Скрипка, альт и виолончель

О “Ташкентской поэтической школе” как о заметном явлении, структурирующем литературное пространство в Узбекистане, можно смело говорить в прошедшем времени. Измерением “школы” стало десятилетие, обрисованное двумя событиями — выпуском альманаха “Малый шелковый путь” в 1999 году и презентацией в 2009-м двуязычной антологии “Анор — Гранат”2  в рамках проекта Ташкентского открытого поэтического фестиваля3 . Сегодня ни фестиваль, ни альманах продолжения не имеют.

В манифесте (и не только) “ташкентцев” в журнале “Арион” за 2001 год4  говорится о вымирании русской словесности в Узбекистане. Исход и растворение всего русского — русофобия стала аспектом национальных идей в бывших республиках Союза. Десять лет назад, как и сейчас, возникновение поэтического объединения в таких условиях было в большей степени процессом спасающей консолидации. Точнее, интеграции с центром русской культуры, а не признаком изменения литературной ситуации к лучшему. В том же манифесте читаем: “Не поэт в данном случае эмигрирует из родной страны — она покидает его, словно почва, уходя из-под ног”5 .

В нашей статье основная речь пойдет о ядре “школы” — о Санджаре Янышеве, Сухбате Афлатуни и Вадиме Муратханове, об их поэтическом творчестве последнего времени (опираясь главным образом на публикации двух лет). И, так как характер взаимоотношений писателей стал несколько другим, особенно пристально будут рассмотрены различия.

Начав с “частного или домашнего неоклассицизма”6 , поэты при одновременном неприятии “эпатажа и псевдоноваторства”7  время от времени создавали произведения, которые можно назвать экспериментальными. Янышев с Афлатуни в плане эклектики, давно ставшей знаком современной поэзии, были нацеленней Муратханова, и вскоре эксперимент стал для обоих одним из важных поэтических принципов. Возможно, на фоне стремления к обновлению, во время азартных игр с формой и смыслом, лексикой и звучанием, образом и реальностью и начался “разлом”.

Основательно сблизившись с поэтической метрополией, сегодня “ташкентцы” в литературе идут разными путями, которые, однако, нередко пересекаются. В основном на уровне темы малой родины и набора прежних стилистических приемов. Тем не менее еще на середине пути развития “школы” картина авторского единства была зыбкой. Поэты “ядра” дополняли друг друга, но частное, индивидуальное, что естественно, оказалось сильнее общего.

Последние крупные публикации стихотворений Вадима Муратханова — все за 2011 год — в журналах “Арион” № 1 (раздел “Голоса”) и “Октябрь” № 11. В этом же году вышла книга избранной поэзии и прозы “Приближение к дому”8 — итог двадцати лет творчества. Благодаря широким временным рамкам (самое раннее стихотворение датировано 90-м годом) именно эта книга позволяет судить о развитии поэта и его лирического героя в общих чертах. Но в случае с Муратхановым задаешься вопросом: а было ли развитие? Такое впечатление, что поэт сложился почти сразу еще двадцать лет назад. Говоря иначе, перед нами автор “постоянной температуры”, который все это время только укреплялся в интонации человека наблюдающего и принимающего, улавливал эмоциональный и речевой тон уходящей жизни (“Любая боль доболит до конца”9), зная цену точному и кратко переданному впечатлению. Отсюда — картинная эпичность, в основном яркие и редкие, и потому внезапные метафоры, а также связанная со всем этим плавность движений от бытового к метафизическому, от аскетичной формы к синтезу.

Город, дом, вода, сад, ребенок, дерево — это лексический субстрат и одновременно тематический сгусток, сформированный несколькими мотивами: малая родина, беспощадное время и малое пространство жизни. К слову, о малой родине. Мир детства лирического субъекта в поэзии Муратханова трудно описать лучше, чем это сделала Ольга Седакова, говоря о характерном для поэзии века XX: “Среди многого другого эту, иную систему отличает субъектно-объектная нерасчлененность восприятия и понимания; переживание собственной пассивности и активной одушевленности окружающего; нераздельность языка и мира, имен и именуемых вещей; особое близкое тактильное восприятие пространства”10. Под таким уклоном индивидуально-психологические проблемы тесно переплетаются с морально-философскими, и легко представить лирического героя поэта — юношу-философа — не старика, и не ребенка11, но сочетание двух в одном.

Вадим Муратханов — автор, неразделимо существующий в поле традиции (ближайшие типологические “родственники”: Прасолов, Тарковский, Ходасевич), в чем и заключается главное его отличие от Янышева и Афлатуни. В сравнении с ними он особо не занимал себя экспериментами. Эксперименты были формально умеренными и проходили в рамках верлибра или, что реже, ритмически неурегулированных стихов. В книге избранного, состоящей из 65 стихотворений, 8 верлибров. Большая часть произведений поэта написана семантически нейтральными размерами, в том числе и самым распространенным в русской поэзии 4-хстопным ямбом. Во многих использована самая простая рифмованная строфа — четверостишие.

Последние журнальные подборки Муратханова составлены в основном из произведений давних, сочиненных в течение десятилетия, что может свидетельствовать как о требовательном авторском отборе, так и о редком письме. Такую “скупость” Н. Гумилев считал очень выгодной для поэта12 .

Из трех авторов “ядра” Муратханов ввиду своей воздержанности (даже в экспериментах) до сих пор остается самым ортодоксальным поэтом, верным идеям и принципам “школы”.

В одном интервью13 Санджар Янышев поделился: “У меня такое ощущение, что я прожил целую жизнь в поэзии, и теперь мне хочется заняться чем-нибудь другим. Быть может, кинематографом, драматургией или прозой. <…> Сегодня же я могу сознательно — собственноручно — закрутить свой стихотворный “кран” до упора”. Слова эти не были эпатажем или преувеличением. Только хочется поправить, что не одну жизнь, а несколько. Поэзия Янышева — это театр автора и двойников, который начался с книги “Офорты Орфея”14, это театр лиц, которые рассказывают, но не имеют “ни малейшего отношения к тому, кто стихотворение записывает”15. Это поиск путей отхода от метрической инерции ради удивительно точного совпадения мелодики стиха и семантического ряда, задающего тон и рождающего музыку смыслов и значений16. Свежая подборка в “Новой Юности” (№ 2, 2012), озаглавленная “Из “Новой книги обращений””, в этих смыслах показательна. Она составлена из верлибров, в которых элемент поэзии (смысловое содержание и словесный стиль) несуществен, практически исключен, зато есть кинематограф, драматургия и проза. Нет прежней интонации, сродной раннему Пастернаку (в связи с Пастернаком примечательна любовь Янышева к специальной терминологии), фонетической игры, стилистической наполненности речи и “холодной”17 романтики — вместо этого нарративность и философия жизни с попадающимися научно-канцелярскими выражениями (“Вот два человеческих типа, два устройства, чтоб не сказать — два биологических вида”). А среднеазиатский антураж, некогда особенно отличавший стихи Янышева (вспомним характерный прием — “эхословность”18: “культур-мультура”19) и на протяжении долгого времени уходящий, отслаивающийся, как старая кожа, почти полностью сменился реалиями культуры западноевропейской. “Новые” реалии выглядят как своеобразные маячки на пути полного саморастворения поэта в подспудных мотивах автобиографии, в разнообразных аллюзиях, эмоционально маркированных: “Барри Линдон” (фильм Стенли Кубрика), “Джорджо и Фоска” (фильм Этторе Скола “Любовная страсть”). Судя по всему, С.Я. продолжил свои опыты из книги “Природа”20, опыты эмпатии, “выхода из авторского солипсизма, из ветшающего романтического Я в мир многообразных — порой совсем крохотных — Ты”21. Поэтому слово “обращение” в названии подборки весьма характерно, его можно рассматривать с двух позиций: как соприкосновение с чем-либо (обращение к человеку / обращение к теме) и как превращение во что-то, глубокое проникновение в чужую суть. В этом проявляется важное для любого поэта качество — общечеловечность.

По определению М. Гаспарова верлибр — “стих, отличающийся от прозы только заданной расчлененностью”, и принципиально “свободный от <…> ритма и рифмы”22. “Новый” стих Санджара Янышева полностью соответствует этой формулировке. На протяжении последних лет, и особенно начиная с подборки “Стихи из цикла “Страшные сказки””23, постоянная игра с напором поэтического “крана”: то закручивается почти до конца, то открывается вновь…

Видение поэзии у Янышева сродни всеобъемлющей трактовке ее, скажем у А. Герцена, у В. Одоевского, когда вечная изменчивость и парадоксальность — это жизнь, а жизнь — поэзия. Примечательны строки: “Голос поэзии переживет / Бренное тело стихотворенья”24. Предсказание сбывается.

Сухбат Афлатуни (это гетероним, а настоящее имя — Евгений Абдуллаев. — И.Д.) производит впечатление поэта самых широких возможностей: прежде всего в метрике, в форме, что до сих пор сближает его с Янышевым. К тому же это поэт, по выражению Д. Тонконогова, с умом работающий “в довольно широком диапазоне — от “западного” минимализма до “восточной” избыточности”25.

Появившись в начале нулевых в совместных подборках “ташкентцев”, Афлатуни сначала вместе с Муратхановым закрепил за собой репутацию чистого лирика (“Какие тихие поля, / Какие золотые”26), умело владеющего силлабо-тоникой, но впоследствии его стихи становились все разнообразней. Более пластичными в смысловых переплетениях, резкими и порой неожиданными по звучанию. Публиковались верлибры, силлабические стихи и чисто тонические, но и силлабо-тоника “не дремала”, стремясь к воле вольной. Афлатуни прибегал к полиметрии, к перебоям ритма, к разностопным размерам нескольких типов, включая традиционный, напоминающий о баснях Крылова (с колебанием длины строк от одной до шести стоп) и т.д. Писал даже сдвоенным “кольцовским пятисложником”27 и делал ловкие стилизации. Работая с фольклорной мелодикой, Афлатуни искал свое место в настоящем. Поэт углублялся в речевое прошлое, чтобы после сказать: “Но язык, русский язык, он внутри меня…”28. Интересны опыты и с так называемыми твердыми формами, например, подборка “Сонеты” в “Интерпоэзии” (2007, № 2). Хотя от традиционного сонета эти стихи сильно отличаются. Вместо силлабо-тоники — акцентный стих с неточными рифмами. Нет и “сонетного замка” — завершающей смысловой строки. Из привычных признаков — только число строк. Дерзну назвать это вольными сонетами. Быть может, похожие опыты доказывают жизнеспособность неактуальных стихотворных форм, но это — своего рода эксгумация ради подтверждения причин “смерти”. С другой стороны, название “Сонеты” может нести чисто декоративную, ассоциативную функцию.

После всего остается заключить, что главная метрическая особенность поэзии Афлатуни — это дольность, паузированность, усеченные стопы29, благодаря чему темп речи необычайно живой, по-восточному взволнованный, если не сказать — индивидуальный.

Лирический субъект стихотворений — интеллигент переходного периода рубежа веков, чувствующий несовершенство действительности, но вместе с тем уверенный, что “Великие времена <все-таки> не в прошлом, великие времена — это наша современность”30, которая “по причине агрессивной рациональности — сверхмифологична”31. Это подтверждается количеством мифологем в текстах Афлатуни, его работой с плотностью мифа.

Последние подборки, в “Арионе” и “Дружбе народов”, показывают, что поэт следует прежним экспериментаторским путем. Цикл стихотворений “Три церкви”32 имеет особый народно-сказительный колорит (“я там был — молитву сотворил / лисы не видел — историю записал”). В других стихотворениях Афлатуни увлекает себя фонетической игрой, которая оставляет чувство пустоты, будто автор указывает читателю его место (“иди к себе / уже поздно”33).

Немалая часть написанного поэтом в последнее время посвящена кризисным мировым явлениям (“не ходи туда там танк / не ходи говорю съест”34). Нарастающая тревога на фоне нестабильности политических систем, и на родине в том числе, выражается посредством аллегории, как, например, в “Январских катренах”35  (“Война богов окончена. В Египте...”). Эти “катрены”, как и “Поэма прошлогоднего ветра” Муратханова, ассоциируются с японской силлабикой благодаря лаконизму и тесной связи с живописью.

Корни поэзии Афлатуни очень глубоки, и Симеон Полоцкий здесь — как разделитель, середина. Эта глубина зашифрована и в псевдониме: имя Сухбат в переводе с узбекского — “разговор”, “диалог”, а фамилия Афлатуни — с арабского — “Платон”.

“Когда в 93-м первый раз принес себя в “Юность”, Ряшенцев пообещал мне, что буду писать “профессорские стихи””36 — и во многом Юрий Евгеньевич оказался прав, да хотя бы в том, что слово “профессорский” созвучно слову “университетский”, а Сухбат Афлатуни — именно такой поэт, так как обладает крепкой филологической культурой.

Создатели “Ташкентской поэтической школы” — Афлатуни, Муратханов, Янышев — кроме того, что поэты, еще и литературные критики, эссеисты, переводчики, а проза в их творчестве занимает такое же особое место, как и поэзия и, конечно, требует отдельного исследования. Как и творчество других участников “школы”, правда, менее активных, наследующих “советской классике” — Влада Соколовского (умер в 2009 году) и Михаила Книжника, проживающего ныне в Израиле.

В статье “Малый шелковый путь русской поэзии” Янышев приводит тезис Афлатуни: “Ташкола — это медленная работа внутри русской литературы, русской классики по поиску ее “внутреннего” Востока”37 . Можно ли заключить, что поиск “внутреннего” Востока с уходом объединения в прошлое окончен? Очевидно, что нет. “Ташкентцы” значительно приблизили цель и отчасти продолжают свою в этом работу, но существуют еще и “ферганцы”, и другие “проводники”, за которыми может оказаться будущее и которые, допустим, еще не подозревают о своих способностях.

Если вспомнить опыт символистов, акмеистов и других, то рамка в десять лет для “школы” покажется достаточно большой. Но всегда интересны факторы, причины “разлома”, которых обычно сразу несколько. Реплика Янышева здесь может послужить одной из иллюстраций: “Я думаю, что входить в какую бы то ни было “обойму”, может быть, на каком-то этапе полезно, но однажды — и чем раньше, тем лучше — поэт начинает чувствовать себя посторонним”38 .