Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020
№ 11, 2020

№ 10, 2020

№ 9, 2020
№ 8, 2020

№ 7, 2020

№ 6, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Татьяна Морозова

Отхожий промысел художника

А. Нюренберг. Одесса — Париж — Москва. Воспоминания художника. — Москва — Иерусалим: Мосты культуры, 2012.

 

Художника Амшея Нюренберга, одного из тех, чье искусство ломало каноны академической живописи в начале ХХ века, знают далеко не все специалисты и любители живописи, что уж говорить о широкой публике. Тем интереснее будет появление книги воспоминаний этого мастера — не только с точки зрения искусствоведческой или литературной, но и с психологической. Мемуары художника, в которые он уложил почти 90-летнюю жизнь, демонстрируют цельность миропонимания, нисколько не откорректированную временем. Такая верность себе должна бы вызывать уважение, но вызывает скорее удивление.

Мы привыкли относиться к творцам нового искусства как к носителям яркого, неор-динарного мышления, воспринимающим мир перпендикулярно общепринятым взглядам. Воспоминания А. Нюренберга демонстрируют совсем другой подход — «пока не требует поэта…».

Содержательная сторона его записок, рассказ о художественной ситуации 1910-х годов в Одессе, послереволюционной Москве или Париже, умение высветить бытовые детали, яркость портретов и характеров — все это бывает очень свежо, точно. Нюренберг в оценках художников, их отношений друг с другом, в бытовом отражении жизни умен, внимателен. Его прищуренный взгляд выделяет основную деталь, на которой держится вся конструкция мемуарной зарисовки. Но с точнейшими наблюдениями над творческим методом лучших художников Европы и России, меткими и четкими портретами тех, чьи имена вошли в историю мирового искусства, и тех, с кем он встретился случайно, — натурщиков, попутчиков, чиновников, мгновенный дневниковый очерк собственной жизни (едва ли не самая интересная часть книги!) — соседствуют и дежурные, необязательные слова про «яркие следы увлечений» Матиссом и Сезанном, про «творчество, проникнутое душевным жаром, оптимизмом и простотой», про «сложные переживания» и «душевные состояния», и публицистические клише, будто взятые из газеты «Правда» любого советского года. Как будто зрение художника и рука ослабевают, и он позволяет себе видеть и писать, как все. Иногда это вызывает досаду, иногда — подтверждает не просто живучесть этих общих мест, а и их оправданность. Ведь именно так, по этим исхоженным тропам банальностей, бредет то самое большинство, которое так говорит и думает, не просто оправдывая свое существование, исторический момент или государственное устройство, но безусловно веря в благотворность всего происходящего. Эта-то вера и поражает в художнике Нюренберге. Это не философское приятие всего, что посылает жизнь, а удачливо найденный тон диалога с жизнью, в котором трагический голос эпохи как-то не слышен.

Рассказы о первых революционных годах, Гражданской войне, петлюровцах, голоде в Москве, поездке в Туркестан в мучительно тащащемся поезде, постоянная близость смерти — все это подано как-то облегченно, без ощущения трагических исторических разломов. Будто автор с самого начала знал, что жизнь будет длинной, что его пребывание в Париже не будет поставлено в вину советской властью, что знакомство с Шагалом или Пикассо не станет черной меткой, а, наоборот, прибавит веса и в среде художников, и среди тех, кто за ними приглядывал.

«Мне приходится жить «как-нибудь». Это последний девиз. Есть у меня одна система: разделять свои планы на разные виды «хуже», т.к. «хорошо» у меня или «ничего себе» очень редко бывает в последнее время. У меня свирепствует одно «хуже». … Так как я сладил с этим «хуже» — то особенно горевать не приходится. Свыкся. Люди и их души безграничны в области приспособления» — эта запись из дневников 1916—1920 годов характерна для Нюренберга.

