Слова и краски

Юрий Петкевич объявился в “Согласии” то ли в самом конце 1991-го, то ли в самом начале 1992-го, и, видимо, по подсказке Галины Грибовской, моей и Светланы Бучневой “коллежанки”1 по “Литературной газете”.

Мы его ждали, но не узнали. Уж очень не походил и повадкой, и речью на рекомендованного Грибовской “изумительного белоруса”, напечатавшего (насколько помнится) в “Континенте” суперкрутое “Явление ангела”. Ничего агрессивно крутого не было и в простоватых сценках из сельской жизни, которые он нам показал. Попросили принести что-нибудь еще. Петкевич пообещал, но обещания не выполнил. Впрочем, и “Согласие” вскоре скапустилось. Зато старые “толстяки” стали потихонечку оживать, привечая и обласкивая выхваченные из молодежного косяка авторские таланты. И Петкевич замелькал. Не часто. Зато регулярно. Сначала в “Дружбе народов”, а вскоре и в “Знамени”. И не только… К началу нового тысячелетия опубликованного в периодике хватило на два полноценных сборника — “Явление ангела” (“Вагриус”, 2001) и “Колесо обозрения” (“Независимая газета”, 2001).

И в отношении “ЧТО”, и в рассуждении “КАК” раз на раз не приходилось. В редакциях куксились, но печатали, потому как в любом его опусе, пусть и недотянутом до “Явления ангела”, было что-то неординарное, не от стержневого корня проросшее, очень-очень похожее на “неподражательную странность”. Приверженцы говорения выводами и концептами пожимали плечами: “очередная семейно-младенческая бодяга”. Любители “производителей странностей”, наоборот, восхищались. Этим нравилось все, даже “неуклюжества слога”, “похожего чистотою своей на отраженную западной частью неба утреннею зарю”. В странностях и неуклюжествах и в самом деле недостатка не было, а избыток был. В избытке, на мой взгляд, были не только уверенность автора, что “наиболее интересные люди всегда с какой-то придурью”, но и отношение к ним. Не просто серьезное и сочувственное, а еще и сентиментально-теплое, почти родственное. Настолько теплое, как если бы и интересные чудаки, и харизматические его блаженные и впрямь сродники “автогерою”. Однако, понаблюдав за ними подольше, по размышлении, не без удивления догадалась, что автогероя в книгах Петкевича практически нет. Есть лишь повествователь, которому автор время от времени подбрасывает мелкие автобиографические конкретности, а тот их старательно переводит на “самодеятельный”, как бы платоновский язык. Что-то поддается переводу, а что-то вставляется в текст в авторской редакции — то микропейзажи типа “Утро было веселое, но скучное”, то явно не принадлежащие главному действующему лицу соображения вроде следующего: “И конца-краю не было этому мучительному пространству, от которого происходило уныние…”. Они-то и наводят на мысль, что среди своих персонажей, в демонстративно маргинальном, “не от мира сего”, сообществе сам Петкевич скорее чужой, нежели свой. Потолкался среди народца, к преуспеянию безразличного, засветился на юру, погоревал на миру, да так и остался посторонним. И появляется незамеченным, незамеченным и исчезает. По-тихому, словно выглядел и подобрал шаплетку (ту самую, от каковой никак не избавиться герою “Шляпочки”), а она оказалась шапочкой-невидимкой.

Александр Сергеевич Щербаков, создатель интернет-журнала “Обыватель”, первым предположил, что маргинальные типажи Петкевича хотя и вылеплены из бросовых остатков той же животворной глины, из какой вылеплен и их создатель, на роль его и. о. не тянут. В его, дескать, случае без сложных примесей не обошлось. Вот что написал А. С. Щ. в “Обывателе”, впервые увидев Ю.А.П. на презентации сборника “Явление ангела” (к этой презентации издательство “Вагриус” приурочило еще и выставку живописных работ Петкевича):

“Картины были красивые и чудны?е… А по пространству особняка (Дом-квартира Чехова на Садовом кольце? — А. М.) шастал их автор. Тоже какой-то чудной. В свитерке, худенький, с неухоженной стихийной челкой — подросток-подростком, а в темных глазах цепкость и старательно припрятываемое, но неистребимое хитрованство”2.

Всякого рода причудниками русская проза испокон веку не брезговала; в предперестроечные годы на оригиналов с большими странностями даже мода возникла. Но это были буквально “причудники” — род национальной экзотики. Они и воспринимались как экзотический редкоземельный элемент, с мейнстримом застойной советской существенности прямого родства не имеющий3.

А тут, у Петкевича, подспудно пульсировало иное — не столько врожденная аномалия плоти и духа (скорее забавная, чем пугающая), сколько не известный патологоанатомам от литературы вирус “недуга бытия”. Перечитайте его дебютный рассказ. Один из двух сюжетообразующих фигурантов “Явления ангела” — почти реинкарнация нашего давнего литературного знакомца: законный пациент желтого дома, споткнувшийся на брачной кочке. Горе брошенного женой влюбленного мужа столь всеохватно, что он сходит с ума, а вскоре и умирает от любви. Его, естественно, отвозят на родину, в деревню, и хоронят на местном кладбище, обрядив в добротную выходную пару. Но, пока родные и знакомые поминают несчастного Колю, пьяненький вор раскурочивает могилу, и выясняется, что похороненный жив! Восставшего из мертвых переправляют обратно, в город, переодевают из цивильного в больничное и водворяют на ПМЖ — в отдельную, с балконом, комнату желтого дома. С этого балкона он и увидит предсмертные корчи, а несколько часов спустя “охладелый труп” обезумевшего Сапожкова, новоиспеченного своего свойственника, супруга племянницы, сбежавшего с собственной свадьбы.

Ситуация вроде как довлатовская, да только на быстроскользящий взгляд, ибо в истории странно-внезапной болезни Сапожкова и нелепая его псевдоженитьба, и похмелье на свадебном “пиру”, и физическое отвращение к случайной невесте — не причина, а один из симптомов поразившей бедолагу болезни. О том, что Сапожков инфицирован, а неведомая его хвороба несовместима с волей к жизни, догадываешься при первом же с ним знакомстве. Даже грубая тетка, охраняющая платную танцплощадку от безбилетников, принимает его за “ангела”, то есть за “нежильца на этом свете”. Кто-кто, а охранница знает: человеки, даже упившись по-свински, роковой зацепки за жизнь не утрачивают…

Юрий Арабов, не перечитав, видимо, не вошедшие в последнюю книгу (“С птицей на голове”, 2012, “Астрель”) рассказы Петкевича, в том числе и “Явление ангела”, в предисловии к ней заявил: “Борясь с волнением, я сказал Юрию, что его искусство ангел поцеловал”. Кабы перечитал, наверняка б воздержался от этаких похвал, ибо “чешуйчатый” некто, в обнимку с которым заявился в российскую словесность Петкевич, меньше всего похож на “лики ангелов, которые можно увидеть лишь на иконах”. Скажем, такая сцена. Увязавшись за промышляющей жидким эфиром красавицей, Сапожков вдруг увидел “прямо перед собой чешуйчатого белого ангела”. Дальше двинулись уже втроем — красавица впереди, чешуйчатый и Сапожков следом. Шли-шли, пока не взошли в “благоуханный домик”. Красавица, достав из буфета эфир, налила и Сапожкову, и ангелу. А дальше произошло почти непотребное: “Восторженный огонь залил ангельскую голову. Ангел подошел к красавице…. приблизил руки к ее телу и поцеловал белую шею… Красавица смеялась и стонала… Ангел со страстью — как опытный любовник — начал ласкать ее… В буфете зазвенело и задребезжало. Отдельные чарочки стали осыпаться с полки на полку. Красавица притихла… распахнула зажмуренные глаза и сказала Сапожкову:

— Чего смотришь?

…Смущенный Сапожков вышел из дома. Но не успел он выйти, как неприличный женский хохот раздался за спиной. Ангел вылетел из дома бесшумно, обдав Сапожкова воздушной струей” (“Явление ангела”).

Все это написано, конечно же, не сегодня, а в 1991-м. Персонажи последней книги Петкевича с “наперсниками разврата”, пусть и неземного происхождения, дружбы уже не водят. Да и неопознанный недуг, вселившийся в Сапожкова, распространившись, утратил скоротечную остроту, превратившись в не сразу замечаемое вяло-хроническое “отвращение от жизни”. Точнее, от “недоброкачественной жизни”, если воспользоваться выражением Платонова. Зато “безусловный рефлекс цели”, у россиянских подданных, и в царские столетия ослабленный, сильно сдвинулся “в сторону ослабления” до “почти полного искоренения”4, как, скажем, у действующих лиц самого, на мой взгляд, загадочного из включенных в “Птицу” текстов. Загадочного, похоже, и для автора. Чувствуя, что поступки персонажей изображены им “натурально”, а объяснить их внятно, хотя бы для себя, не получается, Петкевич продолжает “крутить” сюжет. Трижды меняет название. При первопубликации в “Новом мире” — “К бабушке, в Бекачин”, при перепечатке в “Новой юности” — “Я, ты и мой друг”, в “Птице…” — “Ветер”). Что-то убирает, что-то добавляет, пытаясь, видимо, высветить в словах и поведении героев хотя бы слабые признаки побудительного мотива. Зачем? С какой целью? Для чего? Зачем две юные шалавы, отшив вполне приличного ухажера, отправляются к несуществующей бабушке в несуществующий Бекачин? С какой целью подсаживают их в рыжий фургон едущие в нем принаряженные мужики, ежели у них, как выражается одна из девах, “не стоит”? Особенно ежели учесть, что ситуация групповому сексу не способствует: в багажнике автобуса — гроб с покойником… Для чего один из этих мужиков крадет у хозяина развалюхи, в которой компания, направляющаяся в отсутствующий на земных картах Бекачин, заночевала, совершенно не нужную ему саблю? Да еще и прячет скраденное в брючину? Почему внучка несуществующей бабушки из несуществующего Бекачина, выпрыгнув из фургона, подбирает с земли кирпич, чтобы запулить им в окна близлежащего дома, который видит впервые в жизни? А не почему… А просто так… По причине сильно-сильно ослабленного рефлекса цели… Рефлекс цели — своего рода мотор, вырабатывающий полезную жизненную энергию, и если он почти не работает, то откуда же взяться в обесцеленном мире такой энергоемкой эмоции, как любовь?

Юрий Арабов (все в том же Предисловии к “С птицей на голове”) точно определил типический для нее конфликт: “Невозможность любви — вот, пожалуй, сквозное действие многих, если не всех, рассказов Юрия”. А вот психологический движитель сквозного конфликта назван, на мой взгляд, и неверно, и непохоже. Любовь, мол, существует, но она “не разделена”, “безответна”. Посему и невозможна. И еще там же: “Однако этот факт не столь драматичен, как может показаться на первый взгляд… Все эти бесконечные Сонечки, Милочки, Надечки, Танечки, Улечки, Дунечки любимы, и, в общем, неважно, что они не могут ответить герою взаимностью… Поэтому печаль рассказов Петкевича светла, в них вы не найдете надрыва, отчаяния и трагедии, хотя действие происходит на фоне вполне узнаваемых реалий нашего времени — повального городского и деревенского пьянства, фатальной неустроенности быта, людской глупости и равнодушия. Но этот хаос не может разрушить то главное, что составляет основу человеческой жизни, — любовь к женщине, красоту природы, веру в Бога и, в общем, надежду…”.

Про любовь к женщине и даже про “неизведанную небесную любовь” герои Петкевича говорят много и охотно, но это все слова, слова, слова, с чувствами, не говоря уж о поступках, несовместные. Ни надрыва? Ни трагедии? А как же “Дорога в желтый дом”? Или “На Радоницу”? Арабов умиляется: сквозной герой Петкевича недолго огорчается тем, что девушки его мечты не отвечают ему взаимностью. Но почему не отвечают? Не потому ли, что догадываются: отказ и в самом деле не слишком огорчит их “партнера”? Скажем, такая подробность. “Почему твои женщины всегда плачут?” —спрашивает у искателя необременительных любовных переживаний его давний, со школьных лет, приятель (“Куда ты спешишь?”). Тот отшучивается. Дескать, “люблю плакс”. Плакс, как всякий природный эгоцентрик, не способный на ответственную и долгую привязанность, он, разумеется, не выносит, но женщины его выбора действительно “всегда плачут”. Некоторые, особенно чуткие, начинают лить слезы едва ли не сразу после “ночи любви”. Не столь чувствительные, к примеру, Маша из рассказа “Весы, на которых взвешивают коров”, прежде чем вернуть ненадежному любовнику наволочку с чересчур красноречивыми письмами, протерпела словесные его воспарения чуть ли не всю зиму. А вдруг? Но у этих, терпеливых, и слезы расставания другие: злые, отчаянные. Конкретные поводы для слез, в разных вариациях “сквозной” темы, конечно же, разные, а вот оплакивают бесчисленные “любочки” одно и то же: так и не успевшую расцвесть надежду. Надежду на то, что ненадежный сожитель, младший родственник маканинского “гражданина убегающего”, разглядит хотя бы в одной из них “спутницу жизни”, а не очередной взаимозаменяемый ангелоподобный объект для бессильных и бесцельных мечтаний.

Словом, если сосредоточиться на новых, не входивших в предыдущие сборники рассказах Петкевича, а они занимают три четверти объема последней его книги, можно, похоже, истолковать ее и по Арабову — как серию вариаций на вечную тему: что же происходит между мужчиной и женщиной, когда они любят или не любят друг друга. Но я-то начала не с начала, а с конца, с перечитывания (в новом контексте) заключающей сборник не раз публиковавшейся повести “Возвращение на родину”, как и посоветовала Елена Даниловна Шубина, инициатор и редактор издания. Дескать, именно там ключ к загадкам и странностям прозы Петкевича — затейливой, при кажущемся “минимализме”, ибо любой из его рассказов, взятый вне контекста, воспринимается иначе, нежели тот же текст в контексте — в соседстве, в смежности, в перекличке и сопоставлении. Совет оказался дельным. “Возвращение на родину” меняет не только ракурс, но и жанр, превращая сборник в книгу, которую надлежит воспринимать не в лирическом, а в эпическом ключе — как Слово о погибели крестьянского мира. Как если бы, уступив мнимым своим двойникам авансцену повествования, на которой они и разыгрывают полудеревенские “страдания” (в стиле известного шлягера: милый любит и не любит, только времечко ведет”), Петкевич втихаря, без объявления о намерениях, складывает из подручного, подвластного ему материала большую, в натуральную величину живую модель “отчизны”, территориально включающей в себя не только отцовский и дедовский Новый Свержень и его легендарные окрестности5 (жемчужина Западной Беларуси в настоящем и вотчина князей Радзивиллов в не таком уж далеком прошлом), но и отчину матери, рассказ которой об истории своей семьи составляет фабулу “Возвращения на родину”. А это уже район (ныне Октябрьский) Барановичей и Бобруйска, где трагедия “сплошной коллективизации” началась не в 1945-м, как в Свержене, а, как и всюду в Стране Советов, — в 1928—1933 гг.

При совмещении столь разных историй и географий и в повести, и в прилегающих к ней рассказах образовались (не могли не образоваться) и сюжетные неувязки, и психологические неопределенности, и чисто хронологические натяжки. Впрочем, не очень заметные, ибо этнографический колорит сглажен в “Птице” настолько старательно, что практически неощутим. О том, что действие происходит все-таки не вообще в бывшем СССР, а в Западной Белоруссии, можно, разумеется, догадаться, но при условии, что знаешь в подробностях и биографию автора, и отечественную историю. Впрочем, кое-какие детали на эти обстоятельства все-таки намекают. Деревенская улица в Гробово так плотно засажена каштанами, что в летнюю непогоду сильный ветер засыпает ее каштановым цветом, а богатые еврейские дома в близлежащем городочке относительно сохранны и почти пригодны для “вторичного заселения” даже в первые послевоенные годы. В живописи, в “красивых и чудных картинках” — в парсунках местных красуль, раскрашенных, как фарфоровые лялички, и (особенно) в цикле “Возвращение с праздника” — белорусскости куда больше. Петкевич-художник, в отличие от Петкевича-прозаика, не боится нарушить хмурую правду жизни ни слишком сильным (солнечным) светом, ни чересчур яркой, ненатуральной, цветовой гаммой. Прирожденный колорист, он и в интернет-репортаже с выставки Александры Экстер отмечает свое: “У Александры Экстер свой особенный белый цвет, и такого белого ни у кого нет — ни до нее, ни после. А какие оттенки красного цвета! То алый, то розовый, то холодно-розовый, то багряный, то вишневый, то пурпурный! А какой у нее синий!”

Впрочем, все эти натяжки незначительны. Они и мне-то бросились в глаза только потому, что о том, как происходило раскулачивание в конце двадцатых — начале тридцатых годов на хуторах и в деревеньках под Барановичами, я знаю не из вторых, а из первых рук. Со слов моей матери, она учительствовала там как раз в эти годы…

В “Возвращении на родину” населяющий застолбленную Петкевичем территорию род людской еще почти жизнеспособен. Да, разорен войной и искалечен враждой. И все-таки почему-то не утратил инстинкта жизни. Но уже в рассказах, то есть спустя полвека после вторичного присоединения Западной Белоруссии к России, мы застаем места его обитания в состоянии последнего запустения. Практически “на одре” биологической и социальной смерти, когда единственной вещью, которую на этом свете заготавливают впрок, становится гроб, главным соборным местом — кладбище, а случайно родившиеся здесь малые дети воспринимают тот свет совершенно реально — как если бы он существует близко-близко, за речным туманом, в соседнем селе (“Шоколадка”).

Легкость, с которой непробивной (при всем своем хитрованстве) и явно не совсем “свой” в тесном толстожурнальном кругу Петкевич не пропал и даже достиг некоторой известности, объясняется, думаю, еще и тем, что озадачивший критику первый же его рассказ появился в удивительно благоприятное для малой прозы время. Конечно, уже и тогда Большие Ожидания (и публики, и издателей, и премиальных кампаний) хороводились-схлестывались окрест романа. Многоумные рассуждения специалистов о том, что жанр сей выдохся, исчерпав психологический и художественный потенциал, доверия уже не вызывали. Критики, разумеется, настаивали: повествовательный ширпотреб, в изобилии (под лейблом: роман) размножаемый отечественной книгопрядильной промышленностью, никакого отношения к русскому роману не имеет. (По мысли Ю.М. Лотмана, русский роман особое, от европейского романа отличное, жанровое образование.) Но их и не слушали, и не слышали. И, как ни странно, спрос сделал свое дело: роман таки ожил и, спровоцировав ажиотаж в связи с учреждением миллионной “Большой книги”, вернулся в некоммерческую литературу. Но возвращение романа произойдет позднее, лет через семь-восемь. А пока, в течение почти десятилетия, в отсутствие большой прозаической формы, достоинство изящной словесности защищали рассказ и короткая повесть. Неслучайно именно тогда “Новый мир” объявил премию имени Юрия Казакова за рассказ (2000), а “Знамя” — премию Ивана Петровича Белкина (2001) за маленькую повесть. Петкевич, у которого в эти фартовые для малоформатников годы вышли, как уже упоминалось, сразу две книги, в “Вагриусе” — рассказы и повесть, в “Независимой газете” — четыре короткие повести, ни в лауреаты, ни в шорт-списки не попал. Пробезмолствовала и солидная пресса. Анна Кузнецова, со свойственным ей несентиментальным лаконизмом, объяснила это так: “Проза Юрия Петкевича, как атональная музыка, ведет жизнь беспорядочную и самодостаточную, поэтому оперативная критика смутилась, потупилась и оказалась столь немногословной” (“Знамя”, 2001, № 12).

Оперативная критика не только смущалась, она и фыркала. Впрочем, без особого раздражения, ибо “попадало” Петкевичу, как правило, не персонально, а “заодно с другими”. Скажем, в “Частном корреспонденте” — за то, что, заведя свою шарманку из “брат пришел”, а “теща ушла”, не разогнал неотвязную скуку штатного обозревателя, вынужденного по долгу службы читать “толстые” журналы заподряд.

Коллеги-прозаики были, конечно же, безответственнее, потому и щедрее. Евгений Попов, к примеру, уверял, что Юрий Петкевич “творит так, как будто до него вообще никого не было”. Похвала вообще-то сомнительная, из тех, от коих “не поздоровится”, ибо приводит на память бородатый слоган: чукча не читатель, чукча писатель. На самом деле Петкевич, конечно же, читатель. В одном интервью, на которое я наткнулась, шастая по Интернету, умудрился задействовать чуть ли не половину мировой классики, от Гоголя до Джойса. Имена ближайших “совместников” названы почему-то не были, но, ежели приглядеться, следы очень-очень внимательного чтения сочинений мастеров малого русского жанра можно обнаружить во многих его рассказах. Это и Зощенко, и Олеша, и Казаков. Правда, для того чтобы засечь малоприметную сюжетную загогулину, где Петкевич, может быть, и безотчетно, ставит ногу в их след, надо все-таки твердо помнить (держать наготове в уме) конкретные тексты, допустим, “Любовь” Олеши или “Вон бежит собака” Казакова. О платоновском акценте Ю.А.П. говорить было проще. Но это, как правило, всего лишь рассуждения. Если бы в неотложной памяти оперативной критики платоновские вещи активно присутствовали, кто-нибудь из рецензентов давно бы поставил Петкевичу на вид, что тот, якобы учась у Платонова, не столько осваивает, сколько присваивает. Взять хотя бы (в том же “Явлении ангела”) такой щекотливый момент, как внезапная — в миг один — влюбленность Сапожкова в прекрасную девочку в голубой курточке, младшую сестренку его случайной нелюбой невесты (“…Сапожков увидел среди праздных людей мечтающую любимую девочку тестя и, может, полюбил ее. Она была прекрасная и в голубой курточке”). А теперь полистайте платоновскую “Джан”. Грустная женщина, с которой герой повести, пожалев ее одиночество, только что “расписался”, заметив, как тот смотрит на ее тринадцатилетнюю дочь Ксеню, говорит: “Ты любишь Ксеню, я знаю… Ей будет восемнадцать лет, а тебе тридцать, может, немного больше. Вы поженитесь…” Но это мелочь. А вот пример посерьезней. По мнению автора одной из немногих, увы, рецензий на последнюю книгу Петкевича (Сергей Шулаков, “НГ-экслибрис”, 2012, № 7), наименование местности — поселок Гробово, — в границах которой происходит действие почти всех входящих в нее историй, сознательно зарифмовано с платоновской повестью “Город Градов” (Гробово-Градов). По-моему, это натяжка. Куда реальнее предположить, что первоисточник топонима — образ некачественной жизни из платоновского “Котлована”: “У нас каждый живет оттого, что гроб свой имеет”. Перечитайте рассказ “Ваня и Воропаев” (из “С птицей на голове”). Мать Вани, несмотря на серьезное недомогание, возвращается из парикмахерской, где ей только что сделали “пышную прическу”, а отец уже подогнал к воротом грузовик с гробом, объясняя: “Решил подготовиться заранее… чтобы потом не суетиться”. В том же, платоновском, значении — гроб как необходимая мебель — толкуется эта “фигуральность” и в “Явлении ангела”. У сумасшедшего Коли заготовленной впрок домовины нет. Зато в родной его деревне есть мебельная фабрика, производящая, ввиду отсутствия спроса на мебель, гробы. Недаром же директор гробового предприятия — почетный гость на его поминках. И как ему не пребывать в почете, ежели гробы его производства особенные, каким и надлежит быть последнему имуществу: “невесомые”, “как ночной воздух”?

Впрочем, так глубоко ни рецензенты, ни коллеги, зачислившие Петкевича в наследники Платонова, не копают, замечая и отмечая (хором) лишь странно-необъяснимую “схожесть языковых конструкций”.

