Марк Липовецкий

Пейзаж перед

Об авторе | Марк Липовецкий — филолог и критик, профессор университета Колорадо (Болдер, США), доктор филологических наук, автор восьми книг и более ста статей в российской и зарубежной научной и литературной периодике. Наиболее известен своими публикациями о русском постмодернизме — книгами “Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики” (1997, номинировалась на Малый Букер); “Russian Postmodernist Fiction: Dialog with Chaos” (1999); “Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов” (2008; шорт-лист премии имени Андрея Белого). Соавтор книги о “новой драме” “Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты новой русской драмы” (по-английски — 2009, по-русски — 2012; в соавторстве с Б. Боймерс). В 2011-м вышла книга Липовецкого, посвященная трикстеру как центральному тропу советской и постсоветской культуры — “Charms of the Cynical Reason: The Trickster Trope in Soviet and Post-Soviet Culture”. В соавторстве с Н. Лейдерманом написал двухтомную историю послевоенной русской литературы (первое издание — 2001, пять переизданий). Последняя публикация в “Знамени” — 2013, № 3.

Начну с цитат.

Первая:

“Кажется, что в русской словесности в течение уже лет десяти есть одновременно два расцвета. (…) С одной стороны, есть расцвет романа идей, нового реализма, жанровой литературы с идеологической подложкой и прочих соприродных явлений. (…) С другой стороны — расцвет инновативной поэзии и отчасти прилегающей к ней малой прозы. (…) У двух этих литературных полей абсолютно нет пространства диалога. (…) Это будто бы два синхронных несовпадающих времени”.

И вторая:

“Они говорят в литературе на разных языках (попробуйте положить рядом их книги).

Но параллельность их существования неслучайна.

Так же, как и в обществе — неслучайно ведь голосование по социологическим опросам делит население на противо-части.

Более того: не гражданская война, но напряжение и известное противостояние в литературе существует, только молчаливое.

Противостояние поэтик.

Есть — наследующие реализму, в том числе — соц. В странном и, конечно же, измененном виде. Теперь это не социалистический, а социальный реализм. Но по-своему они на дух не переносят ту литературу, которая, восстанавливая утраченное, представляется им слишком изысканной и враждебной.

Разные они во всем — по языку и стилю, по системе персонажей, по тяготению к определенным сюжетам — или к сюжетам скрытым, более того — бессюжетности.

Такой раздел литературы сегодня очевиден.

Это даже не раздел, а раскол”.

Первая из приведенных цитат принадлежит молодому, но уже известному критику Игорю Гулину и взята из его статьи “Два поля”, напечатанной на портале Openspace.ru в феврале 2012 года. Вторая — из статьи Натальи Ивановой “Свободная и своенравная — или бессмысленная и умирающая?”, напечатанной в июльском номере “Знамени” за тот же год. Характерно, что эти критики принадлежат к разным поколениям и разным системам эстетической ориентации, да и вряд ли Гулин мог повлиять на Иванову. Нет, по-видимому, мы имеем дело с медицинским фактом: современная литература течет двумя (или более) потоками, не знающими или не желающими знать друг друга.

Ситуация, описанная критиками, и нова, и ненова одновременно. С одной стороны, она чрезвычайно напоминает позднесоветскую литературную карту, на которой точно так же сосуществовали советская литература, с ее борьбой либералов, националистов и официоза; и нон-конформистская, неподцензурная, а главное, по большей части — эстетически сложная литература, представленная широким спектром имен от Венедикта Ерофеева, Всеволода Некрасова, Игоря Холина, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, Андрея Монастырского до Иосифа Бродского, Андрея Синявского, Геннадия Айги, Саши Соколова, Леонида Аронзона, Леонида Губанова, Виктора Кривулина, Елены Шварц, Анри Волохонского и многих других. Неточно было бы обозначать всю эту словесность термином “самиздат”, поскольку последний включал в себя и тексты, изгнанные из советской литературы по идеологическим причинам (от Солженицына до Войновича), но в общем-то принадлежащие ей по своим эстетическим параметрам. В советской литературе господствовал реализм — причем, как и теперь, совсем необязательно социалистический, а тоже социальный (“военная” и “деревенская” проза), нередко и с сильным влиянием модернизма (Ю. Трифонов, Б. Окуджава). Что же касается неподцензурной словесности, то тут разброс был еще шире — от различных течений авангарда и модернизма до зарождающегося в советской “автономке” постмодернизма.

Скорее, напрашивалось противопоставление по принципу “простота — сложность”. И недаром первые попытки легализовать неподцензурную литературу (сначала — поэзию) начались со статьи С. Чупринина под характерным названием “Что за сложностью?” (“Литературная газета”, 1985, № 29) -— и последовавшей за ней бурной дискуссией. Также показательно, что четырьмя годами позже Чупринин, говоря о прозаической версии той же словесности, использовал термин “Другая проза” (ЛГ, 1989, 8 февраля), что явственно свидетельствовало о том, что стилистическая сложность — лишь внешнее проявление сложности более глубокого порядка, более фундаментальной, чем собственно стилистическая, несовместимостью с позднесоветской социокультурной нормой.

Напоминаю об этих давних баталиях потому, что, странным образом, они актуальны и сегодня. Даром, что ли, один круг современных литераторов подчеркивает свою преемственность литературному андеграунду, оглядываясь на Михаила Кузмина, Лидию Гинзбург, Алика Ривлина, Павла Зальцмана, Андрея Николева, Павла Улитина, не говоря уж об обэриутах, а другой вновь поднимает, казалось бы, упавшие штандарты советской классики — от Леонова и Фадеева до деревенщиков и, прости господи, Петра Проскурина (почти не упоминаемого, но то и дело вспоминающегося при чтении “новых реалистов”), мечтая о течении новых “Угрюм-реки” и “Тихого Дона”.

Однако все-таки сегодняшняя ситуация качественно иная. Прежде всего потому, что в 70—80-е этот раскол существовал в первую очередь благодаря цензуре — куда более лютой по отношению к эстетической сложности, чем к идеологическим “отклонениям”. История альманаха “Метрополь” как попытки навести мосты между двумя словесностями в этом отношении более чем показательна; еще печальнее история альманаха “Каталог”. Сегодня, к счастью, цензура ни при чем: и та, и другая словесность печатаются. Да, сильно разными тиражами, но ведь есть и Интернет, который будет помощнее галичевской “Эрики”. Кроме того, не забудем и о том, что проклятые ныне годы перестройки и последовавшие 90-е были именно тем временем, когда неподцензурная литература наконец вышла на поверхность, широко печаталась и, кажется, внедрялась в культурный канон или, во всяком случае, постепенно изменяла доминирующие в культуре представления о том, какой может быть литература.

И тем не менее, за редкими исключениями вроде Михаила Шишкина и Владимира Сорокина — литература, тяготеющая к “полюсу сложности”, заметно маргинализирована. Показательно, что когда в разговоре о литературе не с коллегами, а с вполне интеллигентными читателями говоришь о современном поэтическом подъеме, явно затмевающем достижения современной прозы, как правило, встречаешь искреннее недоумение. Имена Полины Барсковой, Линор Горалик, Василия Ломакина, Станислава Львовского, Марии Степановой, Андрея Родионова, Елены Фанайловой и эстетически близких им авторов не вызывают никакой реакции узнавания, несмотря на усилия “Школы злословия” и других культуртрегеров. Почему? Да потому, что современная поэзия “сложная”, и ее, надо сказать, редко найдешь в книжных супермаркетах. Там еще недавно царил Андрей Дементьев. Хорошо хоть, его вытеснил “Гражданин поэт” (тоже “простота”, но вполне осознанная как агитприем).

Так что рискну утверждать, что сложившееся ныне противостояние “простой” и “сложной” литератур имеет совершенно иной смысл, чем в позднесоветские годы. Его не объяснишь социологическим голосованием по политическим вопросам: недаром сторонники простодушного “нового реализма” нередки во главе протестных демонстраций. Дело тут не в конформизме или протестности, а в чем-то другом. В чем же?

Хочу подчеркнуть, что слова “простота” и “сложность” я употребляю в кавычках как временные заменители для более точных определений. Как известно, мышление бинарными оппозициями до добра не доводит, так что хочу заранее предупредить, что заданная оппозиция не преминет рассыпаться и расщепиться по ходу дальнейшего изложения. Пока что, во избежание недопонимания, упомяну случаи писательской эволюции от более “сложной” манеры к более “простой” (Сорокин, Пелевин, Славникова) да кивну в сторону таких двусмысленных феноменов, как проза Дмитрия Данилова (предельная упрощенность, становящаяся почти авангардной формой “сложности”) или Александра Иличевского (сложная стилистика, скрывающая достаточно прямолинейные конструкции). Наконец, за последнее десятилетие сформировался вполне внятный мейнстрим, некое “сложнопростое” русло, где расположились произведения самых коммерчески успешных писателей от Бориса Акунина до Виктора Пелевина, от Дмитрия Быкова до Ольги Славниковой, от Алексея Иванова до Александра Терехова.

Но и в оппозициях есть свой прок как в исследовательских инструментах. Как писал Б.М. Гаспаров в статье “История без телеологии”, всякого рода бинарные оппозиции (архаисты—новаторы, модернисты—реалисты, популярное—элитарное) не вовсе лишены смысла: “их объяснительная сила значительно возрастает, если освободить их от идеи поступательного исторического развития, в рамках которого они обычно мыслятся”1. Последовав мудрому совету и взглянув на историю русской литературы ХХ века, нетрудно убедиться, что ситуация, подобная современной — хотя, возможно, не с такой остротой — возникала и до позднесоветского раскола на подцензурную и неподцензурную эстетики.

Серебряный век был, несомненно, моментом не только радикального обновления, но и радикального усложнения литературы — прежде всего в поэзии. В 1920-е годы этот процесс продолжился и в прозе — произведения Зощенко, Вагинова, Бабеля, Пильняка, Платонова, Кржижановского, раннего Эренбурга (“Хулио Хуренито”) тому примером. Преемственность по отношению к Серебряному веку очевидна — неслучайно о Пильняке шутили, что он “пишет черным по Белому”. Возвеличенные впоследствии Фадеев, Фурманов или Парфенов находились, по существу, на периферии литературного процесса. Зато в те же 1920-е, на параллельном ходу, происходит и радикальное упрощение поэтического языка и сознания — о чем свидетельствует высокая популярность стихов Демьяна Бедного, позднего Маяковского, Есенина, так называемых “комсомольских поэтов”.

1930—1950-е — время поворота к “простоте” и не только из-за утверждения монополии соцреализма с его императивом “народности” и ориентацией на фантастически понимаемую фольклорность (см. доклад Горького на Первом съезде советских писателей). Даже Шкловский в 1932 году писал: “Сегодня мир проще. (...) Нужно брать простую вещь, или всякую вещь как простую”2. Характерно, что и не подверженные соцреализму писатели тоже стремились к “неслыханной простоте”, которая, по крайней мере в случае Пастернака и Ахматовой, понималась как поворот к эпическим масштабам и эпической же ясности.

Парадоксально, но в результате насильственных и ненасильственных упрощений в 1940—1950-е соцреализм превратился в глубоко ритуализированную, почти барочную систему символов и аллегорий. На этом фоне дуновение “простоты” отождествлялось с “искренностью”. И первые симптомы этого поворота появились уже после войны — например, повесть Виктора Некрасова “В окопах Сталинграда”. Из этого же ряда и стремление Пастернака к “простой, более прозрачной форме”, достигнутое, как он полагал, в “Докторе Живаго” и поздней лирике. Но уже с середины 1950-х (начиная со статьи В. Померанцева “Об искренности в литературе”) именно эта тенденция становится доминирующей, определяя логику “оттепельной” литературы, в диапазоне от Солженицына до “молодежной прозы” и “эстрадной” поэзии.

“Сложная” литература также набирает силы в это время, но она остается главным образом в андеграунде — показательно, что Синявский объяснял свое обращение к прозе, разумеется, “сложной” оглядывающейся на литературу 1920-х, глубокой неудовлетворенностью “оттепельным” литературным мейнстримом. (Эстетически созвучным Синявскому, как ни странно, оказывается “ренегат” Катаев, с 1960-х создававший свой “мовизм”, несмотря на гневные реакции либеральной критики.) В 1970—1980-е именно эта, скрытая “сложность” не только расцветает в андеграунде, но и прорывается в “легальный” литпроцесс, порождая и сложнейшую систему эзопова языка в сочетании с модернистской авторефлексией (Трифонов, Битов), мифологический роман и кинематограф (Тарковский) и т.п.

Перестройка спутала все карты, объединив в едином процессе шестидесятническую “простоту” социального реализма Рыбакова, Дудинцева и др., с выходом из андеграунда постмодернизма и позднего авангарда с их новой “сложностью”. Ситуация осложнялась и происходившим одновременно “возвращением” запрещенной классики русского модернизма, от Замятина и Платонова до Набокова и Газданова. С одной стороны, это придавало “высокому модернизму” 1920—1930-х годов неожиданную актуальность, а с другой — показательно, что в тогдашнем критическом и читательском восприятии эти сложные тексты чаще всего редуцировались к однозначным политическим аллегориям (т.е., грубо говоря, Набоков читался как Дудинцев).

Наконец, с конца 1990-х нарастает ориентация на реального читателя, что приводит и к распространению форм, позаимствованных у массовой культуры, и росту интереса к нон-фикшн (непосредственный опыт, “искренность”), а в театре — к подъему вербатима. В этом процессе сильную роль сыграло и развитие интернетовской литературы, в которой ориентация на читателя (залог “простоты”!) достигает своего наиболее чистого выражения: здесь читатель функционирует как писатель, и грань между этими, прежде четко маркированными ролями в блоге или фанфике становится чрезвычайно проблематичной.

Надо заметить, что тенденции, противоположные доминирующим, всегда в той или иной мере присутствуют в каждом из этих периодов. В 1900—1910-е Леонид Андреев, Горький и Куприн были намного популярнее поэтов Серебряного века. Самые сложные книги Платонова “Котлован” и “Счастливая Москва”, как и помянутые выше важнейшие произведения обэриутов и поэзия Алика Ривлина, “Щенки” Павла Зальцмана и “промежуточная” проза Лидии Гинзбург и многое другое — были написаны в агрессивно упрощающие 1930—1950-е годы. А подъем новой “сложной” поэзии происходит тогда же, когда начинается наступление “нового реализма”, — на рубеже 1990—2000-х.

То есть, конечно же, схема огрубляет и, возможно, сильно. Но современники не всегда видят “второй план”. В сегодняшней ситуации — почти уникальной — хорошо видны оба плана, и они-то оказываются решительно несовместимы.

Как видно из этого заведомо беглого и неполного обзора, значение “простоты” и “сложности” постоянно меняется. Иногда под “простотой” понимается ориентация на читателя — идеального в соцреализме, реального у вышедшей на рынок литературы последних десятилетий; тогда за “сложностью” просматривается ориентация на автора и круг его/ee единомышленников, подобно тому, как речь может быть ориентирована на слушателя или на говорящего. Иногда под простотой понимается уход от литературно-идеологических схем к “непосредственному опыту”, который в свою очередь воспринимается как гарант правды. Рядом с таким пониманием “простоты” “сложность” часто интерпретируется как форма эскапизма, а то и конформизма (старожилы, возможно, припомнят “Жажду беллетризма” Льва Аннинского и “Когда рассеялся лирический туман” Игоря Дедкова — критические хиты начала конца 1970—1980-х). Однако есть ли основания говорить о некой логике, стоящей за этими раскачиваниями литературного маятника от “сложности” к “простоте” и обратно?

Существует множество теорий, описывающих эволюцию культуры в терминах, которые при известной усидчивости можно свести к оппозиции “простота”/ “сложность”. Это и открытые / закрытые формы Х. Вельфлина, и тяготение к полюсам единства и бесформенности Д. Чижевского, и “первичные” / “вторичные” стили Д. Лихачева, и гравитация к “Культуре” / “Жизни” Г. Кнаббе… Однако все эти теории исходят из предположения о том, что реальность, она же — жизнь, существует независимо от культурной деятельности. Я же, следуя чуть иному кругу авторитетов, полагаю, что “жизнь” не может быть ничем иным, как продуктом “культуры”. А значит, всякое “упрощение” культурного процесса всегда производно от предыдущего “усложнения”.

Во время “сложных” (“бесформенных”, условных, рефлективных, “вторичных”) периодов создаются новые, не вписывающиеся в существующие, концепции реальности. Именно они ломают устойчивые формы и привычные логики культуры, порождая иной раз впечатление хаоса. Период же “неслыханной простоты” наступает, когда эти новые концепции становятся привычными, будучи усвоенными настолько, что воспринимаются как “сама жизнь”. Так что в этом смысле разрыв между “сложными” и “простыми” формами может быть понят как взаимосвязь между поисками новых представлений о реальности (эту реальность конструирующих) и нормализацией прежних открытий, по ошибке принимаемых и авторами и читателями за действительность.

С этой точки зрения, например, видно, что авторы, называющие себя “новыми реалистами”, попросту “нормализуют” ошеломительные открытия гипернатурализма конца 80-х — начала 90-х — того, что тогда обзывали “чернухой”. Это было направление, у истоков которого стоит Варлам Шаламов и к которому, в частности, принадлежат лучшие произведения Людмилы Петрушевской и Евгения Харитонова, Игоря Холина и многих других, вплоть до Довлатова периода “Зоны”. Но нормализация требует рамок, которые бы направляли шоковые эффекты либо в моралистические, либо, чаще, в идеологические заготовки. И эти рамки (как, впрочем, и заготовки) “новые реалисты” заимствуют с советских складов готовой литпродукции.

Впрочем, я забежал вперед.

Глядя на колебания литературного маятника — а вместе с ним колеблются и доминирующие вкусы, — можно высказать следующее предположение. Очевидно, что в такие переходные в историческом отношении периоды, как 1920-е или перестройка, возникает нестабильный баланс между тенденциями к “простоте” и “сложности”. Периоды же, когда доминирует вектор к “сложности” — Серебряный век или “длинные” семидесятые — как ни странно это может прозвучать, предвосхищают исторические катастрофы, радикальные перемены символического и социального порядков. Впрочем, это не так уж и странно: “сложность” и возникает как симптом неприменимости прежних “простых” представлений о себе, истории и обществе.

Но что можно найти общего между сталинскими тридцатыми, “оттепелью” и нефтяными двухтысячными? Относительное спокойствие после исторических потрясений? Вряд ли. Дело не в “имманентных” характеристиках этих исторических периодов, да они и меняются со временем. Скорее, ответ нужно искать в том, как воспринимаются эти периоды изнутри, а не извне, с сегодняшней или какой другой перспективы. А сходство есть — и в тридцатые, и в шестидесятые, и в нулевые доминировало представление (часто ошибочное) о том, что страшные исторические потрясения, смута, хаос, “беспредел” остались позади — что мы выжили.

Иначе говоря, культура этих времен воспринимает себя как пост-катастрофическую, а вернее, пост-травматическую — после травм революции, после террора, после анархии.

Что касается культуры нулевых, то тут представление о пережитой исторической травме многослойно, но все-таки, по большей части, оно складывается из двух взаимно противоположных и наслаивающихся друг на друга составляющих: травмы всей советской истории, увиденной в ее целостности, и травмы, вызванной распадом советского символического и социального порядка в 90-е годы3. Противоречивость и нередко взаимоисключающая интерпретация того, что полагается исторической травмой, лежат в основе многих социальных и политических конфликтов; эти же источники питают и культурные войны, в том числе и ту, о которой идет речь в этой статье.

Если принять эту гипотезу (а это, конечно, только гипотеза!), то, возможно, тенденции к “простоте” и к “сложности” соответствуют двум наиболее типичным психологическим сценариям, по которым выстраиваются отношения с травматическим опытом, — разыгрыванию и проработке? В интерпретации известного американского историка культуры Доминика ЛаКапры, “разыгрывание [травматического опыта] всегда соотносится с повторением, иногда компульсивным… ему соответствует стремление повторять травматические сцены со всеми их разрушительными и само-разрушительными эффектами… Это процесс, при котором прошлое или же чужой опыт повторяются так, как будто они проживаются заново, в буквальном смысле”. Что же касается проработки травмы, то здесь “субъект пытается найти критическую дистанцию от проблемы, обрести способность различать прошлое, настоящее и будущее… Необходимая критическая дистанция позволяет начать жить и принять на себя ответственность — что, конечно, не тождественно преодолению прошлого”4.

Разумеется, всякое художественное произведение соотносится с травматическим опытом — как личным, так и историческим. Но резонанс между создаваемыми одновременно текстами и, в особенности, их популярность, т.е. резонанс с читателем, предполагает, что в определенные моменты одни сценарии осмысления общих исторических травм, всегда растворенных в личном опыте, производят более сильный эффект, чем другие. Если так, то, возможно, “простые”, то есть лишенные рефлексии, “реалистические”, а точнее — жизнеподобные, стратегии представляют собой попытку обратиться к недавнему травматическому опыту самым непосредственным образом? Или, иначе говоря, — “разыграть” травму историей, “компульсивно” повторив ее на бумаге?

Соцреализм в этом отношении не исключение — исключителен лишь обязательный позитивный взгляд на травмы революции, гражданской войны и собственно сталинской модернизации. Интересная параллель к этой позитивности наблюдается и в постсоветской культуре: антрополог Сергей Ушакин в его книге “Патриотизм отчаяния” исследовал пост-советскую тенденцию “обретать чувство общности путем представления национальной истории как истории пережитых, воображаемых или предвосхищаемых травм”, что приводит к парадоксальному эффекту: травматический опыт воспринимается как позитивный — или как то, что цементирует коллективную идентичность, или же как источник того, что Ушакин называет “патриотизмом отчаяния”. Речь идет об эмоционально насыщенном наборе символических практик, порождающих сообщества, основанные на чувстве утраты — великой России, великого Советского Союза, гарантированного благополучия и т.п.5 

Собственно, то, о чем пишет Ушакин, и есть разыгрывание травмы в социальных практиках. В культуре этот процесс начался примерно с середины девяностых — со “Старых песен о главном”, которые еще предполагали определенную критическую дистанцию, а (не?) закончился раскрашиванием, буквальным и метафорическим, советских фильмов и сериалов, перелицовываемых массовым порядком в ремейки и новые сериалы, основанные на эстетике и, более того, на клише 1970—1980-х.

Игорь Гулин неслучайно говорит о начале 2000-х как моменте, когда начался сегодняшний раскол. В 2000-м вышел “Брат-2” Алексея Балабанова, на ура принятый не только националистами, но и большей частью либеральной критики. А ведь это фильм, в котором была сформулирована вся политическая риторика нулевых: здесь Россия в лице Данилы Багрова вставала с колен, российские олигархи оказывались партнерами американской мафии, Америка обличалась как страна “уродов” и агрессивных дикарей, правда отождествлялась с кулачной силой и употреблялась для возвращения долгов Запада настрадавшейся России. Но главным, не побоюсь этого слова, откровением “Брата-2” стала та простота, та органическая естественность, лишенная и тени идеологического пафоса, с которой Данила Багров произносит фразы, которые в течение последующего десятилетия разойдутся на слоганы, украшающие билборды партий и политических движений, в диапазоне от ЛДПР до “Правого дела”. А сама стилистика изречений Багрова станет матрицей для государственных афоризмов высокого начальства.

Естественным продолжением успеха “Брата-2” стал скандал вокруг романа Александра Проханова “Господин Гексоген”, републикованного Аd Marginem и восславленного такими критиками, как Д. Ольшанский, Л. Данилкин, Л. Пирогов и др. в качестве образца новой эстетики. Завершением этой кампании, как многие помнят, стало не только присуждение “Гескогену” премии “Национальный бестселлер”, но и триумфальный выход самого Проханова из националистического заповедника на экраны ТВ, радиоволны “Эха Москвы” и полки крупнейших книжных супермаркетов в качестве признанного классика, “мастера метафоры” и властителя дум.

Мне (в соавторстве с И. Кукулиным) уже приходилось писать о том расколе в молодом поколении литераторов, который вызвал этот литературный скандал6. Именно в спорах о романе Проханова сформировались те литературные партии, которые сегодня выросли до суверенных литературных республик. Любовь к Проханову станет чуть ли не главным фактором, объединяющим “новых реалистов” и их промоутеров. Но задним числом все-таки важно понять, почему заурядный для Проханова роман стал именно тем основанием, на котором возрос весь проект, с позволения сказать, “новой простоты”.

То, что эстетически более консервативные критики усмотрели в “Гексогене” окончательный триумф постылого постмодернизма, можно объяснить только их недостаточной осведомленностью о том, что представляет собой постмодернизм. “Гексоген”, построенный, как и все прочие сочинения Проханова, на карикатурно обостренных оппозициях, основанных в свою очередь на “фетишизации идентичности” (И. Кукулин), никаким боком не вписывается в логику постмодернизма, методично подрывающего оппозиции и терпеливо демонстрирующего фиктивность и сконструированность идентичностей. Но Данилкин и Ольшанский, немало писавшие о постмодернистской литературе, этой ошибки сделать не могли. Их выбор лежал в иной плоскости. Декларируемая этими критиками ориентация на “литературу больших идей” (по выражению Набокова) — крупную форму, отчетливых персонажей, национальную проблематику и, как следствие, широкого читателя, в предложенном выше контексте может быть прочитана как выбор главной травмы, с которой должна работать подлинно актуальная литература. В качестве этой травмы ими однозначно избиралось крушение советской империи — излюбленная тема Проханова — и по все той же бинарной логике “или—или”, в качестве образца выбиралась советская, а вернее, позднесоветская модель “литературы больших идей” (опять-таки бережно законсервированная Прохановым).

