Вызов

 

«— Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.

— Протестую, — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен!»

М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

 

«Упрекали меня в порнографии, а теперь роман выходит
в сборнике “Азбука классики” рядом с Достоевским и Есениным».

Виктор Ерофеев, интервью газете «Известия» 21 мая 2013 г.

На так называемые майские праздники для особо требовательных и тонких натур телевидение ставит в эфир мелодрамы — чем мелодрамистей, тем «более лучше» (я имею в виду неопознанный виртуальный объект под названием рейтинг). В этом мае на телеэкранах появилась осовремененная «Анна Каренина» под оригинальным названием «Умница, красавица». Сценаристы положили в основу толстовский сюжет. В начале она — воплощение мечты о правильной жене карьериста, бывшего врача, почти академика тире крупного чиновника: и все у них в счастливой семье в порядке. В «Сапсане» Питер — Москва она едет рядом с милой немолодой дамой, которую на вокзале в Москве встречает сын. Пластический, между прочим, хирург — и настоящий мачо, в отличие от пожилого доктора-карьериста тире крупного чиновника, расчетливо дозирующего свои сексуальные возможности. И дальше все, как написал Лев Николаевич: и падение, и слезы, и заря, заря… нет, это другой классик сочинил. А дальше — все почти как у Толстого: правда, вместо Фру-Фру — гоночная машина; сын Сережа; она убегает из дома, брат изменщицы вроде Стивы, счастье — несчастье, рождение дочери. В финале — отсебятина, совсем не то, что вы подумали: никто под поезд не бросается, все семьи объединились в одну счастливую, крупный чиновник полюбил «Вронского» как родного… Это — вроде ТВ-сериального финала «Преступления и наказания»: Раскольников сидит на фоне сибирского пейзажа и ни в чем не раскаивается!

Массовая культура приступила к освоению русской классики: даром, что ли, Россия — родина Толстого и Достоевского? Сиднем сидеть на золотом запасе, культурном капитале? Пора получать проценты. Так осваивают классику не только ловкие телевизионщики, но и книгоиздатели: получают немаленькие деньги с изданий нашего всего, гонорар платить не надо, расходов минимум, а тиражи больше, пока раскупаются.

Современная словесность тоже пользуется общим литературным наследием. По-своему, конечно, им распоряжаясь.

У нас была великая литература.

Это наследство, «генетическая память литературы» (Сергей Бочаров), «единая кровеносная система культуры» (Ирина Роднянская) — обогащает? Или — отягощает? Невроз влияния, по Л. Блюму?

В ответах на вопрос о любимом писателе молодые люди созидательного возраста (от 20 до 29 лет) на первом месте назвали Достоевского: автору «Преступления и наказания» отдают свои голосов 16% опрошенных: «Именно Достоевский открыл для меня то, что всегда надо отвечать за свои поступки».

Один весьма известный — в литературных, впрочем, кругах — писатель, прозаик с серьезной репутацией и нетусовочный, буквально взвыл: мол, куда нас всех деть при таком сопоставлении?

А другой… вот что сказал другой.

«Если отвечать на вопрос, заданный мне как писателю, то у меня с русской классической традицией все очень плохо. <…> На меня как на писателя некое влияние оказал Достоевский, но это не Достоевский школьной программы и не Достоевский Бахтина, а Достоевский, полученный через Шестова, Батая, Камю и вообще французскую традицию». Через зеркала русского и французского экзистенциализма происходит рецепция Достоевского у автора романа «Хоровод воды» Сергея Кузнецова.

Однако если не сосредоточиваться уж так сильно на самом себе, а попробовать поглядеть дистанционно, то откроется другая расстановка сил.

* * *

Великая. Русская. Классика. Да, вроде бы все правильно. И за рубежом, да и мы сами порой тепло так посмеиваемся: требуется толстоевский*… Требуется, требуется, все правильно. Но ведь это требование одновременно и вызов. Вызов постоянный. Вызов всей наличной словесности. А где вызов — там и упрек: какие были они, а вот мы. Как бы ни тянулись вверх — не в рост им, классикам. Практически недостижимым. Что нам остается? Устраивать коллективные и индивидуальные молебны силами академических институтов, Пушкинского дома и ИМЛИ. Конференции и «круглые столы», коллективные сборники и телепрограммы типа «Игры в бисер».

