Александр
Уланов. Способы видеть. — М.: Новое литературное обозрение, 2012.
Тексты,
собранные в книге, возникают на границе прозы и поэзии, эссе и лирического
дневника, слова и живописи.
Можно
попытаться определить художественный метод Уланова как переосмысленный
рефлексирующий импрессионизм. Если собственно импрессионизм говорит не столько
об окружающем мире, сколько о впечатлении человека от него, то у Уланова
предстает впечатление мира от самого мира, обдумывание, переживание миром себя.
И поэт здесь — не летописец своих ощущений, даже не наблюдатель, он —
переводчик, помогающий узнать об этом впечатлении, поскольку окружающее само по
себе не склонно к речи в человеческом смысле. Субъект текстов Уланова способен
разобраться в нечеловеческой речи мира и сказать о ней на человеческом языке.
Личное и есть, и нет. Тексты имперсональны в смысле отказа от акцента на
чувствах и переживаниях, собственно и определяющего лирику как род. И они личностны
в смысле пристальности к окружающему, глубокого небезразличия к нему.
Интенсивность внимания к тому и понимания того, что? за пределами «я», как раз
и проявляет это «я». В таком типе высказывания лирический герой — невидимка, он
есть, его не может не быть, но он не очевиден, ощутим только в способах видеть.
Местоимение
«я» употребляется редко и присутствует локализованно — преимущественно в
текстах, обращенных к подруге. Местоименные и глагольные формы «я» всегда
сопровождаются формами «ты»: лиризм непременно диалогичен. Интимные тексты
пытаются найти баланс между невероятной близостью — «падать в себя тобой»
— и необходимой отдельностью: название одного из текстов — «Рядом далеко».
Любовь здесь отталкивает срастания, человека нельзя присвоить нежностью более,
чем лимон, белку или дым. Тот, кто пытается сказать об этой нежности, — не
единственное обоснование диалога, а женщина — не почва эстетического процесса,
она сама по себе, переплетающаяся со всем окружающим, равноправная рыбе, камню
и косточке в самостоятельно-сти и независимости. И в непременном присутствии
прохлады во взгляде на них, поскольку чрезмерное повышение температуры угрожает
несвободой и субъекту, и объекту.
«В слове
“счастье” тоже смысла немного. Быть здесь. Ты есть. Есть ветер. Есть ветка.
Есть грусть между тобой и мной».
Подруга — едва
ли не единственная форма присутствия людей в текстах Уланова. Только очень
близкое человеческое существо оказывается равноинтересным медузе и пыли.
Возможно, потому что любовь освобождает от наносных социально-бытовых
планов-пленов, от которых медуза и пыль изначально свободны. Свобода от
обременяющих суть мелких частностей, воспринимающая человека равновеликим
прочим предметам и явлениям, определяет другой способ взгляда на него —
подчеркнуто обобщающий, всматривающийся в «улыбку человека или предмета»,
наблюдающий, как «тень и человек отталкиваются ступнями друг от друга...»,
обнаруживающий, что «человек — не призрак, а отпечаток дыма».
Заголовок
части, включающей короткие прозопоэтические тексты и стихи, — «Видимо»: слово
становится ключевым, обозначая одновременно то, что видно, и то, в чем нет
полной уверенности. Неоднозначная визуальность обусловливает очень многое в
поэтике Уланова. Смысловой компонент взгляда — в определении роли поэта как
транслятора речи мира: «Я — только окно». Адекватными сложной картинке в
этом окне оказываются синестетические пути — слушать зрением, смотреть
осязанием. Зрение и осязание — два важнейших для Уланова способа чувственного
восприятия — перетекают друг в друга, иногда сливаясь в одно, проявляются с
зашкаливающим уровнем чуткости. Так глухой слышит мир глазами, слепой видит на
ощупь, ощущая гораздо больше, чем те, у кого все пять чувств равноценны.
«Лбом к стеклу
из бутылочно-зеленой тьмы, в безнадежности растворяясь, теряя контур и цвет...
не видя, что совсем рядом ежики пьют и закусывают, конечно, яблоком, над ними
тепло абажура, но и ежикам не до того, их мягкие животы только друг к другу...
только ты, кто не они, находя их, процарапаешь взглядом пружины и острые подбородки,
прижимаясь лбом с другой стороны стекла».
У Поля Верлена
внешний и внутренний миры смотрели друг в друга, как два зеркала, ни один из
них не был первичным, начинающим бесконечный коридор рефлексий в обоих смыслах
— отражений и размышлений. Улановский отстраненный импрессионизм выстраивает
n-мерную зеркальную фигуру, грани которой многократно и сложно отражаются друг
в друге (поскольку обдумывают друг друга) во множестве направлений, «я» поэта —
одна из составляющих этой фигуры, равноценная всем многообразным элементам
внешнего мира. «Стена поворачивается и становится полом, за окном не комната, а
снова окно. Пространство стягивается, подергивается волнами, экран уходит в
экран, и не догнать твою скорость, спотыкаясь снова и снова о твою медленность».
Из-за
многомерности и сложности элементы внутреннего и внешнего перемешиваются,
перетекают одни в другие, обретают сразу несколько сущностей и обличий, причем
не навсегда. Мысль об изменчивости, незастылости получает опору в лейтмотивных
образах дерева, травы, воды, воздуха, времени.
Попытка
высказать такой взгляд требует максимального высвобождения смысловых
потенциалов стиха. Поэтическая речь не боится сделать шаг и в сторону
тяжеловатости прозы, и в сторону силлаботоники и рифмы, возникающей спонтанно, спорадиче-ски,
как эхо. Перенесенные эпитеты, осколочность, отнюдь не очевидная
ассоциативность, каталоги, кажущиеся не просто алогичными, но
автоматически-сюрреалистическими — на самом деле вполне толкуемы, внутренне
организованны и оправданны: вспышки образов и ощущений создают эффект
нелинейного, разнонаправленного и симультанного восприятия множества граней
явления живой и неживой природы. Свернутая в клубок нить не перематывается
постепенно, но ощущается вся сразу, во всех витках, переплетениях и нахлестах,
и из центра, и снаружи.
«Кто догонит
извилистое олово и кофейную сову? Кто коснется ручья — вот он тут, в воздухе у
руки, — кто коснулся его, если только поверхность, протяни руку глубже —
обернется и зашипит? Или не догонять — у краденых веток, между зимующих шмелей
и стрекоз, у трескающегося огня, разделено на три, под встречающим ключицу
звоном вспоминать — вернется? Если вода потечет вдоль времени, с его скоростью,
и они станут друг в друге, кто продолжит кого?»
Радикальный
способ освобождения слова — полная отмена привычной синтаксической логики,
причем не только деления на синтагмы, предложения и строки, но и нормативного
согласования. В результате слово становится поливалентным, образующим
множественные смысловые связи на всем пространстве текста.
«идти к ночи
лежать опираясь на холод вне дома почти не стена только прутья перепонка
летучая мышь выше улыбка над головой стекая друг по другу между дождем и песком
дерево без коры подаренная пустота займи расстоянием до утра будущего не
обещания запрокинутым сердцем здесь».
Происходит не
разрушение, но переосмысление семантических и синтаксических связей:
одновременная реализация многих смыслов делает эти связи ветвящимися. Язык у
Уланова, при всем переосмыслении его функций, не становится самоцельным и
самоценным, не разрастается в единственно существующий феномен. Обновление
поэтиче-ских средств нужно не для апофеоза словесности, а для возвращения миру
осязаемости, ускользающей от привычного взгляда и затертого слова.
Тексты во
второй части сборника реализуют прием стереоскопического взгляда на n-мерное
существование вещи, живого организма, явления, возвращающего им плотность
(по-древнегречески плотность — «стереос»): перифраз — размышления о неочевидных
и многомерных свойствах и связях предмета без прямого его называния. Заглавие
части «Вокруг» говорит не только о том, что объект взгляда — в непосредственном
окружении пишущего, но и о способе речи: «вокруг да около». Происходит
рассредоточение ракурса, объект предстает как система распознанных внимательным
взглядом многочисленных и неожиданных ассоциаций. «Забыть вещь — значит
отгадать ее?» Отказ от прямого именования — способ «забыть» — освободиться от
стандартов восприятия. Эссеистические перифразы — развернутые загадки, ведущие
к иному, более глубокому и многостороннему пониманию. Написанных кверху ногами
отгадок, к сожалению или к счастью, в книге нет. Можно — и нужно — только
додумываться, идет ли речь о пыли, о зеркале, о форточке, о мыши, о чердаке, о
комаре, о кофе, о марте.
«Почти ничто,
но только почти... Существующая беспорядком и ленью. Абстракция любой формы.
Прах, который итог и глина — начало всего... Танцующая в луче, оказывающаяся
всюду — нет места, куда не проникнуть времени... Лунная, марсианская,
метеоритная. Серая и сверкающая. Потому что звезды высокой ночью — тоже она».
Для
размышляющего взгляда самым подходящим художественным инструментом оказывается
слово, гораздо более приспособленное к минимализации эмоционально-сти, к
максимализации аналитической структурированности, чем музыка или живопись (даже
абстракционизм выходит на доступный слову уровень весьма редко), но суть
восприятия Уланова — визуальная. Многомерность текстов проистекает из слияния
двух типов художественного мышления. Линейное по своей сути, разворачивающееся
во времени средство выражения — речь — работает как пространственное, которое
видится все сразу. Изобразительный аппарат Уланова располагается на границе,
описанной Лессингом — между живописью как искусством пространства и поэзией как
искусством временной последовательности. Причем и пространство, и время являют
изменчивое, в принципе неопределяемое количество измерений. Такого рода
результат работы с языком оказывается вполне адекватным сложности системы
отражений в лабиринте многомерного зеркала восприятия миром самого себя.
Максимальная
гибридизация словесного и визуального происходит в части «Изображения»,
содержащей эссе о живописи и фотографии. В них практически нет описательного
перевода пространственной чувственности визуального в линейную рациональность
словесного. И эссеистическая составляющая своеобразна: разворачивается не
столько впечатление поэта от впечатления художника, сколько попытка уловить и
вы-сказать то, что пластическими средствами говорит картина/фотография о
саморефлексии мира, о многомерности взаимосуществования элементов окружающего:
«Фотография — объяснение мира как интересного». Картины Г. Климта, Э. Шиле, Дж.
О’Киф, фото Э. Уэстона, Ф. Вудман, Й. Судека, Ч. Мадоша сложно организованы,
фрагментарны, смыслы в них максимально многообразны, концентрированны,
неожиданны и подвижны. Текст исследует художественный мир живописца/фотографа,
разворачивающий обстоятельства и приметы автоимпрессии.
