Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Галина Заломкина

N-мерный взгляд

Александр Уланов

Александр Уланов. Способы видеть. — М.: Новое литературное обозрение, 2012.

 

Тексты, собранные в книге, возникают на границе прозы и поэзии, эссе и лирического дневника, слова и живописи.

Можно попытаться определить художественный метод Уланова как переосмысленный рефлексирующий импрессионизм. Если собственно импрессионизм говорит не столько об окружающем мире, сколько о впечатлении человека от него, то у Уланова предстает впечатление мира от самого мира, обдумывание, переживание миром себя. И поэт здесь — не летописец своих ощущений, даже не наблюдатель, он — переводчик, помогающий узнать об этом впечатлении, поскольку окружающее само по себе не склонно к речи в человеческом смысле. Субъект текстов Уланова способен разобраться в нечеловеческой речи мира и сказать о ней на человеческом языке. Личное и есть, и нет. Тексты имперсональны в смысле отказа от акцента на чувствах и переживаниях, собственно и определяющего лирику как род. И они личностны в смысле пристальности к окружающему, глубокого небезразличия к нему. Интенсивность внимания к тому и понимания того, что? за пределами «я», как раз и проявляет это «я». В таком типе высказывания лирический герой — невидимка, он есть, его не может не быть, но он не очевиден, ощутим только в способах видеть.

Местоимение «я» употребляется редко и присутствует локализованно — преимущественно в текстах, обращенных к подруге. Местоименные и глагольные формы «я» всегда сопровождаются формами «ты»: лиризм непременно диалогичен. Интимные тексты пытаются найти баланс между невероятной близостью — «падать в себя тобой» — и необходимой отдельностью: название одного из текстов — «Рядом далеко». Любовь здесь отталкивает срастания, человека нельзя присвоить нежностью более, чем лимон, белку или дым. Тот, кто пытается сказать об этой нежности, — не единственное обоснование диалога, а женщина — не почва эстетического процесса, она сама по себе, переплетающаяся со всем окружающим, равноправная рыбе, камню и косточке в самостоятельно-сти и независимости. И в непременном присутствии прохлады во взгляде на них, поскольку чрезмерное повышение температуры угрожает несвободой и субъекту, и объекту.

«В слове “счастье” тоже смысла немного. Быть здесь. Ты есть. Есть ветер. Есть ветка. Есть грусть между тобой и мной».

Подруга — едва ли не единственная форма присутствия людей в текстах Уланова. Только очень близкое человеческое существо оказывается равноинтересным медузе и пыли. Возможно, потому что любовь освобождает от наносных социально-бытовых планов-пленов, от которых медуза и пыль изначально свободны. Свобода от обременяющих суть мелких частностей, воспринимающая человека равновеликим прочим предметам и явлениям, определяет другой способ взгляда на него — подчеркнуто обобщающий, всматривающийся в «улыбку человека или предмета», наблюдающий, как «тень и человек отталкиваются ступнями друг от друга...», обнаруживающий, что «человек — не призрак, а отпечаток дыма».

Заголовок части, включающей короткие прозопоэтические тексты и стихи, — «Видимо»: слово становится ключевым, обозначая одновременно то, что видно, и то, в чем нет полной уверенности. Неоднозначная визуальность обусловливает очень многое в поэтике Уланова. Смысловой компонент взгляда — в определении роли поэта как транслятора речи мира: «Я — только окно». Адекватными сложной картинке в этом окне оказываются синестетические пути — слушать зрением, смотреть осязанием. Зрение и осязание — два важнейших для Уланова способа чувственного восприятия — перетекают друг в друга, иногда сливаясь в одно, проявляются с зашкаливающим уровнем чуткости. Так глухой слышит мир глазами, слепой видит на ощупь, ощущая гораздо больше, чем те, у кого все пять чувств равноценны.

«Лбом к стеклу из бутылочно-зеленой тьмы, в безнадежности растворяясь, теряя контур и цвет... не видя, что совсем рядом ежики пьют и закусывают, конечно, яблоком, над ними тепло абажура, но и ежикам не до того, их мягкие животы только друг к другу... только ты, кто не они, находя их, процарапаешь взглядом пружины и острые подбородки, прижимаясь лбом с другой стороны стекла».

У Поля Верлена внешний и внутренний миры смотрели друг в друга, как два зеркала, ни один из них не был первичным, начинающим бесконечный коридор рефлексий в обоих смыслах — отражений и размышлений. Улановский отстраненный импрессионизм выстраивает n-мерную зеркальную фигуру, грани которой многократно и сложно отражаются друг в друге (поскольку обдумывают друг друга) во множестве направлений, «я» поэта — одна из составляющих этой фигуры, равноценная всем многообразным элементам внешнего мира. «Стена поворачивается и становится полом, за окном не комната, а снова окно. Пространство стягивается, подергивается волнами, экран уходит в экран, и не догнать твою скорость, спотыкаясь снова и снова о твою медленность».

Из-за многомерности и сложности элементы внутреннего и внешнего перемешиваются, перетекают одни в другие, обретают сразу несколько сущностей и обличий, причем не навсегда. Мысль об изменчивости, незастылости получает опору в лейтмотивных образах дерева, травы, воды, воздуха, времени.

Попытка высказать такой взгляд требует максимального высвобождения смысловых потенциалов стиха. Поэтическая речь не боится сделать шаг и в сторону тяжеловатости прозы, и в сторону силлаботоники и рифмы, возникающей спонтанно, спорадиче-ски, как эхо. Перенесенные эпитеты, осколочность, отнюдь не очевидная ассоциативность, каталоги, кажущиеся не просто алогичными, но автоматически-сюрреалистическими — на самом деле вполне толкуемы, внутренне организованны и оправданны: вспышки образов и ощущений создают эффект нелинейного, разнонаправленного и симультанного восприятия множества граней явления живой и неживой природы. Свернутая в клубок нить не перематывается постепенно, но ощущается вся сразу, во всех витках, переплетениях и нахлестах, и из центра, и снаружи.

«Кто догонит извилистое олово и кофейную сову? Кто коснется ручья — вот он тут, в воздухе у руки, — кто коснулся его, если только поверхность, протяни руку глубже — обернется и зашипит? Или не догонять — у краденых веток, между зимующих шмелей и стрекоз, у трескающегося огня, разделено на три, под встречающим ключицу звоном вспоминать — вернется? Если вода потечет вдоль времени, с его скоростью, и они станут друг в друге, кто продолжит кого?»

Радикальный способ освобождения слова — полная отмена привычной синтаксической логики, причем не только деления на синтагмы, предложения и строки, но и нормативного согласования. В результате слово становится поливалентным, образующим множественные смысловые связи на всем пространстве текста.

«идти к ночи лежать опираясь на холод вне дома почти не стена только прутья перепонка летучая мышь выше улыбка над головой стекая друг по другу между дождем и песком дерево без коры подаренная пустота займи расстоянием до утра будущего не обещания запрокинутым сердцем здесь».

Происходит не разрушение, но переосмысление семантических и синтаксических связей: одновременная реализация многих смыслов делает эти связи ветвящимися. Язык у Уланова, при всем переосмыслении его функций, не становится самоцельным и самоценным, не разрастается в единственно существующий феномен. Обновление поэтиче-ских средств нужно не для апофеоза словесности, а для возвращения миру осязаемости, ускользающей от привычного взгляда и затертого слова.

Тексты во второй части сборника реализуют прием стереоскопического взгляда на n-мерное существование вещи, живого организма, явления, возвращающего им плотность (по-древнегречески плотность — «стереос»): перифраз — размышления о неочевидных и многомерных свойствах и связях предмета без прямого его называния. Заглавие части «Вокруг» говорит не только о том, что объект взгляда — в непосредственном окружении пишущего, но и о способе речи: «вокруг да около». Происходит рассредоточение ракурса, объект предстает как система распознанных внимательным взглядом многочисленных и неожиданных ассоциаций. «Забыть вещь — значит отгадать ее?» Отказ от прямого именования — способ «забыть» — освободиться от стандартов восприятия. Эссеистические перифразы — развернутые загадки, ведущие к иному, более глубокому и многостороннему пониманию. Написанных кверху ногами отгадок, к сожалению или к счастью, в книге нет. Можно — и нужно — только додумываться, идет ли речь о пыли, о зеркале, о форточке, о мыши, о чердаке, о комаре, о кофе, о марте.

«Почти ничто, но только почти... Существующая беспорядком и ленью. Абстракция любой формы. Прах, который итог и глина — начало всего... Танцующая в луче, оказывающаяся всюду — нет места, куда не проникнуть времени... Лунная, марсианская, метеоритная. Серая и сверкающая. Потому что звезды высокой ночью — тоже она».

Для размышляющего взгляда самым подходящим художественным инструментом оказывается слово, гораздо более приспособленное к минимализации эмоционально-сти, к максимализации аналитической структурированности, чем музыка или живопись (даже абстракционизм выходит на доступный слову уровень весьма редко), но суть восприятия Уланова — визуальная. Многомерность текстов проистекает из слияния двух типов художественного мышления. Линейное по своей сути, разворачивающееся во времени средство выражения — речь — работает как пространственное, которое видится все сразу. Изобразительный аппарат Уланова располагается на границе, описанной Лессингом — между живописью как искусством пространства и поэзией как искусством временной последовательности. Причем и пространство, и время являют изменчивое, в принципе неопределяемое количество измерений. Такого рода результат работы с языком оказывается вполне адекватным сложности системы отражений в лабиринте многомерного зеркала восприятия миром самого себя.

Максимальная гибридизация словесного и визуального происходит в части «Изображения», содержащей эссе о живописи и фотографии. В них практически нет описательного перевода пространственной чувственности визуального в линейную рациональность словесного. И эссеистическая составляющая своеобразна: разворачивается не столько впечатление поэта от впечатления художника, сколько попытка уловить и вы-сказать то, что пластическими средствами говорит картина/фотография о саморефлексии мира, о многомерности взаимосуществования элементов окружающего: «Фотография — объяснение мира как интересного». Картины Г. Климта, Э. Шиле, Дж. О’Киф, фото Э. Уэстона, Ф. Вудман, Й. Судека, Ч. Мадоша сложно организованы, фрагментарны, смыслы в них максимально многообразны, концентрированны, неожиданны и подвижны. Текст исследует художественный мир живописца/фотографа, разворачивающий обстоятельства и приметы автоимпрессии.

 

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru