Скромное обаяние «частных лиц»

 

Об авторе | Евгений Викторович Абдуллаев (р. 1971) — философ, поэт, прозаик, литературный критик, лауреат премии журнала «Вопросы литературы» (2009). Живет в Ташкенте.

 

О книге Линор Горалик «Частные лица: биографии поэтов, рассказанные ими самими»¹ 

 

Проект «Частные лица», как сообщает в предисловии Линор Горалик, был затеян в 2006 году. Серия интервью, в которых поэты рассказывают о своей жизни.

Предполагается, что выйдет несколько томов. Нынешний, первый, включает в себя автобиографии тринадцати поэтов: Михаила Айзенберга, Сергея Завьялова, Владимира Гандельсмана, Дмитрия Кузьмина, Александра Бараша, Алексея Цветкова, Веры Павловой, Натальи Горбаневской, Федора Сваровского, Сергея Гандлев-ского, Александра Скидана, Елены Фанайловой и Бориса Херсонского.

Сборники интервью с поэтами у нас пока не выходили. Хотя за рубежом, особенно в Штатах, они появляются довольно часто. «Поэзия в лицах: беседуя двадцать пять лет с американскими поэтами»; «27 поэтов о языке, ремесле и культуре»; «Говоря о поэзии: стихи и интервью с девятью американскими поэтами»². Это только из недавнего.

Но серии интервью с поэтами уже были. С дюжину провел на Полит.ru Леонид Костюков. Приблизительно столько же, если не больше, накопилось с 2006 года в «Воздухе». Но о «воздуховских» интервью — ниже.

Пока статья не разогналась, должен притормозить и сделать одну оговорку.

Это — не полемический отклик на книгу Горалик. Точнее, он не более полемичен, чем большинство откликов, заметок, рецензий, которые мне доводится писать.

Горалик пишет талантливую прозу. С удовольствием читал когда-то ее «Недетскую еду», «Говорит:», еще... Да и «Частные лица» назвать неудачей нельзя. Книга сделана добросовестно; читается не без интереса; собеседники Горалик — люди незаурядные.

И если бы писал просто рецензию, то отметил бы, загибая пальцы, пять—шесть достоинств. Две—три погрешности. Вступление, заключение. Но — книги меня интересуют больше как идеи, мысли, идеологии. Более и менее ясно проговоренные; чаще — менее. И моя задача в том, чтобы их проговорить. Произнести там, где автор по каким-то причинам замолкает. Довести авторскую мысль из пункта А в пункт Б, куда она направлялась, но замешкалась в пути.

Оговорка сделана; можно двигаться дальше. Начнем с пункта А — с названия книги.

Поэт как «частное лицо»

«Для человека частного, и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего…»

Так в своей Нобелевской речи (1987) Бродский декларировал свою непринадлежность как минимум к двум традициям. К советской поэзии, с ее навязыванием поэту общественных ролей. И к романтической традиции в целом, сближающей поэта с пророком; что, опять же, предполагало особую социальную миссию.

К концу 90-х утверждение, что поэт — «частное лицо», уже не вызывало возражений. Но и особой радости — тоже.

«От модернистской (и вообще романтической) установки на социально-культурный профетизм получена такая сильная прививка, что в обозримом будущем все подобные рецидивы в искусстве явно не окажутся актуальными. Авторское “я” теперь — частное лицо, ничем не примечательное, никому себя не навязывающее» (Владислав Кулаков, 1996)³.

«На закате социалистической империи главный герой актуальной литературы утверждал себя как частное лицо. … Только теперь, когда монумент повалили набок и, полый, увезли на грузовике, литературный герой и его двойник “из мяса и ко-стей” стали по-настоящему одиноки. Частное лицо перестало быть частью какого бы то ни было целого и, соответственно, утратило способность провоцировать глобальные конфликты: сегодня немыслимо представить книгу, которую читали бы сотни тысяч носителей русского языка» (Ольга Славникова. «Я люблю тебя, империя», 2000)⁴.

И дело тут не в тоске по империи или по приснопамятному литературоцентризму⁵. Дело — в одной базисной установке модерна, и шире — поэзии Нового времени.

Поэт может быть частным лицом — но лишь тогда, когда он не является поэтом. «Поэт начинается там, где кончается человек» (Ортега-и-Гассет).

Или — в более привычной формулировке: Пока не требует поэта...

Пока не требует, поэт может быть частным лицом. Или, наоборот, публичным, медийным — что, опять-таки, не есть та социальность, которой он обладает как поэт. Как говорящий (через стихи) не только за себя и от себя. Как обращающийся (через стихи) не только к себе и двум—трем друзьям и родственникам.

Теперь вернемся к заглавию книги Линор Горалик. Где «частные лица» набрано крупными литерами, гарнитура Minion, кегель тридцать четвертый.

В «Живом журнале» Горалик есть одна любопытная запись (22 августа 2008 года).

«Для меня поразительным, — пишет Горалик, — является не то, что Сталин-градская битва была чудовищным столкновением двух отчаявшихся масс, а то, что за некоторое время до этого десятки тысяч человек с той и другой стороны проснулись частными лицами. Не “СССР”, выигравшим Сталинградскую битву, и не “Германией”, проигравшей ее, а человеками, у которых со сна во рту кошки насрали, болела голова (и живот, наверняка, у очень многих), что-то такое снилось, непонятно, еще снится или я уже того?»⁶.

Мне, правда, ничего «поразительного» тут не видится. Характерный для современной прозы «частно-лицевой» взгляд на события советской истории. У Улицкой, Шишкина, Арабова, Хемлин. Или в «Каменном мосту» Терехова, действие которого как раз захватывает, отчасти, период до Сталинградской битвы. («Мост» вышел годом позже записи Горалик.)

В своей книге Горалик подробно расспрашивает поэтов о семье, быте, детстве, школе — чем дальше от сегодняшнего времени, тем подробней⁷.

Всплывает масса трогательных деталей из детства. Быт украинского местечка. Электрический шнур, с помощью которого вызывали соседей к телефону.

«Когда я родился, не было газа в квартирах, а был керосин: приезжала большая старинная машина с фанерной кабиной, выходил человек с горном, дудел в этот горн, и домохозяйки сбегались с бидонами за керосином» (Сергей Завьялов).

Метод «устной истории», довольно популярный сегодня у гуманитариев. Беседы с частными лицами об их частном житии-бытии во времена царя Гороха. Где вопросы об ощущениях во рту накануне Сталинградской битвы вполне уместны.

Чем в такой оптике поэт отличается от любого другого «информанта»? Ничем.

Разве что что-то о литературном быте может поведать. Ушедшем, разумеется.

Впрочем, поэт сегодня — фигура не только ностальгическая. Не только уходящая натура. Отчасти она еще и гламурная. Гламурно-ностальгическая.

«Это не журналистский проект, — пишет Горалик. — Мне не хотелось “получить информацию”, или “пролить свет”, или “уточнить подробности”».

Да, проект нельзя назвать журналистским. Хотя на что можно «пролить свет» в биографии Александра Скидана? Или Завьялова? Бараша? Большинства остальных? Какие интригующие «подробности»? Не тот, по счастью, контингент.

И все же «Частные лица» — проект больше журналистский, чем литературный. Если брать журнализм в более широком смысле — как близкое к тому, что Гессе писал о «фельетонной эпохе». Напомню.

«Излюбленным содержанием таких сочинений были анекдоты из жизни знаменитых мужчин и женщин и их переписка, озаглавлены они бывали, например, “Фридрих Ницше и дамская мода шестидесятых—семидесятых годов XIX века”, или “Любимые блюда композитора Россини”»⁸.

Разве что в «Частных лицах» мы узнаем о моде шестидесятых—семидесятых годов не девятнадцатого, а двадцатого века. («…Платье с розами, белое платье с какими-то цветными розами…»). И о любимых блюдах поэта Сваровского: pasta pomodori и pasta marinara. Вкусно, наверное.

Нет, до набора глянцевых вопросов (и ответов) планка не опускается. Так, отдельные вкрапления. Покупка костюма в «недешевом магазинчике» в Нью-Йорке. Попытка совращения юного поэта старшим наставником. Сцена «свадьбы-презентации»: «…Я в розовом платье, он в смокинге, все в шоке. И такое началось веселье!»

Что-то можно узнать и о литературе, о поэзии.

Биографическое, например. Что под загадочными «обезьянами» в стихотворении Гандельсмана «Я посвящу тебе лестниц волчки…» («Крик обезьян за стеной…») имелись в виду соседи по питерской коммуналке. Хотя, на мой взгляд, без этого пояснения было лучше: темнее, многозначнее.

Или — вычислить, что прототипом следователя КГБ Георгия Ивановича Никитина из «<НРЗБ>» Гандлевского был майор Георгий Иванович Борисов.

Еще несколько мелких биографических «наводок».

Что-то — о литературном быте. «Четверги» и «понедельники» у Айзенберга (семидесятые). «Эпсилон-салон» (восьмидесятые). О современной поэзии говорят единицы.

Что же до собственно биографий — захватывает, пожалуй, только беседа с Натальей Горбаневской. Именно захватывает. Тут и драматизм, и масштаб, и почва, и судьба (притом что к стихам Горбаневской отношусь сдержанно). Рассказ Цветкова о детских годах в туберкулезном санатории. Сваровского — о лагере для беженцев в Дании. Полемические реплики Фанайловой о современной России. Остальное — более теплохладно.

«Читателю, — пишет Горалик, — никогда не приходится рассчитывать на то, что поэт напишет собственную автобиографию; в большинстве случаев поэты никогда этого и не делают».

Это так. Но не думаю, что из лености. Или — скромности.

Поэт, как правило, остро чувствует несовпадение своего я лирического и я биографического. И не стремится выпячивать последнее. В редких случаях что-то опишет в автобиографической прозе. Или в дневниковой. Но — не «рассказывая биографию», а перевоплощая ее.

Да, бывает, что поэты пытаются приблизить свое биографическое я к поэтиче-скому. Целые периоды жизнестроительства. Оставляющие, однако, больше ярких биографических свидетельств, чем ярких стихов.

Сегодня другая ситуация. Вместо жизнестроительства среди поэтов распространилось жизнеделительство. Желание приблизить свое поэтическое я — к биографическому, бытовому, повседневному. «Возможность поделиться своей жизнью» (как раньше сообщалось на входе в «Живой Журнал»). Почему бы нет? Дело неплохое.

И желание поэтов «рассказать биографию», перечислить бабушек и дедушек, школьных учителей и первые любови из соседнего двора у меня отторжения не вызывает. Но и большого интереса — тоже.

Что интересно — это то, как проект Горалик отражает симптоматику конца модерна. Когда поэзия перестает служить выражением социальной, культурной, метафизической оппозиционности существующему порядку вещей и вытесняется в сферу частных дел, увлечений-развлечений. А поэт — делатель, деятель в переводе с древнегреческого — из носителя особого типа знания о мире и человеке превращается в частное лицо.

Поэт после модерна

«Культура модерна была неизбежно элитарной — произведенной изолированными изгнанниками, недовольными меньшинствами, бескомпромиссным авангардом. <…> Это был мир четких демаркаций, где границы очерчивались при помощи манифеста: декларации эстетической идентичности».

Это цитата из недавно изданной на русском книги Перри Андерсона «Истоки постмодерна» (1998).

«В постмодерне, — продолжает Андерсон, — эта модель отсутствует. После 70-х годов сама идея авангарда или гения-индивидуальности стала подозрительной. Воинственные коллективные новаторские движения стали редкостью, а ярлык нового, самоуверенного “-изма” — редкостью еще большей. Ибо вселенная постмодерна — это вселенная не ограничений, а смешения, где приветствуются скрещивания, гибриды, попурри»⁹.

Русская поэзия была долгие годы идеологически и стилистически «подморожена» и отделена от современной ей западной. И конец модерна, о котором пишет Андерсон, пришелся в России не на семидесятые—восьмидесятые, а на конец девяно-стых и нулевые¹⁰. Еще в начале девяностых в русской поэзии наличествовали все признаки модерна. И манифесты, и коллективные движения, и «самоуверенные “-измы”».

И это — ретроспективно — нашло отражение в «Частных лицах». Пафосом групповой солидарности буквально пронизаны воспоминания о литературных группах того периода. О питерских (у Скидана, Завьялова, Фанайловой) и московских (у Кузьмина). Мы — «современная поэзия», узкий круг (пять—шесть повторяющихся имен) и т.д. Они — ретрограды и консерваторы, плюс журнал «Юность», те, кто в нем печатался и «был на слуху».

«К концу 80-х годов я точно понимала, что надо искать таких же… С какими-то иными представлениями о художественной литературе, чем даже та, которая пропагандировалась журналом «Юность». <...> Для меня очень важно было увидеть Левкина, Драгомощенко, Скидана, Секацкого и еще парочку товарищей, чтобы решить для себя навсегда, что теперь я могу быть спокойной, потому что я вижу людей, которые работают в этой зоне и, собственно, прекрасно себя чувствуют» (Елена Фанайлова).

«Где сегодня большинство тех, чьи имена были на слуху? Что такое сегодня Друк? Где Коркия? Когда последний раз слышали про Кутика?<...> И вот тут меня нашли молодые ребята — Вася Кондратьев в первую очередь. Кондратьев <…> издал один номер журнала, который назвал “Поэзия и критика”. И вот там были напечатаны Шамшад Абдуллаев, Скидан, Голынко, Сергей Тимофеев, Хамдам Закиров. Я и сейчас считаю их всех абсолютно современными¹¹» (Сергей Завьялов).

«И вот с этого момента, с 89-го года, я отсчитываю свое профессиональное существование, потому что Останин нам очень резко вправил мозги. Он приносил на занятия самиздатские журналы, читал нам Айги, Парщикова, Ольгу Седакову… Приглашал с лекциями и чтениями Драгомощенко, Горнона, Васю Кондратьева, Сережу Тимофеева из Риги. <…> Это была по-настоящему современная поэзия, причем на русском, а не переводная» (Александр Скидан).

Если сверстать это в один абзац, может читаться как единый текст.

Все поэты «Частных лиц» выросли и сформировались еще в контексте модерна. Средний возраст — 57 лет; самому младшему, Федору Сваровскому, уже тоже за сорок. И большинство продолжает в категориях модерна себя осмысливать.

И в этом, пожалуй, наибольший интерес проекта «Частные лица».

Он показывает, как трансформировался модерн. Как терял импульс, превращаясь в то, чем он давно уже стал на Западе, — в ретромодерн. Как заметные фигуры поэтического модерна (порой — довольно радикального) начала 90-х с готовно-стью выступают в амплуа «частных лиц» и неспешно беседуют о прошлом, об исчезнувшем быте со всей его ретроаурой. Как из групповой солидарности — естественного спутника любого модернистского течения — стала возникать эстетически аморфная сеть полудружб и полулояльностей.

«Я просила участвовать <…> тех, чьи тексты люблю», говорит Горалик.

Такая откровенная ссылка на критерий вкуса вызывает, скорее, симпатию. Мало кто из литераторов сегодня честно на него ссылается — хотя все так или иначе продолжают им пользоваться (а чем еще?). И все же в словах Горалик есть доля лукавства.

Все поэты, вошедшие в книгу (кроме Веры Павловой), — это круг более или менее постоянных авторов журнала «Воздух»¹². Включая его создателя и редактора Дмитрия Кузьмина. Удивительное совпадение.

Удивительное — но не единственное. Я упоминал вначале об интервью с поэтами в журнале «Воздух». Так вот, интервьюером в большинстве из них значится Линор Горалик. И с половиной персоналий своей книги она уже успела побеседовать на страницах «Воздуха». Цветков, Херсонский, Сваровский, Гандельсман, Фанайлова и Айзенберг.

Интервью, правда, не те же самые: в «воздуховских» — больше о стихах, меньше о биографии. И все же. Горалик не упоминает эти интервью; она несколько раз повторяет, что не было у нее никого «жесткого критерия» и «тайного умысла» в отборе авторов. Хотя, казалось бы, за что тут оправдываться: ее проект — ее авторы. Тем не менее Горалик старательно уходит от какой-либо манифестации «эстетиче-ской идентичности». Это ей просто не нужно.

В отличие от группы или течения в модерне, нынешние «ретромодернисты» не только не стремятся определить себя. Напротив — всячески избежать этого само-определения. Они просто любят тексты друг друга.

Есть, конечно, и более наглядные примеры осуществления этой любви.

Скажем, пару лет назад Дмитрий Кузьмин решил устроить опрос в своем «Живом журнале». Узнать пожелания относительно нового героя «воздуховской» рубрики «Герой номера»¹³ (той самой, для которой Горалик берет интервью). Посыпались пожелания: восемьдесят семь комментариев. Поскольку такое «обнажение приема» случается не так уж часто, решил узнать, кто все эти люди и кого они в «герои» рекомендуют. Когда разобрался в «никах», обнаружил, что почти все откликнувшиеся оказались авторами «Воздуха» либо его сетевых фантомов («TextOnly», «Полутона»). А еще через какое-то время — что в большинстве они предлагали в «героя рубрики» друг друга.

Более свежий пример.

В феврале четыре молодых критика этого же круга — Гулин, Корчагин, Ларионов и Оборин — учредили новую премию. Назвали «Различие» и постановили выдавать за лучшую поэтическую книгу. Они же четверо вошли и жюри премии, пред-усмотрев для разнообразия сменяемого пятого участника. (В 2012 году — Галина Рымбу, еще один автор «Воздуха» и «Полутонов».) С таким составом, в общем, можно было не ломать голову над тем, кто войдет в короткий список. Как с «Белочкой» (премией Белого): смотришь на список поэтических новинок серии «Воздух» и НЛО и выбираешь наугад пяток. И — как правило, угадываешь. Так вышло с «Различием». Из пяти номинантов — четыре книги «Воздуха» и НЛО. Две из которых уже список номинантов премии Белого за 2012 год (он тоже состоит из пяти книг). В общем, была «Белочка», теперь еще «бельчонок» появился. Вот и все «различие».

Тут придется сказать и о Дмитрии Кузьмине. Хотя после прошлогодней «знаменской» статьи¹⁴ честно собирался года два—три вообще ничего о нем не писать.

Но обойти беседу с Кузьминым в «Частных лицах» сложно.

«Одно из самых важных мест в книге», как не без легкого придыхания сообщает Лев Оборин¹⁵.

Ничего нового, правда, Кузьмин не говорит. Я имею в виду не биографические подробности. Они-то как раз читаются с интересом. Нет, речь о вечных жалобах Кузьмина на засилье толстых журналов.

На то, что они не хотят «отдавать власть» (понятно кому).

На то, что «когда Чубайсу вдруг пришло в голову отстегнуть денег на поэзию» — речь о премии «Поэт», — то они стали «держателями банка» (а надо было, видимо, поделиться — понятно с кем).

На то, что печатают Олесю Николаеву (а не понятно кого и его протеже)¹⁶.

На то, что в критике они «задействовали площадки» под Андрея Немзера, у которого «концептуальных соображений кот наплакал». Тогда как «первым критиком страны должен был оказаться Илья Кукулин».

Ни больше — ни меньше. Знай, страна, своих первых критиков¹⁷.

Лет еще одиннадцать назад Дмитрий Бак буквально взывал к Кузьмину: «Дима, дорогой, где это вы увидели гнет власти роковой, узурпированной толстыми журналами?»¹⁸.

Еще раз процитирую Андерсона.

«Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство, — пишет Андерсон. — …Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: “Сенсация” под эгидой Королевской академии искусств»¹⁹.

Толстые литературные журналы (ведущие) — сегодняшний российский аналог такой «академии» в поэзии и поэтической критике²⁰. Образование это давно уже не выражает никакой официальной идеологии или общей эстетической линии. Не является ни академическим, ни идеологическим «истеблишментом». И давно уже предоставляет свои площадки и «молодым знаменитостям», и всяческим наследникам и наследницам «неподцензурной литературы», буде у тех за душой хоть с десяток небезнадежных текстов. А уж если могут более-менее вменяемую рецензию написать — вообще встречают с распростертыми объятиями.

О действительной борьбе модерна с этим бывшим «истеблишментом» речь уже давно не идет. Можно лишь имитировать эту борьбу — воспроизводя протестную риторику модерна и ставя звук на полную громкость.

Для чего это нужно Кузьмину? Отчасти — да, обыкновенная (точнее — необыкновенная) воля к власти. «Не хочу быть вольною царицей, Хочу быть владычицей морскою». Но не только.

Модерн возник и развивался как некое эстетическое противостояние. Шел «поклонениям и толпам поперек». Западный модерн — буржуазной культуре, с ее меркантилизмом и ригоризмом в морали и академизмом и традиционализмом — в эстетическом плане. Русский модерн — в противостоянии не буржуазии (уничтоженной), а — советской власти как некой психологической и эстетической тотальности. В девяностые эта тотальность исчезла — а новая не возникла. Нечему стало себя противопоставлять. Когда место отрицаемого заполняется переваренной манкой, гаснет и сам модерн. Сам превращается в такую же манку. Увы.

Так что ставит одну и ту же пластинку про злобные толстые журналы Кузьмин не от хорошей жизни. Он честно пытается сконструировать объект противостояния. Ну хоть какой-то. Чтобы хоть немного структурировать ту кашу, которая только тусовочным солипсизмом как-то и держится. Но выглядят эти попытки все более пародийно.

Поскольку то, что продолжает производиться в ситуации конца модерна под брендом модерн — как правило, повторение образов «высокого модерна» вековой или полувековой давности. Ретромодерн, fake-модерн. Что отражает характерную для постмодерна установку на умножение стилизаций одноразового использования, пластмассовых копий, невольных пародий.

Но — конец модерна не означает падение его ценности.

Напротив, где-то она даже возрастает.

Модерн интенсивнее, чем прежде, осваивается литературоведами и становится частью «индустрии дипломов и степеней»²¹. Такая, пусть неоднородная, но довольно уже значительная группа людей, для которых поэзия модерна — не просто предмет любви, но и специальность. Сам с этим не раз сталкивался. Стоит не слишком комплиментарно отозваться о какой-нибудь модернистской персоналии вековой давности, как в сети вскипает волна праведного филологического гнева.

С другой стороны — конец модерна не означает конца влияния модерна. Свет погасшей звезды еще долго бывает виден. Все, что было наиболее интересным в русской поэзии конца девяностых — двухтысячных, возникало под непосредственным воздействием со стороны угасшего модерна. Вплоть до наиболее радикальных и авангардных его линий. Это, кстати, можно сказать как минимум о половине поэтов из «Частных лиц» — лириков вполне по своему складу традиционных. Гандельсман, Цветков, Гандлевский, Херсонский…

Об этом довольно точно писал когда-то Гандельсман: «Есть лирика вечных тем. <…> Темы эти не изнашиваются, но тускнеет лексика, затверживаются ритмы... Тогда появляется авангард. Авангард взрывает пошлость. Он работает на поверхности, его энергия — энергия возражения, протеста, авангард выворачивает затасканную тему наизнанку, пародирует ее, взрыхляет словарь, нарушает ритм»²².

Модерн завершился; но наследие модерна какое-то время будет оставаться «в фокусе». Так что есть тут за что побороться.

Водораздел проходит в том, как относиться к этому наследию. Как его использовать.

Можно, конечно, делать вид, что «революция продолжается». Что поэтический модерн — «вечно живой» и «всегда молодой» и только злобные ретрограды и охранители мешают его окончательному триумфу. Можно провозглашать себя наследниками (разумеется, единственными) «высокого модерна» и главными модерни-стами и авангардистами дня нынешнего. Рассматривать постмодерн всего лишь как своего рода «модерн сегодня», игнорируя принципиальное различие между ними. Либо микшируя его различными терминологическими суффиксами: постконцептуализм, неомодернизм. Даже принимая — некоторые постмодерные теории. Теорию «литературного поля» Бурдье, рецептивную эстетику… Как правило — не дальше терминологии.

Но есть другая возможность. Признать завершенность модерна. Критически осмыслить его наследие, пестрое, разнородное; в том числе — и «теневое». (Например, связь «высокого модерна» со многими парарелигиозными и тоталитарными идеологиями, которые он отразил, а отчасти — инспирировал). Осмыслить не-модерную, классическую традицию и ее псевдоклассические ответвления — также исчерпанные и дрейфующие в область массового стихотворства. Наконец, попытаться понять: что такое поэт сегодня? Действительно ли он все еще делатель и деятель, или — не более чем частное лицо?

 

 

 

 1  Горалик Л. Частные лица: Биографии поэтов, рассказанные ими самими. М.: Новое издательство, 2013. Далее все цитаты, приводимые без указания источника, даются по этому изданию.

 2  Brian H., Zawacki A. (eds.) The Verse Book of Interviews: 27 Poets on Language, Craft, and Culture. Amherst, Mass.: Wave Books, 2005; Neubauer A. (ed). Poetry in Person: Twenty-five Years of Conversation with America’s Poets. New York: Alfred A. Knopf, 2011; Baker D. Talk Poetry: Poems and Interviews with Nine American Poets. Fayetteville: University of Arkansas Press, 2012.

 3  Кулаков В. После катастрофы. Лирический стих «бронзового века» // Знамя, 1996, № 2 (magazines.russ.ru/znamia/1996/2/kulakov.html).

 4  Славникова О. Я люблю тебя, империя // Знамя, 2000, № 12 (magazines.russ.ru/znamia/2000/12/slavn.html).

 5  Иногда превращение поэта в «частное лицо» оценивалось и вполне позитивно. См.: Уланов А. Автор как private // Черновик. 1997. Вып. 12. c. 5—6. (www.vavilon.ru/metatext/chernovik12/ulanov.html)

 6  Горалик Л. Метонимический синдром: эпидемия дискурса (http://snorapp.livejournal.com/822243.html)

 7   Горалик вообще неравнодушна к подробностям уходящего быта; проводит по ним исследования. Какую одежду носили в 1990 году (опрошено сто пятьдесят человек). Как представляли себе Америку советские школьники. (Антресоли памяти: воспоминания о костюме 1990 года // Новое литературное обозрение, 2007, № 84; Плюс на минус…: Восприятие «Америки» последним поколением советских детей // Новое литературное обозрение, 2009, № 95). Очень любопытные, кстати, публикации.

 8   Гессе Г. Избранное / Составл. и предисл. Н. Павловой. М.: Радуга, 1984. С. 84.

  9   Андерсон П. Истоки постмодерна / Пер. с англ. А. Аполлонова под ред. М. Маяцкого. М.: Изд. дом «Территория будущего», 2011. («Университетская библиотека Александра Погорельского»). С. 83, 117.

 10  И наступление постмодерна в нулевые было воспринято в тех же апокалипсических тонах, которые окрашивали завершение модерна в Европе и США. Достаточно сравнить название извест-ной книги Владимира Мартынова «Конец времени композиторов» (2002) с заголовками книг, выходивших двадцатью—пятнадцатью годами ранее на Западе. «Конец искусства» Бельтинга (1983), «Смерть искусства» Данто (1984), «Смерть литературы» Кернана (1990)...

 11  Большинство из этих «абсолютно современных» можно с не меньшим основанием отнести к истории поэзии, чем Друка, Кутика или Коркия. Обе линии — и иронического демонтажа советского новояза, и догоняющего освоения западной верлибрической традиции — исчерпали себя уже к середине 90-х. (В защиту Друка замечу, что его «Коммутатор» (1991) читается и сегодня свежо; специально с полки достал.)

  12   Печатаются они, конечно, не только в «Воздухе», но и в других толстых журналах. Но в данном случае это непринципиально.

  13  Кузьмин Д. Новый герой. (22.02. 2011. dkuzmin.livejournal.com/430393.html).

  14  Абдуллаев Е. Жестокий фриланс. О критике поэзии и критиках поэзии // Знамя, 2012, № 9.
С. 196—205 (magazines.russ.ru/znamia/2012/9/a20.html).

  15   Оборин Л. От частного к общему — и обратно // Октябрь, 2013, № 3 (magazines.russ.ru/october/2013/3/o12.html).

  16   Можно, конечно, спорить о поэзии Николаевой. Но вряд ли на уровне таких аргументов: «…Еще батюшка ее поэт Николаев обессмертил свое имя чеканными строками про то, что “ежедневно, в каждом деле / Родная партия ведет / Народ к великой нашей цели”». Какое отношение это имеет к поэзии самой Николаевой? А бабушкой самого Кузьмина была замечательная переводчица Нора Галь — и Кузьмин это полагает своей личной заслугой? (Впрочем, и в творческой биографии Норы Галь значится «Майский марш», музыка Кабалевского; начинается словами «Окружает нас стеною старый мир…». Мало ли что у кого батюшки, бабушки и тетушки писали…)

  17   К вопросу о «площадках»: в нулевые (о которых говорит Кузьмин) Кукулин печатался в толстых журналах (в «Знамени», «Новом мире», «Дружбе народов») даже чаще, чем Немзер.

  18   Бак Д. Революция в одной отдельно взятой поэзии, или Бесплотность ожиданий // Арион, 2002, № 2. С. 19.

  19  Андерсон П. Истоки постмодерна… С. 110.

 20  Еще «точечные» университетские структуры: отдельные продвинутые российские филфаки и кафедры славистики за рубежом — которые обеспечивают связь современной поэзии с литературоведением и академической наукой в целом (тогда как журналы — с критикой и полем социального высказывания).

 21  Только по специальности «Русская литература» в России ежегодно защищается порядка четырех—пяти диссертаций по тем или иным проблемам русского поэтического модерна (где-то шестая часть всех защищаемых по этой специальности работ). Плюс столько же, если не больше — на зарубежных кафедрах славистики.

 22  Гандельсман В. Подтверждающий эпитет // Октябрь, 1999. № 8. magazines.russ.ru/october/1999/8/gandel.htm