Книга Олега Дозморова “Смотреть на бегемота” — показательное в современной изящной словесности явление.

Стихов уровня заметно выше среднего естественно ожидать от обладающих природным дарованием, версификационными способностями и широким кругозором выпускников филологических факультетов. При нормальном развитии поэтического искусства в стасорокатрехмиллионной стране таких авторов в возрасте до сорока лет сейчас должно было быть немало. Реально среди рожденных в первой половине семидесятых видятся десять—пятнадцать стихотворцев, непредсказуемо время от времени публикующих удачные тексты, и еще несколько поэтов, стабильно берущих достаточно высокую планку. Книга Дозморова не затерялась бы и в более насыщенной культурной среде, но на фоне стиховой продукции его поколения она выгодно выделяется автоматически.

Читатели и в самом деле решили смотреть на “Бегемота”, о чем свидетельствуют появившиеся отклики на книгу. Для современного литератора, не замеченного в клубно-фестивально-тусовочном брожении, это серьезное достижение: значит, интерес здесь чистый — реакция не на светскую жизнь автора, а на то, что он пишет. Все рецензии — положительные*, правда, без пристального текстуального анализа, что компенсируется размышлениями о лирическом герое и образе мира у Дозморова.

Понять коллег можно. По первому впечатлению “Смотреть на бегемота” действительно хочется хвалить. Однако внимательное чтение наряду с достоинствами выявляет и изъяны некоторых текстов, а закрыть на них глаза уже не получается.

“(...)говоря о его стихах, невозможно не вспомнить классическую традицию русской поэзии, потому что Дозморов оттуда. Или, точнее, — туда. (...) Естественная для дарования Дозморова ориентация на традицию не делает его копиистом”, — замечает С. Костырко. Если под ориентацией на традицию понимать начитанность, то наблюдение верное. Но с остальными высказываниями критика позволительно будет не согласиться.

Представляется, что дело обстоит противоположным образом. Именно “оттуда”. Именно — “копиист”. Впрочем, констатация такого факта сама по себе вовсе не приговор, кроме того, с копирования образцов начинает едва ли не каждый самокритичный стихотворец. Вопрос в том, переходит ли подражательность в новое качество. В случае “Смотреть на бегемота” читатель присутствует при интригующем моменте развития автора: мы наблюдаем тот самый качественный переход.

На субъективный взгляд, у Дозморова есть художественный вкус, он имеет твердые эстетические ориентиры и детально знает русскую поэзию. Но ему не всегда хватает творческого дерзновения, и подчас авторитеты заметно влияют на его формирующуюся поэтику. Добрая половина стихов из книги воспринимается как “музейные”, они результат переработки не собственных жизненных и культурных впечатлений, а чужих творений, которые зачастую можно идентифицировать с определенностью. Такие тексты — скорее, не перифразы или вариации, а стихотворные пересказы, то есть пусть и высокое, но ученичество.

Примеров тому из книги немало. “Ради однокомнатной квартиры…” инфинитивным комплексом напоминает принципы организации “Устроиться на автобазу…” С. Гандлевского. “Кружится ласточка-валлийка…” кружится поверх “Зачем же ласточки старались…” А. Цветкова. “Мерседес” из “Еще на закате за рощей…” выкатился из “Автомобиля” В. Ходасевича. А само по себе очаровательное стихотворение “Друзья, вообразите сцену…” тускнеет при мысли, что содержательно оно микс песен “Наш сосед” Б. Потемкина и “Он не вернулся из боя” В. Высоцкого. Из первой взят мотив “раздражение соседей на громко играющего в своей квартире музыканта”, из второй — “когда приятель был жив, раздражал, когда его не стало, в моей жизни образовалась внезапная пустота”.

Даже одно из глубоко личных поэтических признаний, “Женщины стихов не понимают, / врут, что понимают, да и врут / от непонимания, читают, / но не понимают. Только лгут…”, имеет вполне определенные претексты. Прежде всего это высказывание Пушкина: “Природа, одарив их тонким умом и чувствительностью самой раздражительною, едва ли не отказала им в чувстве изящного. Поэзия скользит по слуху их, не досягая души; они бесчувственны к ее гармонии; примечайте, как они поют модные романсы, как искажают стихи самые естественные, расстроивают меру, уничтожают рифму. Вслушайтесь в их литературные суждения, и вы удивитесь кривизне и грубости их понятия… Исключения редки” (“Отрывки из писем, мысли и замечания”). Но есть у стихотворения и еще один аналог: “Всегда, всегда несчастлив был я тем, / Что все те женщины, что близки мне бывали, / Смеялись творчеству в стихах! Был дух их нем / К тому, что мне мечтанья навевали. // И ни в одной из них нимало, никогда / Не мог я вызывать отзывчивых мечтаний... (…)” (К. Случевский). Оригинал превзойти сложно, но, с другой стороны, многие ли современные авторы настолько хорошо знают Случевского, чтобы при случае вспомнить не самое его известное стихотворение?

Другая характерная черта книги — устойчивое употребление некоторых заметных лексем, которое неизбежно тянет за собой известную ограниченность ее тематики. Хотелось бы, чтобы автор объявил мораторий, пусть и временный, на слова “поэт”, “стихи” и “Ходасевич”. Владислав Фелицианович прямо упомянут в книге четырежды, а подразумевается многажды. “Поэт” же и “стихи” вообще лежат на строках ощутимым грузом. Несколько утрируя, можно описать мотивный комплекс “Бегемота” приблизительно так: поэт пишет стихи, поэт пишет стихи о том, что он пишет стихи, поэт моет посуду, но думает о том, что надо бы писать стихи...

О роли “желто-серого, полуседого и всезнающего, как змея” в “Бегемоте” стоит сказать отдельно. Искренний интерес к Ходасевичу и глубокое знание его творчества — само по себе явление привлекательное. Однако тяжелая лира классика иной раз заставляет опасно крениться новейшие тексты нашего современника.

Вот восьмистишие, выступающее в роли избыточного текста: “Куда, куда вы удалились, / запропастились, завалились, / но не пенсне и не ключи? / Не проклинай, не трепещи, / не бормочи и не ворчи, / а лучше в кухне свет включи. / Очки с мобильником сокрылись / в филологической ночи”. С цитатностью здесь все в порядке — от письма Ленского через увещевания Тютчева к “розановской записке” Ходасевича. Но близкий к тексту пересказ знаменитых источников в данном случае вряд ли дает заметный художественный результат. Подобного рода центоны хороши разве что в качестве этюдов-разминок для филологов.

В мощное поле притяжения Ходасевича попадает целый цикл Дозморова — “Залив” (кстати, таково название одной из книг стихов Д. Самойлова). Конечно, внимательное вглядывание в “Соррентийские фотографии” можно только приветствовать, но это не делает “Залив” самостоятельным, он — размытая копия классического оригинала, на что не без лукавства намекает автор: “(…) Слепой, засвеченный на треть, / непрофессиональный снимок / рябинок, кладбища, поминок / не позволяет разглядеть. / Он видит только небо, горы / и в море отраженье гор, / невозмутимые просторы, / летящих тучек разговор. (...)”. Ср. в первоисточнике: “Порой фотограф-ротозей / Забудет снимкам счет и пленкам / И снимет парочку друзей / На Капри, с беленьким козленком. / — И тут же, пленки не сменив, / Запечатлеет он залив / За пароходною кормою / И закопченную трубу / С космою дымною на лбу. / Так сделал нынешней зимою / Один приятель мой. Пред ним / Смешались воды, люди, дым / На негативе помутнелом” и т.д. При всем при том “Залив” версификационно исполнен безупречно грамотно и не лишен стилистических находок, кстати, здесь останавливает внимание остроумная рифма “память/спамить”.

“Есть в растерянной жизни поэта / злополучный период цитаты”, автоиронично признается Дозморов (“Хорошо, начинаем с вопроса…”). Тут откровенно выставлена напоказ аллюзия на С. Гандлевского, который сам во многом восходит именно к Ходасевичу.

Фиксируя неровности книги, в конце концов приходишь к неожиданному выводу: перед нами тот редкий случай, когда, по большому счету, критика вряд ли способна сообщить поэту нечто новое о нем самом. Дозморову известны и сильные, и слабые стороны его творчества — он нередко строит стихи на результатах строгого самоанализа, причем тема “поэтической вторичности” оказывается у него в ряду ведущих: “рассеянный поэт, тетеря из тетерь”, “Все читано, тавтологично”, “Мальчик с книгой, иди-ка ты в книгу”… А вот как выглядит в дозморовском исполнении итог целого поколения: “Над бескрайней Москвой, напоминая дым, / сто дымов без огня памятником стоят” (“Поедатель культур в книжный, что на Тверской…”). Еще одно стихотворение московского периода открывается формулой: “Лучшие умирают, и остаемся мы — / средней руки поэты, медленные умы”. Это не что иное, как вариация строк Самойлова, злободневность которых с момента их создания неуклонно растет: “Вот и все. Смежили очи гении. / И когда померкли небеса, / Словно в опустелом помещении, / Стали слышны наши голоса”.

Вообще же названные особенности книги суть различные следствия одного явления: автору не всегда удается сконцентрировать достаточную энергию на пространстве отдельного текста. Эмоциональный и смысловой заряд, рассчитанный на стихотворение, иной раз рассеивается по трем-четырем, и они оказываются амплифицированными и анемичными. Это тем более досадно, что полнокровные, “энергетийные” стихи у Дозморова получаются довольно регулярно. Похудей “Бегемот” наполовину, это пошло бы ему только на пользу.

А каковы же достоинства книги? Их немало — как отдельных удач, так и общих черт авторской стратегии.

Дозморов — один из немногих поэтов своей генерации, знающий о существовании семантики стиховых размеров**.  Ему подчас удается уверенно и выразительно обыграть мнемоническую клавиатуру. Так, пронзительное стихотворение об ушедших друзьях, “Что-то не снятся ни Рома, ни Боря…”, по прихотливой логике поэтических отражений восходит к “Пироскафу”, несмотря на сокращение шестистишной строфы оригинала на одну строку (тут еще аукнулось “боратынское” “Путешествие” А. Кушнера: “Что-то мне волны лазурные снятся…”). А “Полночь в Уэльсе. На том берегу…” оказывается остроумным осмыслением ассоциативного шлейфа, вьющегося за садистскими стишками, через совмещение соответствующей семантики с мотивом просмотра ужастика.

Не чужд Дозморов и тонкой стиховой игре. “(…) мимо / марбургского студента, слепившего те стишки, / после которых три века неумолимо / за родиной водятся силлабо-тонические грешки (…)” — говорится об основателе отечественной силлабо-тоники, но стих в то же время избирается тонический (“Словно Пьер, понабравшийся мудрости у народа…”). Кроме того, тут полускрыт еще один пуант: банальная рифма “стишки / грешки” сознательно делается едва ли не тавтологичной по смыслу — “грешки” и есть “стишки”.