Читая эти воспоминания, невозможно отделаться от мысли, как может сочетаться в одном человеке сильный художественный порыв, невозможный без внутренней свободы, и отказ от нее в общем взгляде на жизнь. Даже если исходить из того, что художник писал эти мемуары ради публикации в Советском Союзе и сам — вольно или невольно — цензурировал свои воспоминания, то все равно поверить в такой прагматизм памяти и стиля очень трудно. Вот он пишет, как не дождется возвращения в Москву из Парижа в 1929 году: «Я хмелею от одной мысли, что скоро в Москве опять увижу портреты Рем-брандта». Сказать, что подобное восклицание — это такое послание кому надо, чтобы оценили порыв на родину, как-то язык не поворачивается. Видимо, действительно очень уж хотелось скорее в Москву, и аргумент нашелся для художника самый неколебимый. Ехать в Москву смотреть Рембрандта — что же тут непонятного! Едва ли это восклицание — сознательный и расчетливый жест на будущее. Да и кого такие восклицания 1929 года могли уберечь от расправы впоследствии — за низкопоклонство перед Западом, за увлечение формализмом, просто за пребывание в Париже и дружбу с иностранцами и русскими эмигрантами. Логики ведь никакой террор не знает, но Нюренбергу повезло. Его не задело. А восклицание вот осталось, возможно, вполне искреннее — для художника.

Эти «Воспоминания художника» являют собой такой нечастый сегодня феномен интерпретации истории искусства, работы художников, встреч — так не совпадающих с царящими настроениями, когда всем хочется убедиться в крайнем общественном либерализме художника как главного проявления свободы, когда за разрушением отживших художественных форм хочется видеть, как разлетаются в его записках и общепринятые общественные взгляды. Нюренберг и разделывается с общепринятыми суждениями — но только с нашими, либеральными. Его взгляды, вполне конформистские для времен советской власти, сейчас смотрятся тяжелым анахронизмом. Художник являет умение сохранить свое незамутненное отношение к внешним событиям в стране. Как началось все с живого интереса к революционным переменам, с обязательного желания участвовать в них, с умения отделить трудности быта, которых хлебнул он с лихвой, от величия момента, — так и берег он эту веру в благотворность революции всю жизнь. Будто не было ни искореженных судеб художников, ни репрессий, ни страшного крушения веры в революционные идеалы, в человека. И не то чтобы он обходил эти темы — нет, его взгляд или не касается их, или подает их наименее травматичным для власти способом.

«Были лютые морозы. Дров в Москве не было. Жгли старую мебель и макулатурные книги. … О постоянном изнуряющем недоедании я писать не буду. … Дни были как краски на палитре: серые, черные и коричневые. Очень редко нас посещали дни голубые, оранжевые и красные. Но мозг не терял творческого жара и жил своей непотухающей богатой жизнью. Мечты о грядущем советском искусстве были нашими верными друзьями. Каждый из нас опасался жить без иллюзий, не отваживался. Нам казалось, что в небывалые героические дни жить старыми традициями неразумно. Для полноты творческого благополучия нам были нужны новые колоритные небосклоны и горизонты и ярко светящиеся звезды».

Замечательно, как в этом отрывке соседствует перо художника («серые и коричневые дни») со стертым языком конформиста: «творческий жар», «небывалые героические дни». На этом стилистическом разломе и строятся воспоминания Амшея Нюренберга.

Форма его воспоминаний — небольшие импрессионистические зарисовки — сформирована, скорее всего, его опытом работы в русской газете «Парижский вестник». В знаменитом кафе «Ротонда», которое Нюренберг называет «своеобразной биржей, где художники находят маршанов, продают свои произведения, находят критиков, согласных о них писать», ему предложил «эмигрант Белой» попробовать писать в газету, тем более что Нюренберг считал художественную критику своим «отхожим промыслом». Написав статью про очередной «Салон независимых» и, главное, вовремя сдав ее, чем нимало удивил своего работодателя, художник был принят на работу. Этот газетный опыт и приучил его писать кратко, емко и толково. В небольшой статье художник, не перегружая читателя теоретическими рассуждениями, объясняет ему смысл современных художественных поисков и так высказывает свое впечатление от картин и скульптур, чтобы самый непросвещенный посетитель выставки мог научиться смотреть и понимать новые, непривычные вещи.

Видимо, не относясь очень уж серьезно к своей газетной деятельности, Нюренберг не гонится ни за слогом, ни за оригинальностью трактовки. Он смело использует чужой опыт, чужое острое словцо, выигрышную цитату без всякой оглядки, что эти яркие вы-сказывания могут затмить его собственные. Если он чувствует, что чьи-то слова, оценки, замечания станут несущей конструкцией заметки, — берет их и не задумывается.

Так, первую же свою работу о кубистах он начинает с парадокса: «Отцом кубистов следует считать не Брака, а Сезанна. Брак только развил известную формальную идею Сезанна: «Трактуйте природу посредством цилиндра или шара и конуса, причем все долж-но быть приведено в перспективу, чтобы всякая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке». Брак довел эту идею до логического предела, придав ей объективный характер».

Такой подход, конечно, говорит о точном понимании Нюренбергом художественного процесса, его внутренней логики, а преимущественное осознание себя художником освобождало его от ревнивой для всякого критика привычки быть первым в формулировках, наблюдениях, даже остротах.

Целые главы он посвящает Шагалу, Сутину, Бернару, Кончаловскому, другим французским и русским художникам. В этих заметках бытовые наблюдения соседствуют с эмоциональной и художественной оценкой их метода. Читать это очень интересно, т.к. взгляд художника всегда ловит самое главное. Когда Нюренбергу действительно интересен художник, то пишет он ярко, нервно, кратко, иногда оставляя впечатление недоговоренности, но направление взгляда всегда передано очень точно. Вот что он пишет о Сутине: «Его полотна лишены равновесия, перспективы и анатомии, т.е. всего того, на чем обычно зиждется реалистическая картина. Порой его искусство кажется абстракцией. Все исчезает — и краски, и форма вещей. Исчезает всякая связь с окружающим миром. Остается лишь одно яркое цветовое чувство остро переживающего художника-индивидуалиста. Одно сердце с повышенным, нездоровым ритмом».

Посвящает Нюренберг главу и Маяковскому, с которым он работал в РОСТА, и Бабелю, с которым встречался во вторую свою поездку в Париж, в 1927 году. Те, кто любит Маяковского и помнит его биографию, высказывания, словечки, скорее всего, ничего нового не найдут в этих заметках, хотя каждая деталь из жизни поэта, увиденная глазами нового мемуариста, может быть значимой и интересной. Однажды, в самые первые месяцы работы в РОСТА, обессилевший художник опоздал принести готовые плакаты и оправдывался перед Маяковским, что, мол, так устал и плохо себя чувствовал. «Маяков-ский мрачно молчал. Наконец он заговорил: “Вам, Нюренберг, разумеется, разрешается болеть… Вы могли даже умереть — это ваше личное дело. Но плакаты должны быть здесь к десяти часам утра. — Взглянув на меня, он усмехнулся и полушепотом добавил: — Ладно, Нюренберг, на первый раз прощаю. Деньги нужны? Устрою. Ждем кассира. Не уходите”».

Интересны и проговорки в этих воспоминаниях, вполне, хочется думать, простодушные. Художник пишет, что однажды в гостях у Черемныха (одного из основателей РОСТА) их угощали (это в то-то время!) «чудесными сибирскими пельменями и коньяком». Видимо, голодающие соавторы не портили аппетит руководителям, тем более что они иногда позволяли себе широкий жест по отношению к коллегам, которые, уж конечно, давно забыли о таких гастрономических роскошествах.

Нюренберг вообще, видимо, ко многому в жизни относился как к само собой разумеющемуся дару судьбы. Например, к такому: «В 1927 году я был командирован Луначарским в Париж для прочтения лекций о советском искусстве. Мне надо было внимательно наблюдать и изучать современное французское искусство, написать о нем цикл статей и прочесть лекции о нашем искусстве. Задача стояла большая, интересная и ответственная. Я охотно принял предложение Луначарского».