Человек похоже что простодушный и тем не менее осторожный и оглядчивый, Петкевич и этот почетный знак отличия к лацкану не прицепил. Отказался. Однако ж по-тихому. В беседе с Александром Щербаковым:

“Платонова я очень мало читал и начинал осваивать с большим трудом. “Котлована” я по первому разу осилил три страницы, и было мне неинтересно. Через некоторое время прочел семь страниц. Но опять отложил. И только с третьего раза Платонов пошел. И я его полюбил” (“Обыватель”, 2008, № 10).

Больше того, в том же интервью Петкевич, хотя и вежливо, но достаточного твердо опроверг широко ходящее мнение, будто он, Ю.А.П., подражает “словесной походке” автора “Котлована”. Дескать, просто мы черпаем живую воду из одного и того же источника: “…Моя мать, когда рассказывала истории из жизни семьи, она делала это чисто платоновским языком. И, видимо, когда я писал, перелагая и ее истории, я невольно язык матери перенимал. А это оказалось сродни Платонову”. Платоновский акцент, по его мнению, можно обнаружить даже у Льва Толстого: “Я как-то взялся читать Льва Толстого. У него есть такие маленькие рассказы – совершенно необыкновенные. Ничем не хуже его капитальных вещей. И обнаружил в них… язык платоновский, с той же интонацией. Видимо, все это имеет истоком русскую сказку”.

Наблюдение занятное, но к русской сказке касательства не имеющее. Язык, на котором изъясняются герои, как “маленьких” рассказов Толстого, так и платоновских “Чевенгура” и “Котлована”, — язык задумавшихся “выходцев из низов”, вынужденных в скоростном порядке (“самодеятельно”) изобретать словесные конструкции, дабы сообразить (и объяснить) собеседнику, да и самим себе, ворвавшиеся в их обиход не привычные, не известные им прежде ситуации и положения. Так что лексика (словарь) тут не главное, главное — способ соображения понятий.

Не принял из рук своих почитателей Петкевич и еще одну, лестную для любого живописца награду — высокий статус законного наследника Марка Шагала. Но сделал и это по-петкевичски: осторожно-уклончиво. Опубликовал, и не где-нибудь, в “Знамени” (2007, № 4), пространное эссе о жизни и творчестве другого своего земляка — “наивного” художника Валентина Юшкевича: “Когда я впервые увидел изданный Музеем наивного искусства в Москве альбом с репродукциями картин Юшкевича, обрадовался необычайно. Это было ни на кого не похоже — Юшкевич оказался абсолютно самобытен. Такое бывает только с наивными художниками, и это направление начинает цениться очень высоко — именно из-за неподражаемости”.

В первый момент и я обрадовалась. Наконец-то Петкевич назвал имя художника, которого принимает целиком, а не местами, как Врубеля или Александру Экстер. Однако, перечитав эссе повнимательней, удивилась. Неужели Ю.А.П. и мысли не допускает, что явление таких уникумов, как Нико Пиросмани и Ефим Честняков, никакого направления не образует? Что они не прокладывают новые пути в искусстве, а опускают шлагбаум! Что кажущаяся элементарность (примитивность) их техники создает опасную иллюзию? Уже тем опасно-соблазнительную, что техническая недостаточность, которую гениально одаренные самородки компенсируют величиной Дара, механически, по факту наличия получает патент на “абсолютную самобытность”? Впрочем, у нынешних галерейщиков и коллекционеров наверняка иное на сей счет мнение. Дескать, русский неопримитивизм, сделав круг диаметром в столетие, возвращается и входит в моду…

Но я-то не искусствовед, а литератор, и если осмеливаюсь рассуждать о живописи, то только потому, что очень бы хотелось найти ответ на вопрос, который Владислав Отрошенко в отклике на “знаменскую” выставку Петкевича (“Знамя”, 2005, № 1) сформулировал так: “С той поры, как десять лет назад я познакомился (одновременно) и с картинами и с рассказами Петкевича, для меня остается неразрешимым вопрос, что первично в нем — дар писателя или дар художника? Является ли его проза продолжением его живописи? Или Петкевич берется за кисть и краски, чтобы дописать свои рассказы?”.

Убедительного ответа, к сожалению, и я не нашла. Попробовала применить к случаю Петкевича максиму Малера: “Пока я могу выразить свое переживание в словах, я наверняка не сделаю из него никакой музыки”. Не получилось…