных авторов на «Кольте» о «Третьем
Иерусалиме» Зиновия Зиника. Тут снова появляется сильный соблазн заговорить о
достоинствах текста в большей степени, чем об уязвимых его сторонах. Понятно,
что это — диалог, мышление в режиме более-менее реального времени, — к нему
вроде бы неуместно подходить с требованиями, адресуемыми обычно критическим
статьям. Но тут друг с другом говорят люди с отточенной культурологической
рефлексией, что не замедлило сказаться на качестве результата. Он таков, что
разговор вполне можно считать своего рода критическим текстом. Не было раньше
критических диалогов? Теперь есть.
В этом, наговоренном, видимо, устно, в порядке импровизации
тексте оказывается на удивление много всего — от личных воспоминаний, живых
свидетельств о времени, пережитом вместе с автором книги, до размышлений о
«пласте» — социальном, культурном, смысловом — «из которого эта книжка
произрастает и над которым одновременно рефлексирует» (Глеб Морев), о «второй»,
неофициальной культуре советской эпохи, о принципах, по которым складывались
тогдашние неформальные сообщества: «Дело даже не в том, что мы регулярно собирались и читали эти
письма [Зиника — из-за границы. — О.Б.], —
вспоминает Михаил Айзенберг, — а мы специально собирались именно для того,
чтобы их читать! И это стало некоторым ритуалом. А ритуал — это ведь
цементирующее вещество для образования особого рода общины наподобие
внутреннего социума, они, как правило, и образуются на основе таких маленьких
ритуалов». И Морев тут же задает себе и собеседникам вопрос о корнях, о
формирующих условиях «эпистолярной структуры» вошедших в книгу зиниковских
текстов: откуда она? «Просто из биографических обстоятельств, из эмиграции, необходимости таким образом коммуницировать? Или к этому
были предпосылки еще до отъезда?»
Сюда на полноценных правах входят и суждения о внешнем виде
издания как о вполне самостоятельном высказывании, о том, на какие мысли он
способен навести читателя и как взаимодействует в читательском сознании с
содержанием книги («Это какой-то огромный коричневый том, — говорит Айзенберг,
— такой кирпич, причем не простой, а большемерный, из тех, что были в ходу до
XVIII века. Такой кирпич по идее
должен лежать в основании какого-то архивного массива. Но это впечатление на
самом деле обманчивое, потому что книга Зиника абсолютно не архивная. А ее
толщина поражает еще и потому, что все тексты, за исключением эссе, написаны за
очень короткое время — полтора-два года. И это подтверждает
заразительно взрывной характер всего, что тогда происходило».).
Итоги года: литература.
Елена Рыбакова вспоминает уходящий литературный год (Colta.ru —
http://www.colta.ru/articles/literature/1651)
На той же «Кольте» стоит обратить внимание на тексты Елены
Рыбаковой.
Рыбакова — критик жесткий до категоричности, беспощадно
отсекающий то, что видится ей заслуживающим этого. В отношении анализируемых
текстов она занимает позицию бескомпромиссного судьи. Эстетические и этические
ценности для Рыбаковой — две стороны одного и того же; этические же, в свою
очередь, слабо, если вообще, отделяются от социальных (и социальное,
и эстетиче-ское в ее глазах — разновидности этического, этическое,
осуществленное на разном материале). Эстетическая ущербность видится ей прямым
следствием ущерб-ности или недостаточности этической, сниженности человеческого
качества, ослабленности человекообразующего усилия.
Не зря подведение литературных итогов 2013 года Рыбакова
начинает с текстов ни в малейшей мере не художественных: с двух написанных и
опубликованных минувшей осенью писем Надежды Толоконниковой из мордовской
колонии. Автор решительно относит эти письма к «литературе в буквальном
смысле»: «дистанция между реальностью и называющим ее словом сведена в этих
письмах к минимуму — именно такого прямого слова о
сегодняшнем изо всех сил избегает современная русская проза».
Следующий пункт «Итогов» подтверждает это. В нем — хотя и о
писателе, о Михаиле Шишкине, но не о художественных его текстах, а о
политическом — и этическом — жесте: о том, что в феврале он отказался
представлять Россию на Нью-Йоркской книжной ярмарке в составе официальной
российской делегации, и о том, как на это отреагировало отечественное
писательское сообщество.
О литературе как таковой речь заходит лишь в последнем пункте
обзора. Все предыдущие посвящены явлениям, относящимся скорее
к социальному «телу» литературы: премии, выяснение давно принадлежащих прошлому
отношений между Евтушенко и Бродским, «олимпийский огонь в Ясной Поляне»,
конференция о формализме, «бум душеспасительной литературы» (которая если и
может быть отнесена к художественной, то разве с изрядными оговорками),
разрушение сложившихся в нашей стране гуманитарных институтов. Даже
покойная Наталья Горбаневская подробнее всего вспоминается как правозащитница,
как «человек, через одно — свое — рукопожатие связывавший нас с августовской
демонстрацией 1968 года».
Но последний пункт — о покинувшем нас в этом же году Григории
Дашев-ском — совсем другой. Рыбакова говорит исключительно о качестве его
литературной работы, которую оценивает очень высоко: «Григорий Дашевский был
поэтом, без которого не смогло бы состояться его поэтическое поколение, переводчиком,
давшим русский голос Жирару и Ханне Арендт, литературным критиком, чьи тексты
оправдывали существование этой профессии». И приводит одно,
пронзительно-прекрасное его стихотворение.
Анатолий
Рясов. Безмолвие болтуна (Частный Корреспондент, 13 января 2014 г.)
На электронных страницах «Частного Корреспондента» Анатолий
Рясов аналитически представляет книгу французского писателя Луи-Рене Дефоре
(1918—2000) «Ostinato. Стихотворения Самюэля Вуда», выпущенную
в переводе Марка Гринберга санкт-петербургским издательством Ивана Лимбаха.
Представляет он нам и самого автора, не слишком известного русскоязычной
публике: сборник раннего Дефоре, с повестью 1946 года «Болтун» и текстами
1960-х — циклом рассказов «Детская комната» и поэмой «Морские мегеры», вышедший семь лет назад, тоже в переводе Гринберга,
в том же издательстве, вряд ли стал предметом интенсивного читательского
внимания. На интенсивность и массовость внимания не слишком много надежд и у
второй книги Дефоре: его тексты — трудное чтение, и Рясов показывает, как это
надо читать.
Он не только возвращает первый сборник автора в сферу
критического интереса, но прослеживает связи, соединяющие — через разрыв
многолетнего молчания — Дефоре позднего и раннего; выявляет общие для его
письма разных лет темы, стратегии, тревоги и лежащее в основе всего этого
чувство тщетности культурного усилия, интерес к «докоммуникативному пласту
языка», к «литературе за пределами информационных потоков», к тому, «что не
позволяет себя выразить, да и не может быть выражено». На
совсем небольшом пространстве короткой рецензии Рясов умещает
чрезвычайно плотный анализ текста и его корней разной степени глубины и
разветвленности. Он вписывает «Ostinato» сразу в несколько
традиций — в ту линию французской литературы, что ведет от символизма к «новому
роману», в тот пласт общеевропейского литературного мышления, в котором
ближайшими родственниками Дефоре оказываются Беккет и Бланшо, а родственниками
дальними, и уже за пределами литературы — исихасты, — и, наконец, в тот этап
общеевропейской же эмоциональной истории, на котором чувство тщетности культуры
и важности досмыслового оказалось — нежданно — культурно плодотворным. И
это тем более важно, что в нашем отечестве эти материи до сих пор еще очень
мало отрефлектированы.
Михаил
Эпштейн. Пластичность философского текста: почему одни авторы более читаемы, чем другие (Звезда, № 1, 2014)
Опубликованный в январском номере «Звезды» текст Михаила
Эпштейна стоит в жанровом отношении несколько особняком: он относится к тому
редкост-ному разряду философской критики, которая одновременно — и критика
литературная, поскольку рассматривает философию как своего рода литературу. Это
тем более важно, что такой взгляд на философские тексты у нас очень мало — если
вообще — развит; и тем еще более, что автор занимается вопросом, который
традиционная философская критика обыкновенно оставляет без внимания
(литературная занимается им куда чаще): «условиями читаемости» текстов, которые
определяются их собственными — формальными, структурными — особенностями.