Однако в Париже по-другому отнеслись к желанию «изучать современное французское искусство»: его и называли «агентом Москвы» и угрожали, чтобы он прекратил красную пропаганду — так расценили его лекции о художественной жизни в СССР. Совет-ский консул, к которому Нюренберг обратился за защитой, как-то вяло отреагировал на эти угрозы: «Ведь вы художник. Займитесь своей живописью. Выставляйтесь. Ходите по выставкам и музеям».

В этот второй приезд в Париж Нюренберг и написал свои лучшие статьи — «Скульп-тор Мещанинов», «Марк Шагал», письма о парижских салонах и выставках.

Хотя после такого приема, действительно, может мучительно захотеться к москов-ским портретам Рембрандта.

Московские и парижские впечатления от встреч с И. Бабелем, чья жизнь менее известна, чем жизнь Маяковского, будут очень интересны читателю, особенно этими характерными для Нюренберга проговорками, приоткрывающими характер писателя. Какой-то журналист назвал Бабеля «советским Мопассаном». Казалось бы, молодой писатель (это история 1922 года) должен быть горд, но Бабель, по словам Нюренберга, намеревался «разыскать его, накинуть смирительную рубашку и отвезти в психиатрическую лечебницу».

Мол, как можно сравнивать комиссара Первой конной с буржуазным писателем.

«— Может, этот журналист не так уж и болен? А? — спросил я мягким голосом.

— Бросьте! Бросьте ваши штучки! — ответил он, усмехаясь. — Вы меня не разыгрывайте».

В два штриха набросан портрет писателя, которому нужно и откреститься от сомнительного комплимента, и приятно такое сравнение.

Нюренберг вообще мастер передавать такие неоднозначные детали о человеке, что трудно поверить в простодушие мемуариста, записывающего все, что сохранила память. Он, будто невзначай, говорит именно о таких деталях в человеке, которые исключают «хрестоматийный глянец». Во второй приезд в Париж Нюренберг все порывался показать Лувр Бабелю. Один раз Бабель не пришел смотреть «Джоконду», потому что его, как он написал в оправдательной записке, «обуяла нестерпимая жажда парламентаризма, и я, идя к “Джоконде”, попал в палату депутатов. Не жалею об этом. Что за говоруны французы!». Второй раз Нюренберг назначил писателю встречу у Венеры Милосской — Бабель опять не пришел. На этот раз «…по пути в Лувр он в витринах автомобильных магазинов увидел новые машины последних марок. Машины поразили его, и он не мог от них оторваться. “По красоте, — сказал он, — по цвету, по пластичности они не уступают вашим “Джоконде” и Венере Милосской вместе взятым. Какая красота! Потом я набрел на витрину бриллиантов. Как будто там лежали куски солнца! В этих витринах больше современности, чем в музеях”. Так нам и не удалось с Бабелем попасть в Лувр», — заключает Нюренберг. Бриллианты, машины… Люди как люди, — как говорил один литературный персонаж, хорошо разбирающийся в определенных сторонах человеческой натуры. Певцу Конармии и по-своему свободолюбивого мира одесских уголовников сокровища мировой культуры были, оказывается, не очень интересны.

Мемуары А. Нюренберга, безусловно, найдут своего читателя. Но все же, читая мемуары, мы не столько ищем чего-то нового о людях или явлениях, сколько соотносим свое представление о жизни с мнением человека, так или иначе интересного нам. Читать «Люди. Годы. Жизнь» И. Эренбурга интересно было — в советские времена особенно — не только из-за историй про Пикассо, Ротонду или М. Цветаеву в Париже, но еще и потому, что за всем этим стоял интереснейший Эренбург, чью размашистую личность невозможно было уложить в жесткие рамки самоцензуры, несмотря на все недоговоренности и умолчания. Воспоминания Нюренберга — примерно про тех же людей, про те же годы — выглядят срезом с другой грани тогдашней жизни.

 

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru