Победа и поражение
Черновик: Альманах литературный визуальный. / Ред. А. Очеретянский. — Б. м., 1997. — Вып. 12. — 180 с.
Художественная практика сегодняшних последователей авангарда — в том его понимании, какое было выработано в начале нынешнего столетия, — основана на заметном парадоксе. При своем зарождении это искусство претендовало на статус остроактуального, на самый живой контакт с текущим моментом. Но шли годы и десятилетия, возникали и предлагались в качестве последнего слова другие эстетические концепции, а ортодоксальный авангард продолжал твердить свое. Положительная сторона этой медали очевидна: сегодняшних авангардистов уже нельзя обвинить в погоне за модой или доступной популярностью, а равным образом в разрыве с традицией — у них есть своя, почти вековая. Но если прежде, в героическую эпоху авангарда, состоятельность художника определялась качеством идеи, то теперь вопрос уже стоит о уровне ее реализации. Первый приходящий на ум пример: написанная палиндромами поэма Хлебникова “Разин” замечательна исключительно своей палиндромичностью; палиндромические стихи и поэмы Дмитрия Авалиани или Владимира Гершуни — это высокая поэзия, которой палиндромичность придает новое неожиданное измерение.
В отечественном культурном сознании авангард применительно к литературе ассоциируется с футуризмом, причем, по преимуществу, в “гилейской”, то есть наиболее радикальной, разновидности. Насколько это справедливо (а верней — насколько несправедливо) — другой разговор. Отметим, однако, что и нынешним адептам авангарда в литературе свойственна такая ассоциация: отсюда — неизменный интерес к заумному языку (не к тонкостям семантических сдвигов у Елены Гуро или Сергея Боброва, а к тотальному “дыр бул щил”), отсюда же — определенный подход к визуальной поэзии, наследующий либо “мягкому письму” книжек Крученых, либо уж опытам Алексея Чичерина... Это не значит, что умеренный футуризм “Центрифуги” или, скажем, европейские авангардные школы не нашли своих продолжателей в современной русской литературе (современность числим от середины 50-х, когда начало формироваться то пространство неподцензурной, не-советской словесности, которое во второй половине 80-х заняло центральное положение в нашей культуре). Но эти продолжатели, с одной стороны, не склонны идентифицировать себя с авангардом, мысля литературу и свое место в ней в каких-то иных категориях (назовем здесь Всеволода Некрасова — его работы в области визуальной поэзии, как бы ни были они периферийны для самого Некрасова, являются этапными для этого достаточно неразвитого пока в России вида искусства); с другой стороны, другие изводы авангарда не слишком интересуют тех, кто задает тон в лагере сегодняшних авангардистов-неофутуристов (так, равнодушными оставила и критиков, и теоретиков, и издателей этого лагеря изысканная и оригинальная визуальная поэзия Андрея Сен-Сенькова, связанная больше с европейской, чем с русской традицией).
Столь длинного предисловия разговор об альманахе “Черновик”, 12-й выпуск которого вышел под занавес 1997 года, требует со всей настоятельностью — ведь это единственное русское периодическое (более или менее) издание, в центре внимания которого неизменно, вот уже девять лет, — неофутуристически понятый авангард.
Главный редактор альманаха Александр Очеретянский открывает номер длинным перечнем экзотических разновидностей словесного искусства, бытующих на Западе, — чтобы затем подчеркнуть, что у России и здесь свой путь, предложив вместо всех перечисленных понятий одно, но свое: “смешанная техника”. Этому же понятию посвящены эссе Игоря Лощилова и письмо Сергея Бирюкова. Самое внятное из того, что сказано тремя уважаемыми авторами (ведущими, между прочим, теоретиками сегодняшнего авангарда), — утверждение Лощилова, что “в опытах смешанной техники сквозит риторика, всякий раз новый способ построить стрелку-указатель к ... поэзии, понимаемой как чистая невозможность”. Фраза, что и говорить, изящная, но нисколько не проясняющая, отчего под соответствующей рубрикой в альманахе помещена преимущественно малая проза, подчас даже вполне повествовательная. Тем самым единственной ясно осознанной разновидностью таинственной “смешанной техники” остается выделенная в особый подраздел визуальная поэзия, с которой, вообще говоря, тоже не все понятно: ведь какое-то визуальное измерение имеет любая поэзия (вид стихотворения на листе бумаги — изначально нечто отличное от нормальной заполненной буквами страницы), а с другой стороны — современное визуальное искусство не испытывает никаких затруднений при использовании букв, слов и текстов в качестве своего материала (в России первые подступы к этим проблемам намечены Юрием Орлицким в “Новом литературном обозрении”). Но тщетно будет читатель искать ответа на эти или другие принципиальные вопросы в докладе Бирюкова “Визуальная поэзия в России: История и теория”: теоретические идеи автора доклада сводятся к тому, что “визуальная поэзия — это поэзия под микроскопом”, а “принцип визуального — это быстрая передача мгновенного”. Зато Бирюков с гордостью замечает: “Наши поэты сами выступают в качестве теоретиков и историков”. Ох, выступать-то они выступают...
Досадно, что у современного авангарда нет своих Шкловского и Якобсона, а те, кто есть, ориентируются не на них, а на бессвязный, хотя и гениальный по-своему лепет Хлебникова. Но, в конце концов, исследователи могут прийти и со стороны, было бы что исследовать.
К сожалению, то, чем представлена визуальная поэзия в 12-м “Черновике”, едва ли может претендовать на серьезное внимание не только исследователя, но и читателя. Тот же Лощилов, к примеру, под шапкой “Визуальная поэзия” представляет четыре картинки к Шекспирову “Королю Лиру”, выдержанные в стилистике рисунков первоклассника. Ежели у первоклассника отобрать карандаш и выдать взамен кисточку и акварель — получится “визуальная поэзия” Руслана Элинина, а если перо и чернила — Бориса Констриктора. Ну да, мы все знаем, что бывают эпохи, когда, на фоне широко распространившейся технической изощренности искусства, имитация неумения сама по себе обладает сильнодействующим художественным эффектом, — но это нам продемонстрировали пращуры нынешних авангардистов уже почти век назад. Хотелось бы чего-нибудь новенького... А так — создается впечатление не слишком красивого обходного маневра: если по законам существующего искусства — в данном случае художественной графики — некое произведение предстает третьеразрядным, так мы его объявим принадлежащим новому, неведомому искусству, в котором и законы-то еще не сложились.
Справедливости ради скажем, что под видом визуальной поэзии представлена в “Черновике” и вполне приличная графика — изысканные городские пейзажи Андрея Тозика, интересные коллажи Дмитрия Булатова, наконец, любопытные работы самого Очеретянского. Но при чем здесь, простите, визуальная поэзия и смешанная техника, что с чем смешано? Визуальная поэзия — это ведь, собственно говоря, вербальный текст, которому придано новое, дополнительное измерение неканонической для литературы визуальной аранжировкой; там, где нет самоценного текста, сцепления слов, порождающего новые смыслы, — нет и самого явления визуальной поэзии, как нет его и там, где словесный и визуальный элементы существуют как бы параллельно, не преобразуя друг друга. По этим меркам визуальной поэзии в “Черновике” совсем немного: три работы Покито Инфантэ (в том числе остроумные “Сферы влияния”, перекликающиеся с последним изобретением Дмитрия Александровича Пригова — “стратификационными стихами”: символизирующий 100 процентов круг, разделенный на секторы словами, начинающимися с буквы “а”; за первое место спорят “алгебра” и “арбуз”) — и цикл одного из подлинных классиков русского неоавангарда Елизаветы Мнацакановой “В гостях у смерти”, требующий особого разговора, как и все творчество этого чрезвычайно интересного и, увы, почти неизвестного в России (Мнацаканова уже много лет живет в Вене) автора. Есть, впрочем, еще “изостихи” Генриха Сапгира — но это скорее шутка большого поэта, перенесшего во “взрослую” литературу несколько иллюстративных приемов детской книги (например, замену некоторых слов в стихотворении рисуночками).
Другие чисто авангардные литературные практики представлены в “Черновике” куда скромнее — и, увы, еще большая скромность им бы приличествовала, владей авторы хотя бы европейским контекстом. Впрочем, Андрей Рубцов, кажется, им владеет: текст “Расширение сознания при посредстве толкового словаря” снабжен подзаголовком “По мотивам Мастерской потенциальной литературы”. Но для Раймона Кено и его собратьев по указанной Мастерской эта игра (каждое слово заменяется своим словарным определением, затем той же процедуре подвергается каждое слово из этого определения, и т.д., пока не надоест) была элементом большой целенаправленной работы по постановке ряда граничных вопросов литературной теории и одновременно по прививанию французской литературной практике вкуса к игровым формам, шире — к игровому мышлению. А какие вопросы хочет поставить Рубцов, какой вкус привить русской литературе — двадцатью пятью годами позже Кено, в дни Пригова и Рубинштейна?
Таким образом, притязания “Черновика” на создание некоторой новой платформы в современном литературном пространстве или на представление важной, неустаревающей тенденции в русской литературе приходится считать несостоятельными. И это жаль: на фоне обусловленного многолетней историей и особенностями читательского адреса отказа “традиционной” (читай: “толстой”) литературной периодики от четкого определения своей эстетической платформы удачные в концептуальном отношении журнально-альманашные проекты — на вес золота.
И тем не менее, 12-й “Черновик” — явная удача. Только состоялась эта удача не благодаря концептуальным амбициям Александра Очеретянского, а вопреки им, в силу свойственной редактору “Черновика” широты вкуса, в результате неустанного поиска нового. Удивительное дело: редактор живет в Нью-Джерси, мелькает в России едва ли раз в году, — а посмотрите на географию участников альманаха: Самара, Пенза, Томск, Новосибирск, Екатеринбург, Воронеж... Здесь и молодежь — поколение 20—25-летних, до которого у внутрироссийских изданий зачастую руки не доходят (впрочем, совсем новое имя, кажется, лишь одно: новосибирский поэт и прозаик Виктор Иванив, чьи стихи пытаются вернуть деревьям и звездам обретенную ими у Мандельштама роль собратьев и мучительных собеседников, — другие авторы уже успели мелькнуть в тутошней малотиражной периодике: “Вавилон”, “Митин журнал”, “РИСК”...). Рядом — авторы старшего поколения, оказавшиеся в России в стороне от каких-либо тусовок-группировок и потому практически не попадающие к читателю: Александр Карвовский, Михаил Нилин. Эмиграция представлена не слишком обильно, но зато яркими фигурами: помимо Мнацакановой, это живущий в Чикаго бывший киевлянин Рафаэль Левчин — один из зачинателей, наряду с Алексеем Парщиковым и саратовским автором Юрием Проскуряковым, того поэтического течения, которое потом критики назвали метареализмом и переселили, в видах практического удобства, в Москву, вписав вместо Левчина с Проскуряковым Жданова и Еременко.
Традиционной рифмованной лирики в разделе поэзии почти нет: предел традиционализма для “Черновика” — слегка манерная, качающаяся от дактиля к дольнику метафизика Марии Максимовой:
Между двумя заточеньями,
между осенью желтой и черной,
есть два состоянья движенья:
одно — возносится в ветре,
другое — на дне водоема.
Между ними — пауза, где человеку
не уцепиться...
К этому же “флангу” отнесем цикл Александра Анашевича “Она уснула, письма стали моими”, написанный, как и многие стихи этого молодого поэта, от женского лица — что-то вроде постмодернистской версии комедии дель’арте с Пьеро в роли Кармен; впрочем, постмодерн здесь — способ мышления и чувствования, а не ужимки и прыжки, и потому совсем не исключает подлинности переживания, условно-вневременной антураж которого — чтобы оттенить прорывающееся:
Вечером мне укололи амитриптилин.
Стояла посреди процедурной,
как изгнанный Мандельштам.
Много верлибрической миниатюры — начиная с давно предпочитающих эту форму Ивана Ахметьева и Александра Макарова-Кроткова до недавних дебютантов — Данилы Давыдова и Вадима Калинина. Цикл Калинина “Рекламное приложение” — четыре десятка трехстиший — представляет особый интерес: между двумя полюсами — ироничным абсурдизмом (Он укусил меня за ногу, // Я выбил ему зубы, // Принес их домой и не нашел ядовитых.) и столь же ироничным резонерством (Ты говоришь, что попробовала все, // А мне смешно, ведь я остался // За границей твоего опыта.), — в нем обнаруживается ряд текстов, с удивительной ясностью и откровенностью представляющий мировосприятие сегодняшних двадцатилетних, сформированное российской культурной революцией 90-х: от
Что может быть слаще,
Чем ощущать себя
Способным купить для нее шоколадку.
— до
Пить кофе и принимать ласки,
Лежать в ванной и слушать
Колтрейна,
Когда могут войти, зарезать...
— сошедший с видеоэкрана в реальную жизнь мир, четыре координаты которого — любовь, деньги, музыка, насилие. Калинин — не апологет такой системы координат, но он не обличает, не пугает, не ищет мистических основ: он только показывает стихийную органичность существования человека в этом пространстве, своеобразную экзистенциальную полноту. Может быть, эта полнота убийственна, но чтобы что-либо ей противопоставить, культура должна ее понять, и наша литература делает в этом направлении лишь самые первые шаги.
Интонационный и эмоциональный противовес калининским миниатюрам — поэма Вадима Месяца “Ход выветривания”, самим своим неспешным течением поддерживающая мысль о стабильности мироздания, медлительности энтропийных процессов, о том, что может хватить времени для счастья и любви, — и воссоздающие мир романтической сказки стихи Евгения Гирного:
Как хорошо иметь дом
о котором ты точно знаешь
что он тебя
никогда не покинет
а будет всегда ходить следом
большой скрипучий
со старинным фламандским буфетом
в груди...
Особняком стоит в “Черновике” “Большой неуставной монолог” Владимира Строчкова — злая антиармейская сатира, построенная на виртуозной словесной игре. Отдельного разговора заслуживают стихи Михаила Нилина — прихотливая мозаика разноприродных фрагментов, с разбросом от почти площадного просторечия до изысканной метафорики (“осыпаются ... померанцевые сады дисплея” — образ трудно оценить, не представляя, как выглядит на экране работа некоторых компьютерных программ); этот разговор придется оставить для вышедшей одновременно с “Черновиком” большой авторской книги Нилина.
Проза в “Черновике” менее яркая, ее и меньше. Впрочем, стихотворения в прозе Кирилла Кожурина и Константина Давыдова-Тищенко изящны и милы, а рассказы Екатерины Живовой — скорее драматические монологи, чем собственно рассказы, — любопытным образом характеризуют умонастроения в среде литературной молодежи (“Не беда, что жизнь вокруг происходит... Очень хочется, чтобы было о чем писать.”). Некоторое недоумение вызывает самый длинный прозаический текст — сочинение Николая Баранского о том, как было бы забавно, если бы все жители Земли из принципа отказались от деторождения, — но это произведение идет под маркой “смешанной техники”, а значит, с него взятки гладки.
О том, что удача ожидает художника не там, где он сам себе ее запланировал, говорилось много — начиная с Анненского и Гумилева. Сегодняшние художники зачастую ставят эту идею под сомнение — и, без сомнения, по-своему правы. Удача редактора всегда была иной природы, ближе к удаче исследователя: ведь собирание журнала или, скажем, книжной серии — это вид рефлексии. Теперь граница между художником и исследователем все более размывается, а вместе с этим все более разнообразными становятся представления о роли и обязанностях редактора или издателя. Как редактор-исследователь Очеретянский, кажется, потерпел поражение; как редактор-художник, импрессионистически кладущий мазки на не вдруг поддающееся взгляду полотно издания, — скорее, выиграл. Могла ли эта победа состояться сама собой, без этого поражения? Ответ — в следующих выпусках альманаха.
Александр Привалов
