С.Г.
Исаев. Литературно-художественные маски: теория и поэтика. СПб.:
Дмитрий Буланин, 2012.
Перед
нами серьезный научный труд, потребовавший от автора почти двадцатилетней
работы (и являющийся продолжением и развитием идей его же книги «“Сознанию
незнаемая мощь…”. Поэтика условных форм в русской литературе начала ХХ века».
Великий Новгород, 2001). Об этом говорит и язык, вобравший в себя современную
терминологию: «концепты», «коммуникации», «невербальная семиотика», «призма
идентичности», «инварианты культурологических парадигм» и т. п., абсолютно
внятный филологу, который, кстати, много почерпнет и из богатейшего списка
литературы, приведенного в конце книги. Хотя я, признаться, споткнулась на
фразе: «Встречное движение сюжетных линий, выявляемое семиотикой ярмарочной
модели, представленной в двух разных фазах, оказывается важным текстовым
предуведомлением», — но это совсем не значит, что обычный читатель запутается в
изложении и не поймет главных посылов ученого, тем более что, к чести С.Г.
Исаева, он не часто злоупотребляет подобного рода терминами.
Доступным
«широкому кругу читателей» (к которому труд также адресован, о чем упомянуто в
аннотации) делает его прежде всего четкая композиция. Наращивание смыслов идет
постепенно: от первого раздела, дающего представление о маске как форме
художественного мышления (здесь рассматриваются и литературные, и авторские
маски, место маски в композиции текста, варианты стилизации), через второй, где
«маска» включена в театральную, ярмарочную, карнавальную и маскарадную стихии,
к третьему, в котором сделана попытка разграничения/соединения маски с «ликом»,
«лицом», «личиной» и предложены различные варианты «сращений» и «превращений».
Открытое ранее начинает «работать» впоследствии, на новом материале. А так как
движение от раздела к разделу совершается в русле общетеоретического замысла
книги, который предусматривает и детальную проработку, и дифференциацию
принципов метафорического, метонимического и маскового мышления, обоснование слоистости
маски, систематизацию масок по формам выразительности и материальной природе,
то намеченные С.Г. Исаевым мотивы не просто вновь возвращаются в новых
разделах, а обретают все новое и новое «инобытие». Так, поэтика народного
кукольного театра, а также интермедии, возникающие в балаганном действии,
обнаруживаются и в пушкинской «Гавриилиаде», хотя главным здесь остается
изучение стратегий изображения лица (и других частей тела!) персонажей поэмы.
С.Г. Исаеву
удалось превратить в самостоятельный научный сюжет разграничение и
дифференциацию символической и масковой образности. Сначала эта тема, не
анонсируемая оглавлением, решается в первом разделе книги, а затем откликается
в завершающей части. Подобных «внутренних» тем в книге немало. Важно, что
многие из них, будучи связаны с маской, одновременно выводят и к более широким
теоретическим горизонтам современной культуры, как, например, мотив обмена
авторской жизни на текст или тема «возврата» человеческого лица к животным
конфигурациям. Все это делает представленные С.Г. Исаевым суждения
стереоскопичными, работающими по принципу эха.
Вместе с тем в
каждом блоке, помимо отсылок к предшествующему и проницаний в последующее,
существует самостоятельный сюжет, в определенной степени самодостаточный. К
таким сюжетам можно отнести размышления о графической конфигурации маски и ее
связи с математическим обозначением символа бесконечности, что, по мысли
автора, свидетельствует о космическом генезисе масок. Не менее значим для
исследователя и вопрос о «кажимости», что с особой виртуозностью представлено
при анализе прозы Набокова, где возникает система непрозрачных масок (грим,
пудра, бинты на голове в случае травмы и пр.). Парадоксальным на первый взгляд
может показаться обнаружение аллюзии на «Иконостас» Флоренского в набоковском
«Соглядатае», но автор умеет убедить в истинности своего высказывания.
Диапазон
привлекаемых для анализа авторов и текстов весьма широк. Естественно, что на
первый план вышли писатели Серебряного века, задавшие русской литературе вектор
обращения к маске. Это М. Кузмин, З. Гиппиус, Андрей Белый, Д. Мережковский, В.
Брюсов, Ф. Сологуб, В. Розанов. Привлечено и теоретическое наследие религиозных
философов этого времени, так или иначе в отдельных аспектах своих изысканий
соприкасавшихся с данной темой, — В. Соловьева, Вяч. Иванова, П. Флоренского.
Но автор показывает и предысторию становления вышеозначенного концепта,
заглядывая в мир Древней Руси, «проходясь» по XVIII веку и основательно
погружаясь в век XIX. Здесь тщательнейшим образом освоен художественный мир
А.С. Пушкина на примере таких различных текстов поэта, как «Гавриилиада»,
«Кавказский пленник», лирика 1810—1820 годов, «Повести Белкина». Из
современников Пушкина внимание уделено В. Одоевскому с его «Пестрыми сказками».
Выходом за пределы Серебряного и Золотого века можно считать обращение к,
казалось бы, «внеигровому» Бунину (хотя рассматривается все же создававшаяся в
1909—1910 годах «Деревня»), В. Набокову, чье творчество охватывается в пределах
сопоставления повести «Соглядатай» и романа «Дар», и Пастернаку («Доктор
Живаго»).
Но автор не
ограничивается только тщательно разбираемыми текстами. Например, в параграфе,
озаглавленном «Лицо и маска в культурологическом контексте памяти», мы встретим
не просто упоминание, а выделение знаковых зон в трагедиях Софокла, «Шагреневой
коже» О. Бальзака, «Преступлении лорда Артура Сэвила» О. Уайльда. Ретроспекции
возникают время от времени и существенно обогащают палитру наблюдений. Так,
например, в параграфе «Послеярмарочный синдром в “Деревне” Бунина» естественно
воспринимается отсылка к «Сорочинской ярмарке» Гоголя (а из современников
стоило бы указать на «Ярмарку в Голтве» М. Горького). Но то, что какие-то
художественные феномены возникают как бы «мимоходом», иногда провоцирует автора
на скороговорку и неточности. Вряд ли можно согласиться с тем, что танец в
гоголевской ярмарке выражает «природно-телесную стихийность». Если кто помнит,
то «Сорочинская ярмарка» заканчивается сом-намбулическим танцем двух пьяненьких
старушек, которых «один хмель только, как механик своего безжизненного
автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому». При взгляде на эту
пару в душе рассказчика пробуждается «странное», «неразгаданное чувство», ибо
на «ветхих лицах» он видит «равнодушие могилы». И хотя вокруг них «смеющиеся,
живые» люди, они «без детской радости, без искры сочувствия» тихо покачивают
«охмелевшими головами, подтанцовывая за веселящимся народом». Уж какая тут
«природно-телесная стихийность»! А ведь именно этой тоскливо-безнадежной нотой
и заканчивается повесть! Но не со всем, имеющим место и в основных
частях текста, можно согласиться. Библейская мифологема двух братьев, а не
только «фольклорно-сказочный сюжет о бедном и богатом братьях» занимала ум
Бунина, когда он писал «Деревню». Исследуя это произведение Бунина, корректнее
было бы вести речь о вариативности парадигм (недаром позже, в рассказе
«Братья», писатель вернулся именно к мифу). Но обычно это всегда малозначимые
«ответвления» и «оговорки», а на протяжении всей книги тщательно прослеживается
движение от классической к неклассической литературе с акцентом на проявлениях
«неклассичности» в хрестоматийно-классических текстах.
На мысль
обратить внимание на многообразие форм художественных проявлений маски и
масочности как приема в искусстве со всеми сопутствующими ему элементами
(притворство, лицемерие, обман) автора навел… совершенно немодный ныне и
практически невостребуемый научным сознанием А.В. Луначарский. Именно он в 1912
году выпустил сборник «драммолетт» и новелл «Идеи в масках», где в предисловии
указал на особую синтетическую природу маски, аккумулирующей философскую и
художественную энергию. Но то, что начало было положено обращением к
театральному материалу, определило глубину исследования области «игры» в
широком контексте в дальнейшем, где вос-требованными оказались и национальная
ярмарка, и русский пир. Не меньшее значение имели открытия Андрея Белого,
обращенные к глубинам психологии человека (способность маски связывать
поверхность с глубиной), которые литературовед возводит к исследованиям
феномена бессознательного, возникшим на рубеже XIX—XX веков и получившим
освещение в работах Фрейда. Но, анализируя текст «Петербурга» с точки зрения
проявления в нем «коллекции» масок, автор приходит к выводу, что Белого в
первую очередь интересовала не направленность на Другого, а обнажение процессов
национального вырождения. И вообще за многими рассуждениями в книге прочитывается
желание через «разглядывание» Другого, через чтение его эмоций, отражающихся на
лице, обнаружить импульсы, требующие национально-культурологического измерения.
По мнению С.Г. Исаева, в «Кавказском пленнике» в поведении черкешенки и
плененного русского выявляется пессимистическая «идея непроницаемости одной
культуры для другой». Или, если смягчить категоричность высказывания, в
трудностях «диалогического общения персонажей» можно увидеть трудности
«взаимодействия представляемых ими культур».
Книга имеет
вклейку, где представлены портреты ее героев — М. Кузмина, Андрея Белого, Ф.
Сологуба, репродукции картин Б. Кустодиева — «Ярмарка» и «Балаганы», фото
венецианских масок, а также обложки книг, подвергшихся анализу, и тех,
смысловой точкой обложки которых является изображение маски. Конечно же, труд
С.Г. Исаева украсило бы упоминание о знаменитой «Книге масок» Реми де Гурмона
(в России выпущена в 1913-м, а во Франции в 1898 году), которая стала
настольной для многих русских символистов и инициировала М. Волошина на
создание «Ликов творчества». Хотя автор, наверное, мог бы мне возразить, что на
самом деле Реми де Гурмон писал не о «масках», а о французских и бельгийских
литераторах, возвестивших начало эры «художественного идеализма». Но уж точно
не помешало бы воспроизведение из этого уникального издания хотя бы нескольких
рисунков Ф. Валлотона, представившего ведущих писателей модернизма в «масочном
обличии».
Основательное
исследование С.Г. Исаева стимулирует к дальнейшему применению его открытий, их
проверке уже на ином материале. Здесь, мне кажется, особенно познавательным и
показательным будет приложение выдвинутой теории к реалистическим
произведениям, чурающимся условности, почти сводящим к нулю игровую природу
искусства. Думается, что небезынтересно посмотреть, как работают предложенные
«условия» в других видах искусств. Стоит напомнить, что, помимо бросающейся в
глаза масочности персонажей Ф. Феллини, есть «непроницаемые» персонажи
Бергмана, картины которого носят говорящие названия — «Лицо», «Персона». Не
удивлюсь, если откроется еще много нового. Но уже сейчас, по прочтении этой
книги, можно с большой долей уверенности произнести: «Маска, я теперь
тебя знаю!».