Показательной “рифмой” к этой дискуссии стала статья С. Шаргунова “Отрицание траура” (Новый мир, 2001, № 12). Как уже напомнил И. Кукулин7 — это был четвертый по счету манифест “нового реализма”, однако, в отличие от предыдущих (Ю. Полякова, П. Басинского, С. Казначеева), выступление Шаргунова имело успех, действительно став декларацией “реалистов” нового поколения в лице самого Шаргунова, Захара Прилепина, Романа Сенчина, Дениса Гуцко, Германа Садулаева, Василины Орловой, критика Валерии Пустовой и ряда других молодых, но сегодня уже известных авторов.

Перечитывая этот манифест, трудно сдержать недоумение: пылкие и путаные рассуждения автора, тогда еще студента журфака МГУ, никак не складываются в сколько-нибудь цельную программу. Однако секрет успеха шаргуновского манифеста кроется не в логике и не в ви?дении, а в использовании неких ключевых формул, своего рода стимуляторов риторических рефлексов, эффект которых усиливается иллюзией, будто автор сам эти формулы придумал прямо сейчас. Приведу некоторые из этих формул: “Искусство действительно принадлежит народу — больше, чем это можно себе представить. Народ не утрачивает ярких стихийных талантов сил”; “Талант уникален, явен, талант не пропадет”; “Вообще говоря, бедность поэтична. Благословенная бедность”; “Толстосум — по определению бездарен”; “Народ принадлежит искусству. В этом разгадка России”; “Постмодернисты — часы со смехом. Смеясь, они расстаются с прошлым”; “Постмодернизм как тенденция заведомо исчерпан, должен пересохнуть”; “Реализм — “постмодернизм постмодернизма” — неотвратим… [Он] обнаруживает твердую первооснову, заново открывает литературную традицию”; “Русская литература вследствие непостижимых траекторий рискует очутиться в авангарде нового процесса”; “Сегодняшняя “качественная” проза почти лишена художественности. Нагромождение сложных обесцвеченных предложений, пошлость, мизерность, сальная антипоэтичность… Невнятная “бытовуха”, тухлые котлеты…” “Почва — реальность. Корни — люди”; “В прозу юных возвращаются ритмичность, ясность, лаконичность. Альтернатива постмодернизму. Явь не будет замутнена, сгинет саранча, по-новому задышит дух прежней традиционной литературы”.

Вся эта риторика, к тому же сдобренная “задорным” комсомольским пафосом и неудержимым оптимизмом (“Отрицание траура”!), явственно напоминает словарь соцреализма. С проклятьями “декадентскому” искусству — роль которого у Шаргунова и его соратников выполняет постмодернизм. С борьбой против формализма и натурализма (“бытовуха”). С прославлением творческих сил народа. С “диалектикой” новаторства и традиции (непременно великой). С отождествлением экономических и эстетических характеристик (бедность поэтична, толстосум “по определению” бездарен). С творчеством юных, которое “неотвратимо” выведет Россию в авангард мировой культуры. И даже с перелицованными “марксистскими” клише: “смеясь, они расстаются с прошлым”; “постмодернизм постмодернизма” — калька “отрицания отрицания”, “народ принадлежит искусству” — перевертыш мантры “искусство принадлежит народу” и т.п.

Шаргунов представляет поколение, которому вся эта демагогия не вдалбливалась с младшей школы, и потому у него, как и у других “новых реалистов”, отсутствует идиосинкразия на эти клише. Но зато они “вспоминают” советскую риторику как что-то “глубинное”, “настоящее”, усвоенное неосознанно из прочитанных книг (советских), фильмов и телесериалов (тоже советских). Советская идеология оказалась воспринятой ими не как набор идей, а как полуосознанная “матрица”, как не подвергаемая сомнению структура, которую необходимо наполнить новым опытом — и получится “новый реализм”.

Таким новым опытом и стали травмы девяностых, травмы постсоветского распада, пережитые многими из “новых реалистов” со всей неподдельной болезненностью. В своей прозе они с искренней непосредственностью занялись “разыгрыванием” этих травм, движимые верой, что таким образом они возвращают литературе “правду жизни”. Отсюда поэтика “нового реализма”, основанная на линейном повествовании, четком делении мира на “своих” и “чужих”, единстве авторской точки зрения с точкой зрения персонажа… Концентрацией этой эстетики стал принципиальный отказ от “стилистических изысков”, о котором даже такой трубадур “нового реализма”, как Валерия Пустовая, писала так: “Они одинаковы в слове, их было бы трудно отличить друг от друга на слух, без напечатанной вверху фамилии. Сами реалисты любят объяснять свою безъязыкость подражанием “улице”, образом выловленного из толпы рассказчика. Как будто мало того, что раньше улица корчилась безъязыкая — пусть теперь и словесность поколбасит от косноязычия”8. Это очень симптоматичное свидетельство: оно говорит о том, что перед нами не эстетическое, а идеологическое течение. Только его идеология невольная, “инстинктивная”.

“Новые реалисты” бежали от готовых идеологий, доверяя только своим инстинктам, основанным на личном травматическом опыте. Они исходили из того, что им казалось “здравым смыслом”, не подозревая о том, что именно “здравый смысл” всегда является наиболее идеологически насыщенной конструкцией, поскольку именно в “здравом смысле” отпечатываются самые общепринятые, а потому самые авторитетные “грамматики” поведения и сознания, реально регулирующие и дисциплинирующие всех без исключения членов общества. Под видом “личного опыта” и “здравого смысла” идеология прорастает сквозь их логику, образы, восприятие и оценки. И идеология эта, с некоторыми индивидуальными вариациями, регулярно воспроизводит советскую матрицу с ее незыблемым представлением о “своем” как о естественной норме, а о “чужом” как об опасной девиации, — недаром именно “чужака” (этнического, социального, сексуального и т.п.) они с завидным постоянством определяют на роль врага или “козла отпущения”. Из той же копилки презрение “новых реалистов” к “интеллигентской рефлексии” и упоение витальностью, переходящее в упоение насилием; противопоставление прошлого настоящему (только у “новых реалистов” советское прошлое всегда прекрасно, а постсоветское настоящее отвратительно). Из советского “словарного запаса” и героический пафос самопожертвования и, конечно, мачизм, неизменно подкрепляемый рассуждениями о “настоящих” мужчинах и “настоящих” женщинах… Как это происходит на практике, я уже показал на примере прозы Захара Прилепина, к разбору которой и отсылаю читателя9.

Все эти не очень прочно забытые приметы советского стиля и производят эффект “простоты”: читатель радостно узнает в “новом реализме” привычные риторические и мыслительные конструкции. В сущности, “простота” оказывается в этом случае торжеством узнавания над тем, что Виктор Шкловский называл остранением — способностью видеть, казалось бы, хорошо знакомое и давно известное по-новому, как странное и потому живое. Эти же приметы советской матрицы стали в “новом реализме” способом нормализации того, что в годы перестройки называли “чернухой”. Только они локализовали “чернуху” в постсоветской эпохе, тем самым встроив ее в комфортную оппозицию между утраченным раем советского и адом постсоветского. (О том, почему такая оппозиция оказалась востребованной, написано достаточно много10.)

Интересно, что возникающая параллельно с “новым реализмом” и движимая сходным стремлением избыть травмы постсоветского опыта, “новая драма” в своей траектории лишь отчасти совпадает с прозой. Не завоевав массовой популярности, “новая драма”, вместе с тем, радикально обновила театральный язык, который, в свою очередь, нашел наиболее адекватную площадку для реализации не на театре, а на киноэкране. Ведь именно из “новой драмы” вырастает новый российский кинематограф, представленный именами К. Серебренникова, А. Попогребского, Б. Хлебникова, И. Вырыпаева, А. Звягинцева и др. Иными словами, в отличие от “нового реализма”, в “новой драме” остранение возобладало над узнаванием, и произошло это, вероятнее всего, потому, что сама форма театрального представления в сочетании с радикализмом “новой драмы” по отношению к господствующим на российской сцене конвенциям — задавали критическую позицию, провоцировали на постоянную рефлексию как авторов и исполнителей, так и зрителей “новой драмы”.

Лежащее в основе успеха “нового реализма” узнавание без остранения, т.е. без критической дистанции, — это и есть проявление той компульсивной повторяемости, о которой ЛаКапра (вслед за Фрейдом) говорит в связи с разыгрыванием травмы. Парадокс же “нового реализма” состоит в том, что его создатели, стремясь избыть травматический опыт девяностых, в той же мере — только не вполне осознанно — воспроизводят модели не пережитого ими лично, но унаследованного советского культурного опыта. Сама эта невольная связка свидетельствует об ошибочности исходной посылки “новых реалистов”: выяснилось, что невозможно вытеснить травму постсоветского опыта, пропустив ее через советские риторические фильтры — советское и постсоветское оказываются связаны настолько неразрывно, что одно тянет за собой другое. И травма потому не “лечится”, а репродуцируется, закрепляясь как норма (об этом я тоже писал в статье о Прилепине).

Мейнстрим, сложившийся за последнее десятилетие, предлагает несколько иные стратегии. Во всяком случае, о Викторе Пелевине, Борисе Акунине, Дмитрии Быкове, Александре Терехове, Ольге Славниковой, Людмиле Улицкой или Михаиле Елизарове не скажешь, что они стремятся создать непосредственный отпечаток травматического опыта. В отличие от “новых реалистов”, эти писатели умело используют различные приемы модернистского и постмодернистского остранения — от стилизации до гротеска, от фантасмагории до мифотворчества, — позволяющие внедрить критическую дистанцию в переживание исторических травм. Более того, этих писателей занимает именно взаимосвязь советских и постсоветских травм, что особенно отчетливо видно, например, у Славниковой (“Бессмертный”, “2017”, “Легкая голова”) и Быкова (“ЖД”), а менее явно у Елизарова (с его завороженностью советскими мифологиями) и Пелевина (с его методичным анализом постсоветского как постмодерного). Что касается Акунина, то весь его мир построен на постоянных перекличках и перетяжках между якобы идиллической “Россией, которую мы потеряли” и как советскими катастрофами, так и постсоветскими разочарованиями.

Интересный подход к пониманию художественной логики мейнстрима нулевых предложил Александр Эткинд, выдвинувший концепцию “магического историзма”. В статье, к сожалению, существующей лишь по-английски, “Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction”11 (не совсем точно можно перевести как “Истории нежити в стране непохороненных: Магический историзм в современной русской прозе”), Эткинд рассуждает о “диалектике разыгрывания и остранения” как об определяющем принципе течения, которое он, по аналогии с “магическим реализмом”, назвал “магическим историзмом”. Средоточием этой диалектики становится, по мнению исследователя, мотив жуткого, широко представленный в современной прозе разного рода нежитью — призраками (“Оправдание” Быкова, “2017” и “Легкая голова” Славниковой, “Каменный мост” Терехова), вампирами (“Empire V” Пелевина) и оборотнями (“Священная книга оборотня” того же Пелевина). Все это, по Фрейду, от которого Эткинд отталкивается, символизирует возвращение подавленного, в буквальном смысле репрессированного — прежде всего вытесненных из социальной памяти жертв советского террора. Отсюда вывод — в современном литературном мейнстриме “прошлое воспринимается нe просто как “другая страна”, но как страна экзотическая и не изученная, чреватая нарожденными альтернативами и неминуемыми чудесами (…) Одержимые призраками прошлого, [эти писатели] не в силах преодолеть желание обдумать прошлое еще и еще раз”. Иначе говоря, Эткинд диагностирует мейнстриму меланхолию, понимаемую (опять же по Фрейду) как “неспособность отделить себя от утраченного; как привязанность, мешающую человеку жить в настоящем, любить и работать. В политическом отношении не менее важна и обратная сторона этого состояния: когда в настоящем нет выбора, историческое прошлое превращается во всеобъемлющий нарратив, который больше затемняет настоящее, чем объясняет его”.

Выходит, приемы, задающие критическую дистанцию, оказываются недостаточно эффективны: прошлое в литературе мейнстрима, он же “магический историзм”, поглощает настоящее, и в результате доминирующей стратегией оказывается все то же разыгрывание травмы. Правда, в отличие от “нового реализма”, где травму разыгрывает автор, неотделимый от героя, в прозе “магического историзма” автор уже отстоит от персонажа (тут как раз срабатывают приемы (пост)модернистского остранения). И это персонаж компульсивно переживает травматический опыт непроработанного прошлого — а автор наблюдает за ним (чаще всего это он) с разной степенью сочувствия, иногда почти с брезгливостью.

Чем значительнее эта дистанция между автором и персонажем, тем виднее, что наиболее травматическим феноменом в “магическом историзме” оказывается как раз невозможность отделить настоящее от прошлого — завороженность прошлым, с мистической непреклонностью диктующим логику сегодняшних событий и сегодняшнего поведения, обрекает героев на “вечное возвращение” в советскую катастрофу и вытекающие из нее постсоветские кошмары. Эта завороженность как раз и вытекает из спаянности постсоветских травм с непроработанной памятью советской истории, на которой запнулся “новый реализм”.

Исторический опыт у всех этих авторов предстает как решительно иррациональный, как кошмарное дежавю, из которого невозможно выскочить, как ни пробуй, как ни бейся. У Терехова или Елизарова эта зависимость вызывает почти религиозный экстаз. Славникова и совсем иначе Улицкая пытаются ее психологизировать, тем самым — вольно или невольно — примиряя(сь) с ней. Быков ищет рациональную логику бесконечного дежавю, вычерчивая историософские алгоритмы. Акунин, с одной стороны, эксплуатирует завороженность прошлым, обеспечивающую устойчивую актуальность его историческим детективам, а с другой — иронически подчеркивает сконструированный, фиктивный характер самого прошлого, которое, не только создается путем постмодернистского коллажа неявных цитат, но и проявляет в себе черты того самого, “неподлинного”, постсоветского настоящего.

Самый парадоксальный вариант, как всегда, у Пелевина: начиная с “Омона Ра” он пишет истории о том, как человек становится богом и к чему это приводит. В ранних текстах, плюс “Священная книга оборотня” (линия А Хули), это был сюжет о поисках свободы, о выходе в У.Р.А.Л. или Радужный Поток. Однако начиная с “Generation П”, а затем с особенной, почти отчаянной настойчивостью в книгах последнего времени (“Empire V”, “Т”, “ППП”, “S.N.U.F.F”) Пелевин демонстрирует, как превращение героя в бога решительно ничего не меняет, порой еще и усугубляя несвободу — и для главного героя, и для мира вокруг него. “Священная книга”, кстати говоря, примыкает и к этой тенденции — ведь помимо А Хули в ней был генерал ФСБ Серый, который тоже становился богом — превращаясь в пятиногого пса Пиздеца. Превращение в бога, таким образом, обесценивается, становясь частью дежавю — столь же исторического, сколь и внеисторического, но всегда очень российского, несмотря на все приметы глобализации.

Эткинд относит к “магическим реалистам” и Владимира Сорокина, и Владимира Шарова, с чем я не вполне согласен. И вот почему. Владимир Сорокин только однажды соскользнул в мейнстрим — в своей “Ледяной трилогии” он создал навязчиво повторяющийся миф, объединяющий серебрянновековой оккультизм, тоталитарные идеологии и постмодерный нью эйдж. Этот миф фактически поэтизировал травматическое “вечное возвращение”, исключая какую бы то ни было альтернативу ему: смертные герои, казалось бы, противостоящие Братьям Льда в последней части трилогии, в конечном счете, приняты в круг 23,000, а после таинственной гибели гипербореев становятся их наследниками. Не так в “Дне опричника”, “Сахарном Кремле”, “Метели” и “Моноклоне”. Здесь возвращение, непреодолимость прошлого понимаются Сорокиным как центральная социальная и культурная проблема России, выступая в качестве источника повторяющихся катастроф. Верный своей концептуалистской выучке, в этих книгах — в отличие от “Ледяной трилогии” — он фокусируется на языке и его трансформациях. Именно язык, иначе говоря, воплощенная культурная традиция становится двигателем “вечного возвращения”, блокирующего какое бы то ни было обновление, именно здесь кроется механизм компульсивного разыгрывания одних и тех же травм в сколь угодно изменчивых декорациях. Сорокин в этих книгах исследует язык травмы, сохраняя при этом критическую дистанцию от него. Деконструкция того, как устойчивые, освященные традицией языковые — читай культурные — формы порождают репрессию и травму, и есть сорокинская альтернатива мейнстриму.

Что же касается Шарова, то его метод прямо противоположен “магическому историзму” мейнстрима. Да, и про него можно сказать, что он сам заворожен прошлым — в каждом новом романе возвращаясь к загадке революции и террора, в их неразрывной связи, но при этом у него и в помине нет неразличимости прошлого и настоящего. Каждый раз придумываемая им заново история революции — это неповторимая, часто раскинувшаяся на века коллективная попытка достижения конца света, которая неизбежно завершается амбивалентным финалом: не то попытка провалилась, не то конец света произошел, а мы этого не заметили. Исходя из этой постоянной посылки, он создает странный гибрид между разыгрыванием и проработкой исторической травмы. С одной стороны, он действительно, как в своем раннем романе “Репетиции”, каждый раз тщательно выстраивает декорации и расставляет героев, чтобы из их взаимодействия как бы сама по себе произошла катастрофа. Но в то же время само это медлительное выстраивание механики, порождающей историческую травму, задает необходимую критическую дистанцию: логика катастрофы всегда понимается им как принципиально другая, она не только не повторяется в настоящем, она оказывается непостижимой с точки зрения настоящего.

Попробуйте пересказать любой роман Шарова — и вы столкнетесь с проблемой “перевода”: то, что изнутри романа, в процессе чтения, кажется почти естественным, в пересказе становится непонятным. Но в этом и суть его книг, которые, как сложные лабиринты, погружают наше восприятие в другое; это другое и есть историческая травма, которая, по словам К. Карут, известного эксперта в этой области, вызывает разрыв в сознании, разрыв в переживании времени. Однако, чтобы увидеть этот разрыв, нужна критическая дистанция, и Шаров ее парадоксальным образом вписывает в сам процесс перевода наших представлений на другую логику, свойственную катастрофе. Остранение в его прозе проявляется еще и в том, что, собственно говоря, все его романы могут быть прочитаны и в качестве аллегории о том, как попытки его персонажей повторить историю ведут к катастрофам и последующим неизбывным травмам: ведь все его герои стремятся разыграть Второе Пришествие — а заканчивают ГУЛАГом (понимаемым, разумеется, как путь к Спасению).

То, что уже несколько десятилетий делают Сорокин и Шаров, подводит к тем стратегиям “проработки” исторических травм, которые развиваются в “сложной” литературе нулевых.