Вообще, лучшими стихами книги видятся те, где предъявлена прочная конструкция, опора: интересная строфическая организация, умело выстроенная композиция, оригинально осмысленный устойчивый жанр. К ним можно отнести “Снова о гибели? Был уже мальчик…”, “…учиться реагировать на мир…”, “Я поднялся на холм и увидел внизу…”, “Ты ему: постой, погоди чуток…”, “Бесчинствуют чайки. Воняет отлив…”, “Мир несется к пропасти — это ясно, ясно…”, “Сонет” и ряд других. В “Сонете” с его обманчиво бытовым сюжетом (преодоление технических трудностей при установке стиральной машины) эффектный финал создается благодаря неожиданно возникающей державинско-пушкинской фразеологии: “Стою в раздумье бездны на краю”. Обращение к старинной твердой форме и внезапная перебивка “низко-прозаического” рассказа металитературным финальным аккордом, вероятно, восходит к опыту другого екатеринбургского автора: “Жизнь — суть поэзия, а смерть — сплошная проза. / …Предельно траурна братва у труповоза. / Пол-облака висит над головами. Гроб / вытаскивают — блеск — и восстановлен лоб, / что в офисе ему разбили арматурой. / Стою, взволнованный пеоном и цезурой!” (Б. Рыжий).

Тема нехватки живого воздуха культуры способна приводить не только к поражениям, но и к поэтическим победам: “Там моя больная голова / сочиняет странные слова, / как профессор Доуэль живет, / кислород из трубочки сосет. // Если можешь — в гости приходи, / часик в кабинете проведи. / Сделай то, что силится башка, — / покрути ей пальцем у виска” (“У меня есть белый кабинет…”). Метрическим, интонационным и эмоциональным палимпсестом здесь оказывается Мандельштам: “Мы с тобой на кухне посидим, / Сладко пахнет белый керосин”. Но Дозморову удалось избежать зависимости от классика и построить стихотворение на страшном в своей простоте, снайперской точности и неожиданности образе. Какой емкий символ — голова современного художника, живущая искусственной жизнью отдельно от тела!

Не менее сильно эта тема воплощается в двух катренах, где центральный образ сколь монструозен, столь же и завораживающе убедителен: “Родная речь, отойди от меня, / поди прочь, не приближайся ко мне, / я боюсь сейчас твоего огня, / между тем сгораю в твоем огне. // Так садится покойник, почти встает / в крематорской печке, зовет рукой, / открывает рот и почти поет. / Что со мной, что со мной, что со мной?”.

Небольшая часть стихов исполнена в “объективистской” манере, без изображения действий лирического субъекта: “Из окон виден задний двор / с гурьбой хозяйственных построек. / Стол, холодильник, пара коек, / лопата, грабли и топор, / четыре мусорных ведра / (здесь мусор сортируют сами), / веревки с детскими трусами / и для кота в двери дыра. / У стенки печь для барбекю: / ее в субботу разжигают / и радоваться заставляют / как бы Отечества дымку”.

Казалось бы, ничего особенного. Затертый четырехстопный ямб, полное отсутствие метафор, унылая предметность, школьная цитата в финале. И все же это, возможно, одно из наиболее глубоких стихотворений книги. Перед нами изображение типичной реалии западного мира — backyard’а, заднего двора в доме, ревниво охраняемой зоны privacy, вожделенного частного пространства, куда не вхож никто чужой. Но одновременно показан и предел “американской мечты”, обывательский тупик. Простейшими средствами автор мастерски создал взаимообратимый символ “райада”. Для нервического романтика здесь представлен филистерский ад, для усталого реалиста — идиллический рай. Все зависит от точки зрения. И именно здесь свершается истинное, без подражательности, следование пути создателя “Европейской ночи”.

Свежо звучит сакраментальная тема “музейности” в стихотворении, где помимо все того же Ходасевича (“Хранилище”) встречается незатертое обыгрывание “Некрасивой девочки” Н. Заболоцкого: “В египетском заныла голова, / а в греческом так ноги заболели, / что, милые товарищи, едва / доковылял до Рима, в самом деле. // А нечего, блин, жадничать. Иди, / Вермеера найди отдельный зальчик / и там одну картину погляди, / гордясь самим собой, культурный мальчик. // И правильно. Ведь что есть красота / и почему все на нее глазеют? / Музей она, в котором пустота, / или поэт, гуляющий в музее?”

Отсылку в названии книги Дозморова к библейскому сюжету, и, как следствие, “Оде, выбранной из Иова. Главы 38, 39, 40 и 41” М. Ломоносова заметили, кажется, все, кто откликался на “Бегемота”. Менее очевиден еще один, уже узкоцеховой намек: “Настали новые порядки / И допотопные двойчатки — / Кусткамерский гиппопотам”. Так писал когда-то о рифмованных строках один из персонажей книги Дозморова, князь Вяземский (“Пора стихами заговеться…”). Устарела ли традиция рифмованных и нерифмованных упорядоченных текстов? Надо ли их помнить?..

Автор “Смотреть на бегемота” помнит Библию, античность, средневековье. Ломоносова, Баркова, Державина. Вяземского, Батюшкова, Пушкина. Тютчева, Некрасова, Полонского. Случевского, Анненского, Ходасевича. Мандельштама, Пастернака, Тарковского… И многих других. Иными словами, Дозморов демонстрирует нормальный бэкграунд, которым и должен обладать ответственный поэт средних лет. “Нормальный” в данном случае означает — богатый.

Желающий посвятить жизнь живописи или музыке совершенствуется долгие годы: пишет горы эскизов, играет километры гамм и этюдов — ежедневно выполняет массу рутинной, ремесленной работы, и это ни у кого не вызывает удивления. Но, странное дело, по отношению к поэзии в части литературной среды распространено мнение, будто учиться писать стихи необязательно, тут либо получается “само” благодаря способностям, либо нет. Меж тем в техническом плане искусство поэзии принципиально не отличается от других видов искусств. “Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека”*** — знаменитое утверждение Батюшкова можно понять и в трудоголическом смысле тоже (курсив авт. — А.С.). Однако, в отличие от ремесла художника или музыканта, ремеслу стихотворному нельзя научиться ни в каком специализированном заведении, тут возможны только самостоятельные усилия.

Олег Дозморов хорошо знает о свойствах поэтического ремесла. Ему известно, какой ценой зарабатывается право на личное высказывание и как труден в поэзии путь от ученика до мастера — уже тем, что совершается в одиночку, но под пристальным светом множества классических источников.

Думается, нелишне привести здесь фрагмент работы, посвященной теме, казалось бы, далекой от проблем современной русской поэзии: “(…) китайская поэзия — одна из древнейших на земле. Возникнув где-то во втором тысячелетии до н. э., она просуществовала, внешне мало меняясь, вплоть до начала ХХ века. Разумеется, такая поэзия не может быть простой. Она требует подготовленного читателя. И такой читатель на протяжении более чем трех тысячелетий у китайской поэзии был. Классическое образование предполагало знакомство со всем массивом традиционной культуры, причем главнейшие тексты требовалось заучивать наизусть. (…) поэт в средневековом Китае обращался к читателю, легко ориентирующемуся не только в тонкостях стихосложения, но и в намеках, цитатах, иносказаниях, которыми насыщена традиционная поэзия. С отменой в начале ХХ века классического образования такой читатель исчез и в самом Китае”**** .

Русская поэзия моложе китайской раз в десять. Но этапы ее взаимоотношений с читателем схожи. И сейчас, не во времена войны или революции, а в мирное, относительно стабильное, хотя и “тухлое” время, наступил один из самых драматических моментов в ее жизни: либо русская поэзия окончательно утратит тип ценителя, хранящего в своей памяти весь запас традиции, либо она выживет — и вовсе не чудом, а благодаря существованию пусть немногих, но верных читателей старой закалки.

Деятельность таких единичных авторов, как Олег Дозморов, позволяет вступать в литературное будущее со сдержанным оптимизмом. Создатель “Смотреть на бегемота” — из тех, кто может написать нечто, достойное остаться в богатейшей истории русской поэзии. Ведь гуляющий в музее тоже в первую очередь настоящий читатель. И благодаря свободной ориентации в традиции он достигает привлекающего внимание результата в своей собственной поэтической практике.