Устраиваем.

Но тягостное ощущение несоответствия масштабов наводит на всякие нехорошие мысли. И сомнения в собственной литературной полноценности.

Однако если взглянуть на современную словесность с иного несколько ракурса и постараться увидеть в ней не только и не столько продолжение в рост, сколько продолжение отражением классиков, то можно увидеть, как они, классики, растворены в современной литературной действительности. И — в результатах (в плодах), и в личностях.

И — в современной литературной жизни.

 

Каждый вечер в Москве одновременно на разных площадках проходят десятки литературных встреч — чтений, презентаций, авторских вечеров и т.д. Действует множество литературных клубов и салонов, которые ведут исключительно преданные люди. Эти люди уверены в своей правоте — помочь книге продвинуться к читателю, помочь издателю раскрутить, как нынче выражаются, свое детище, помочь автору привлечь к себе любовь пространства. И «Салон на Самотеке», и «Авторник», и клуб «Классики XXI века», образовавшийся еще в конце ХХ, ну и, конечно, «ОГИ» с разветвленной сетью подогишников — «Билингва» и проч. Постоянно что-то появляется новенькое. Так возникла «Дача на Покровке», которая сначала была позиционирована «Культурной инициативой» как нечто элитарное, но быстро примкнула к уже имеющимся — по уровню. В общем, особо среди своих собратьев и сестер не выделяясь: формат тот же — писатель, издатель, публика. Так же — и в Культурном центре на Покровке… может быть, там встречи носят более дискуссионный характер.

Можно сравнить эти регулярные встречи с теми, которые происходили сто лет тому назад в кружках, салонах, на журфиксах Серебряного века в Москве и Петербурге — в книге «Московский Парнас» собраны воспоминания о живой литературной жизни «Среды». Воспоминания Андрея Белого, Валерия Брюсова, Вересаева, Б. Зайцева, Вл. Ходасевича, Ф. Степуна, Веры Муромцевой-Буниной, Вадима Шершеневича, Бенедикта Лившица, Алексея Крученых… Одно лишь перечисление знаковых и знаменитых имен «кружковцев» 1900—1910-х годов много скажет об истории и быте. На самом деле — традиция литературно-артистических объединений насчитывает две сотни лет — можно обратиться и к пушкинскому времени, когда салоны заполняла пишущая литературная аристократия, а не богема, как на рубеже веков и в 1910-е годы.

Каковы же были принципы неформальных объединений Серебряного века? Прежде всего — профессионализм, литературная независимость, индивидуальность. Лишенный этих «первичных творческих признаков» автор проходил бледной тенью — и не задержался в воспоминаниях о кружках и салонах.

Принципы объединения в кружки и салоны в наши дни совсем иные.

Во-первых, незакрепленность: из одного кружка на следующий вечер, а то и в тот же самый автор с легкостью переходит в другой. (Это означает, что у кружков нашего времени нет выраженной идеологии — или философии — объединения.) Во-вторых, яркая индивидуальность необязательна — выступления и презентации следуют друг за другом, публика и выступающий меняются местами. (Не меняется только состав и словарь комплиментов.) Встречи, чтения и презентации не всегда, но чаще всего разворачиваются в такой обстановке, предшествуя бокалу вина и рюмке водки. А сама презентация представляет собою как бы общий тост за виновника встречи.

Какое это имеет отношение к Достоевскому? Самое прямое. Судите сами: в первом же своем маленьком эпистолярном романе, «Бедные люди», Достоевский помещает своего героя, Макара Девушкина, в один из литературных кружков: кружок Ратазяева.

Достоевский производит Девушкина в авторы, причем — выдающиеся (если судить по его письмам), и одновременно помещает его в собрание литкружковцев-дилетантов, наслаждающихся самим прикосновением к литературному творчеству, полуграфоманский характер которого подчеркнут пародийной фамилией возглавляющего это лито для бедных. А Опискин Фома Фомич из «Села Степанчикова», который учил и проповедовал? А Иван с его «поэмой» о великом инквизиторе, произносимой в скотопригоньевском трактире?

Но вернемся к кружкам.

Сама эта мысль — о неформальных литературных объединениях, относительного вреда или смешной пользы — не оставляла Достоевского до конца дней; если вспомнить «Литературную кадриль» из «Бесов», то параллели к столь же изящно, сколь и смешно изображенным в ней литературным меркам и деятелям мгновенно обнаружатся в сегодняшнем мире русской словесности. Достоевский видит — прозорливо в высшей степени — то, что подменяет борьбу литературных направлений борьбой политических пристрастий.

Мало кто из русских писателей так едко и так метко схватывал и пародировал тип русского литератора; но сейчас речь не об этом, а о том, что Достоевский в «Бесах», где число сочинителей и графоманов на единицу текста зашкаливает, назвал литературной кадрилью, а нынче именуется литературной тусовкой. Но вот что важно: появление в этой среде тех, кого Достоевский прототипировал своим Макаром Девушкиным.

То есть не реальный человек стал прототипом персонажа, а герои Достоевского стали прототипами современных авторов, и, как следствие, разных направлений в прозе и поэзии.

* * *

Например, Роман Сенчин — и «новые реалисты», группа писателей, родственных ему не только по эстетике, но и по социальному (само)заданию.

Его проза — это проза сторонящаяся всего искусственного, изначально и осознанно бедная по стилю, ничем и никак не изукрашенная. Он пишет от лица — или косвенно в третьем лице — человека, близкого себе, даже по имени/фамилии.

Персонажи Сенчина — тоже бедные люди, несмотря на некоторое различие в социальном положении — офисный клерк, бывший милиционер, писатель — все они ущемлены, все они недовольны своим статусом и положением. У героев Сенчина — сходное с «бедными людьми», «униженными и оскорбленными» Достоевского самоощущение, только иначе выраженное. На глубине, под словами. Спрятано и выходит наружу в окончательном счете к окружающему миру их безвыходное отчаяние. Это — и в «Минусе», и в «Елтышевых», и в «Льде под ногами», и в повести «Чего же вы хотите?» («Дружба народов», № 4, 2013). Беспро-светность сенчинских ситуаций не в трудностях материального порядка, хотя до обеспеченности и тем более состоятельности им далеко; беспросветность, тупик — в отсутствии воздуха, перспективы.

«Бедные люди» Достоевского не только конвертировали достижения «натуральной школы» в высокий сентиментализм, но и открыли — преодолев гоголевскую «Шинель» — не достижимую до того глубину индивидуального отчаяния; это был отчасти новый поворот к пушкинскому «Медному всаднику», конечно.

Современный писатель действует литературно почти вслепую, бессознательно подсоединяется к Достоевскому «Бедных людей». Но сила воздействия Достоевского на литературный процесс такова, что практически каждый его роман и сегодня приводит к реальным литературным последствиям.

Другое дело, что сила Достоевского не всегда оборачивается силой его последователей, чаще всего отзвуки ослаблены, они редуцируются, «эхо» уменьшается. Но все-таки изначально присутствует.

Так, «эхо» Достоевского определяет неоднозначность, противоречивость, парадоксальность прозы Владимира Маканина. Это особенно очевидно в его крупных сочинениях — от «Андеграунда» до «Двух сестер и Кандинского». Причем мы не найдем имени Достоевского, какой-либо отсылки к прозе Достоевского в его романах: если на кого Маканин и ссылается, то это… Чехов, хотя изначально ясно, что от Чехова с его светотенью и подтекстами Маканин очень далек. Если вообще не полярен Чехову.

Следуя Достоевскому, Маканин избирает в «Андеграунде» писательский статус для главного героя; только это бывший писатель, ныне не пишущий, с писательством как профессией завязавший; приковавший свою пишущую машинку к переносимой из дома в дом, которые он караулит, раскладушке. (А у Достоевского Раскольников, если кто не помнит, тоже — сочинитель, только молодой; и свою теорию оправданного убийства он сначала напечатал в виде статьи — эссе, как она была бы квалифицирована сегодня, а потом уже преступил, реализовал свою идею, убил не на словах, а на деле.) Маканинский Петрович — дважды преступник, убийца и брат выдающегося художника-маргинала, которого отправляют в психушку: подправленный позднесоветской реальностью достоевский сюжет. Мыслеобразы Достоевского сквозят в прозе Маканина: «Антилидер» с его комплексом вечного противостояния, действий вопреки всему, даже собственным интересам; «Стол…», где жанр допроса становится литературным жанром; Маканина волнуют подпольные души, изворотливость их самооправдания — в «Двух сестрах и Кандинском» основной текст занят нескончаемыми диалогами о цене предательства. Так же — и в последней по времени публикации, эссе «Художник Н.» («Новый мир», № 4, 2013 — речь по случаю награждения писателя Европейской литературной премией в марте 2013 года): «Что, мол, это за люди? Эти стукачи?.. И надо ли в большом разговоре о них помнить?».

Что же это за большой разговор, о котором упоминает Маканин? Полагаю, что это и есть продолжающаяся русская словесность с ее «резонансами» (В.Н. Топоров) и «литературными припоминаниями» (А.Л. Бем). Достоевский — чуть не в первую очередь по значимости и весомости сегодня. В присутствии Достоевского, к которому мы постоянно апеллируем, даже того не замечая, — слово современного писателя звучит репликой, вплетаясь в нескончаемый спор.

Маканин строит свое эссе, посвященное одному из проклятых русских вопросов, на внимательнейшем всматривании в конкретно-обобщенный персонаж (некий «художник Н.»), как бы в увеличительном стекле наблюдая «гибель и сдачу советского интеллигента», его психологию, даже скорее — психику. Вдвойне, в двух под-сюжетах: 1) о том, как он, сам того вроде не сознавая, становится стукачом — беседы с хорошим следователем с тусклыми погонами; 2) насмешливый — над самим собой — рассказ-исповедь, рассказ-оправдание, в диалоге с вопрошающим автором-повествователем, в дешевой, подчеркивает Маканин, кафешке (чем не «достоевский» трактир, где все самые важные признательные показания и происходят?).

Следователь, «седенький, одышливый человечек» — именно человечек, подчеркивает Маканин, — сожалеет и сочувствует начинающему писателю-стукачу Н., который не только донес, но и стилистически правит (!) текст своего доноса: чтобы фразы были вкуснее. С другой стороны диалога — сам доносчик, который все понимает, но пыжится, «чувствует себя гуманистом», тайком сбегая в ГБ, чтобы разъяснить, чтобы там тоже перестраивались.

Безусловно — Достоевский. Именно его поэтика — его полифония, его разветвленный драматический психологизм — вытягивают современного писателя на новый уровень.

Предполагаю, что «двойная» модель романа, актуализированная сегодня («Архитектор и монах» Дениса Драгунского, «Крестьянин и тинейджер» Андрея Дмит-риева), тоже не в последнюю очередь опирается на диалогизм Достоевского. Потому что при всей очевидной разности результатов, при полном различии и персонажей, и жанрового содержания (дистопия Драгунского, антипастораль Дмитриева) оба текста строятся на диалоге статусов и позиций — в том числе, как у Драгунского, диалоге предполагаемо-условного (как в самой повести) и реального плана, который, конечно, держит в уме читатель. Впрочем, Достоевский неслучайно включал фантастический сдвиг в свой литературный оборот, даже когда этого не так уж и требовал сам сюжет (например, фантастическую «поэму» о великом инквизиторе в составе «Братьев Карамазовых»). Именно потому он и именовал свой реализм — фантастическим.

А современный писатель — в самом лучшем случае! — сочиняет, как Иван Карамазов… А в худшем — как губернатор фон Лембке.

* * *

Да, и неудачи современной словесности нам, увы, так внятны оттого, что нам есть с чем сравнивать — этот невыгодный для современного писателя фон русской классики всегда актуален.

Именно поэтому возникает искушение уподобить писателя-современника не только какой-то стилевой линии у Достоевского, но и определенному персонажу из богатейшего ряда сочинителей и графоманов в его прозе.

О Макаре Девушкине, первом из таких сочинителей-графоманов, уже сказано.

О сочинителе Родионе Раскольникове — тоже.

(Кстати, в эссе «Художник Н.» следователь — ну ведь не Профирий Петрович, а все же комментирует, сочувствуя начинающему стукачу, стилистически исправляющему свой «человеколюбивый донос»: «ах, бедность, бедность…»)

А от Игнатия Лебядкина с его «Таракан попал в стакан» произошла не одна ветвь в русской поэзии. Не только обэриуты, но и концептуалисты, Дмитрий Александрович Пригов тут стилистически предсказан.

Воплотился в современного постаревшего, пережившего свое время писателя-шестидесятника и Степан Трофимович Верховенский с его шестидесятническим идеализмом и непроходящим романтизмом, породивший чудовище Петрушу, Петра Степановича, — он как бы ни за что не несет ответственности и продолжает сочинять и нести свою все более безответственную ерунду, — неужели никого из наших не узнаете? А если подумать?

То же — и с персонажем второго плана из тех же «Бесов», Кармазиновым. Современники Достоевского сразу же опознали в нем пародию на Тургенева, — сегодня в Кармазинове четко виден старый/новый эмигрант, обидевшийся на (не так как следует принимавшее его) общество на родине. Достоевский был несправедлив к Тургеневу, — как и сегодня мы здесь в России бываем несправедливы к укоряющим голосам, достигающим нас с Запада. И все-таки: насмешливая правда обнаруживается и здесь.

Меж тем появились новые смельчаки, на эту опасную тропу ступающие, прямо и непосредственно указывающие на Достоевского. Продолжающие ставить неразрешимые «достоевские» вопросы.

Таков Антон Понизовский в своем первом (оцените смелость) романе «Обращение в слух». Уже много было о нем высказано, написано, напечатано, в том числе на страницах нашего издания. Факт: роман впервые за долгое время читают не только в литературном сообществе, а гораздо шире. Роман востребован, передается из рук в руки, живо обсуждается. В чем секрет? Думаю, что в обезоруживающе прямом подсоединении к не утратившим актуальности «проклятым вопросам» Достоевского. Причем не так затейливо, с переводом стрелок на детектив, как это сделал Б. Акунин в своем романе «Ф.Д.», использующем персонажный набор и облегчающем до «интеллектуального» массолита схемы Достоевского, а серьезнее и амбициознее.

Антон Понизовский выстроил традиционную для прозы раму, в которую поместил четырех спорящих, остановленных «на скаку», вынутых из современного ритма жизни, из-за разгула стихии за окном, помещенных вместе в одно замкнутое пространство. Испытаннейшая веками завязка — либо для очередного преступления (и его разгадки), либо для нового декамерона, т.е. в данном случае — квартомерона. Но вставные новеллы здесь совсем другие: они звучат реальными голосами реальных людей (по сноске автора, интервью, записанные на диктофон на рынке и в больнице). Инкрустированная доку-проза. Истории душераздирающие, резко контрастирующие с той обстановкой, где они воспроизводятся (альпийский отель в Швейцарии, за глинтвейном). При этом один из персонажей, на самом деле — главный, тот, кто все эти истории записал и запись воспроизводит, — ассистент профессора одного из швейцарских университетов. Зовут Федором (прямой удар, уж для совсем тупых). После воспроизведения историй обмен мнениями вряд ли диалог, тем более дискуссия. В то же время интерес к сюжету со вставными новеллами поддерживается развитием интриги: женщина и девушка, каждая по-своему, благосклонны к Федору. Однако в конце концов получается, что настоящие истории (повествования) вываливаются из рамы, вопросы, над которыми должны были бы биться герои, остаются написанными (напечатанными) на бумаге, — а сама четверка героев вырезана из картона. Несмотря на задачу, которую ставит перед собой и другими «вылитый князь Мышкин» — «понять национальный характер», «по косточкам разобрать русскую душу». Мартын Ганин, чей разбор романа представляется мне наиболее приближенным к истине (Colta.ru), противопоставляет роману Понизовского «Венерин волос» Михаила Шишкина, как несравненно более удачное решение задачи в тех же рамках: Швейцария, русские, verbatim и т.д. Согласна: у Шишкина все точнее и сложнее — но если бы не было Достоевского, у которого все звучит еще и несопоставимо сильнее, как будто рядом с мелодией, разыгрываемой на пианино, заиграл симфонический оркестр.

А ведь Понизовский в середину текста вставил даже «скандал a la Достоевский» — вот как затягивает в свою воронку классик, предлагающий выигрышные художественные решения! И как невыигрышно рядом с ним выглядит наш современник, если он эти решения повторяет. И опять-таки преследует мысль: это написано не то чтобы клоном Достоевского, — а одним из его персонажей-сочинителей. Тем, которому тоже надо «мысль разрешить», но который представляет лишь тень одного из богатого ряда «сочинителей и графоманов» Достоевского.

Сравнение опять-таки — срабатывает (да оно и прямо навязано современным автором), но не в пользу современника.

В итоге выходит: чтобы пойти вперед и завоевать ускользающего читателя (и издателя, как здесь, так и за рубежом) надо преодолеть условного Достоевского. Не то чтобы стать литературно более изощренным — и в мировоззрении, мироотношении, постановке «проклятых вопросов» более сильным. Это вряд ли получится. Решение просто и сложно: надо нащупать те болевые точки в реальном и воображаемом мире, те проблемы, которые уязвят ум и душу человека и здесь, и там — но по-другому, чем Достоевский. Человек не делается более сложным, чем он был век-другой-третий тому назад, но поле все время перепахивается, и «человеческая пшеница» меняется.

В этом отношении важную попытку предпринял Евгений Водолазкин. «Лавр» — это роман о русском средневековье безо всяких украшений, «неисторический роман», как автор полемически обозначил избранный им жанр. Текст выплетен особым способом: исторически обоснованная стилизация (автор — специалист по литературе Древней Руси) без швов соединена с современной лексикой и синтаксисом (правда, очень сдержанными, без утрирования) и смело, с улыбкой (привет постмодернизму) вкрапленными, опознаваемыми цитатами из мировой литературы. Это роман о рождении человека, его становлении, духовном и душевном развитии, о любви и смерти. Роман можно предъявить как доказательство 1) что не все литературные пути исчерпаны русской классикой, — хотя роман располагается на ее территории, но автор ищет в традиционном дискурсе новые возможности; 2) что человек и человеческий род не стали сложнее от наличия компьютеров, телевизоров и авто. Что цивилизация, обогащая мир внешний, не обогащает внутренний.

Не утверждаю, что Евгений Водолазкин пишет лучше других. Он пишет — иначе, при этом не отрицая (отягощающего? обогащающего? — см. начало моих заметок) наследия.

Ну и главное. Главное заключается в том, что у Достоевского «размах крыла расправленный» (Б. Пастернак) — в сторону не только «проклятых», но последних вопросов. Воспринимать (принимать? или не принимать?) Достоевского можно, конечно, и через М.М. Бахтина, и через Шестова, французских экзистенциалистов и структуралистов… Однако все эти многослойные и весьма полезные «зеркала» и «стекла» отнюдь не всегда опрозрачнивают новое — через Достоевского (условного, конечно, — здесь на его примере речь идет о всепобеждающей на международных турнирах русской классике).

Влияние отечественной литературы на новые поколения писателей «отлично от любых иновлияний», по словам М.О. Чудаковой, — оно впечатывается в опыт будущего писателя в детстве и формирует многослойность литературы. Но кроме этой, первой ее роли, в России ХХ века была и вторая. Особое социокультурное явление — соблазн классики, — возникновение которого Чудакова отмечает в 30-е годы (влияние на жизнь — поведение автора в целом). Сегодня можем отметить третье явление: попытка преодолеть классику (или хотя бы встать с ней вровень). Классика сыграла роль золотой рыбки — а современная проза ставит перед собой амбициозную задачу стать все-таки царицей. Пока в реализацию этого проекта верится с трудом. Пока, повторяю, все-таки новую прозу пишут скорее персонажи, а не новые достоевские.