Предлагаемая Эпштейном точка зрения столь же нетривиальна, сколь и, по моему
разумению, плодотворна: он рассматривает текст еще на досмысловом уровне — как
«пластический жест», очерчивающий «траекторию смысла», самим «движением
внутрисловесных образов», характером этого движения прокладывающий пути
будущему, возможному читательскому вниманию. Он развивает представление об
эстетике философского текста.
Так, Эпштейн обращает внимание на «звукопись и внутреннюю
рифму» у (успешно читающегося) Бахтина, у него же — на описание «сложных
взаимоотношений» между сознаниями автора и героя у Достоевского» как на
«последовательность дополняющих и усиливающих друг друга жестов», вместе
создающих «целостную картину взаимодействия идей»; на «образную мотивацию» даже
наиболее обобщенных суждений у (не менее читаемого) Аверинцева, — то есть на
все то, чем философский текст завораживает — и тем самым как бы убеждает —
читателя еще прежде того (а то, может быть, и без того), как окажется
как следует понятым. В качестве противоположного примера
текстов, сопротивляющихся своей диспластичностью восприятию еще прежде
понимания и в явный ущерб ему, он рассматривает тексты — по иронии судеб,
«Эстетические фрагменты» — Шпета: «корни слов, как и грамматические окончания,
торчат в разные стороны, затрудняя пластическое движение читателя по тексту:
вместо плавной дороги — ряд ухабов и рытвин», и Мераба Мамардашвили,
диспластику которого разбирает особенно подробно. Все это, кажется мне,
важно и должно быть основательно продумано.
Представленное здесь направление эпштейновской мысли
представляется мне симптоматичным особенно в свете того, что мы говорили выше
об издании и прочтении свежепереведенного Дефоре. Как ни странно, эти два
явления, независимо друг от друга случившиеся, — родственны друг другу. Очень может быть, что русская литературная, теоретическая, вообще —
культурная мысль укореняет в себе сейчас — наконец-то, с некоторым,
сравнительно с Европой, опозданием, ну, значит, время пришло — интерес к
досмысловому как условию и питательной почве смысла.
Дмитрий
Бавильский. Ты знаешь край? (Новый мир, № 10, 2013)
Отдельно надо сказать о способе прочтения чужих текстов,
который культивирует Дмитрий Бавильский, ведущий в «Новом мире» рубрику
«Non-fiction с Дмитрием Бавильским». Ни критикой, ни литературоведением, ни
культурологией в строгом смысле это не назовешь. Скорее, это речь, заполняющая
межжанровые щели и трещины (и в этом смысле, пожалуй, восстанавливающая
культурную целостность на отдельно взятых текстовых участках). Его новомирскую рубрику точнее всего было бы назвать индивидуальным
путеводителем по литературе, пишущейся за пределами художественного, и не
только по написанной недавно (на которую обращает внимание «классический»
критик). В октябрьском выпуске рубрики, посвященном «русскому мифу» об
Италии, он читает книгу художника Владимира Яковлева «Италия в 1847 году»,
которая лишь переиздана в 2012-м, а написана в середине XIX века. Читает он ее одновременно с «венецианской» книгой Андрея Бильжо,
«Образами Италии XXI века» Аркадия Ипполитова — «Особенно Ломбардия» и
исследованием Евгения Яйленко о мифе Италии в русском искусстве первой половины
XIX века (вспоминая притом и муратовские «Образы Италии», и «Письма из Франции
и Италии» Герцена, и «Прогулки по Флоренции» и «Камни Венеции» Джона Рескина).
Единственное, что объединяет все эти тексты, — Италия как тема и взгляд
читателя, помещающий их в общее поле.
«Миф об Италии («родина искусства», «рай земной»), полученный
русской культурой в наследство от европейских соседей, не только развивается,
но и постоянно прирастает разными, подчас диковинными, плодами», — пишет автор,
и, начав было разбирать, как этот миф устроен и почему
так волнует наших соотечественников, — наращивает на мифе собственный слой: он
и сам в нем живет, и разговор об устройстве «итальянского» мифа — прояснение
своей духовной генеалогии.
Кстати, Бавильский среди пишущих о книгах — один из тех
немногих, кто — подобно участникам разговора на «Кольте» — обращает внимание на
телесный облик книги («Большой и красиво изданный <…> том», — пишет он об
итальянских записках Яковлева). Мне это кажется важным — как проявление полноты
зрения.