Поворот к “сложности”, в том виде, в каком эта категория постепенно оформляется в сегодняшней прозе, начался с поэзии. Именно поэзия вступила в резонанс с уже существующими эстетическими стратегиями Сорокина, Шарова и ряда других прозаиков — здесь надо назвать как минимум Александра Гольдштейна, Михаила Шишкина, Николая Байтова, Николая Кононова, Валерия Вотрина, Андрея Левкина, Кирилла Кобрина, Александра Ильянена, Маргариту Хемлин; упомяну также прозу О. Юрьева и “НЕТ” С. Кузнецова и Л. Горалик. Именно поэзия стала тем магнитом, который начал стягивать разнородные феномены в некое общее русло. Почему именно поэзия? Наверное, потому что в ней произошло важнейшее открытие, позволившее вместить “критическую дистанцию” (важнейшее условие проработки травмы) в самое основание художественного высказывания.

Коротко говоря: в сложной поэзии нулевых родился новый субъект. В программной статье “Постконцептуализм” (тоже, кстати 2001 года) Дмитрий Кузьмин так обозначал этот сдвиг: “Я знаю, что индивидуальное высказывание исчерпано, и поэтому мое высказывание не является индивидуальным, но я хочу знать, как мне его реиндивидуализировать!”12 Как показала поэтическая практика, каждый из поэтов новой генерации искал и находил свое решение этой проблемы — но, очень огрубляя, можно сказать, что все они в той или иной степени строили “Я” поэтического высказывания как неповторимо-индивидуальную (и меняющуюся) комбинацию чужих, других, безличных или авторизованных голосов и позиций. Таким образом, “свое”, “личное” было неразрывно спаяно с чужим и другим, и самое интимное высказывание непрерывно подвергалось скептическому анализу: я ли это говорю? кто или что говорит через меня? где я?

Кузьмин совершенно справедливо назвал это поэтическое направление постконцептуализмом — оно действительно вырастало на том понимании поэтического слова, которое было выработано Приговым, Рубинштейном и Сорокиным. К примеру, Пригов неизменно подчеркивал “проблематичность личного высказывания, его невозможность”13. Так он определял “основной пафос постмодернизма”14, но смысл этого императива явно шире. Говоря о круге близких ему художников, Пригов использовал тот же критерий: “…у нас была принципиально другая установка. Она была очень релятивистская, и мы невольно, критикуя чужие дискурсы и Большой советский дискурс, пришли к тому, собственно, что характеризует постмодернизм, — к сомнению в собственном высказывании… То есть критика любого дискурса естественно ведет к сомнению в собственном высказывании”15. В другом месте он добавлял, явно имея в виду свое собственное творчество: “…ощущение необязательности собственного высказывания для другого, нетотальность его. Поэтому на границах перехода одного высказывания в другое возникает тип иронии, которая есть знак относительности высказывания”16. По этому признаку Пригов, например, отличал концептуалистский круг от шестидесятников, при этом, однако, вводя характерную оговорку о Всеволоде Некрасове. Объясняя причину их расхождений, Пригов говорил: “Проблема в том, что он не понимает и предполагает, что его язык — это его язык. Он убежден, что он говорит на всеобщем правильном истинном языке”17.

Именно сомнение в собственном высказывании и знание того, что твой язык не является “всеобщим правильным истинным языком”, — этот, подчеркну, этический принцип был благодарно воспринят новым поколением поэтов, именно он лег в основание исходной для всей “сложной” литературы “критической дистанции”.

А тот факт, что новая поэзия также сфокусирована на переживании исторической травмы — притом, что и современность помещается в область длящейся травмы — можно и не доказывать специально. Достаточно сослаться на мнение известного знатока современной поэзии: “…сегодня поэзия гораздо интенсивнее, чем проза, вырабатывает методы анализа исторических травм современного сознания и показывает пути исцеления этих травм”18 — и упомянуть такие важнейшие тексты этого направления, как, предположим, “Они опять за свой Афганистан”, “Балтийский дневник” и “Черные костюмы” Елены Фанайловой, блокадный цикл Полины Барсковой, “Советские застольные песни” Станислава Львовского, “Прозу Ивана Сидорова” Марии Степановой, “Семейный архив” Бориса Херсонского… (разумеется, коллеги могут оспорить мой ряд или назвать в этом ряду другие тексты, поэтому я ставлю многоточие).

Перенос этого принципа в прозу оказывался достаточно сложным и потребовал множества “расширений”. Как ни странно, наиболее близка к поэтической стратегия Михаила Шишкина, к которой он, разумеется, пришел своим путем, опираясь прежде всего на опыт европейского модернизма. Его романы последних лет, сотканные из множества голосов и цитат, в конечном счете всегда складываются в мощный лирический поток. Субъект и во “Взятии Измаила”, и в “Венерином волосе”, и в “Письмовнике” рождается на наших глазах, впитывая чужие истории индивидуальных и исторических травм и объединяя их общим ритмом, почти навязывая им созвучия, переклички, рифмы, переводя с одного языка на другой и, наконец, убеждая себя и читателя в том, что жизнь и состоит из травм и борьбы с ними посредством ритма (иначе называемого любовью), а другого вещества существования и не бывает. В известной мере, хотя, конечно, и с важными вариациями, сходная логика просматривается в таких важных текстах последнего времени, как “Гнедич” Марии Рыбаковой, романы Лены Элтанг (и в первую очередь “Каменные клены”) или “Фланер” Николая Кононова. На этих принципах строилась и проза трагически рано умершего Александра Гольдштейна, чье влияние на современную литературу явно недооценено.

Противоположный полюс представлен прозой, которую вполне условно можно назвать “антропологической”. Речь идет о тех произведениях, в которых (можно сказать, по образцу Шарова — хотя и не по его методу) предпринимаются попытки вникнуть в другое сознание и состояние, практически всегда локализованное в зоне исторической катастрофы. Авторы этих произведений методично подрывают авторитетные или, наоборот, контр-авторитетные оценки и суждения, с дотошностью хорошего историка раскапывая (или воображая) всю невероятную, не поддающуюся схемам сложность травматического опыта. Это глубинное проникновение в другое строится на особого рода табу, запрещающем попытки судить или, того хуже, сюжетно награждать и наказывать героев. В основании этой эстетики, по-видимому, уроки Шаламова с его императивным представлением о писателе как “Плутоне, поднявшемся из ада, а не Орфее, спускавшемся в ад”. На шаламовский принцип наложился аналитизм “промежуточной прозы” Гинзбург, учащей искать связь между языком и физиологией травмы19. Неслучайно именно истории блокады притягивают сегодня поэтов (П. Барскова, С. Завьялов), и именно из погружения в блокадный мир возникла одна из лучших “антропологических” повестей последнего времени — “Ленинград” Игоря Вишневецкого, в котором чудовищный мир блокады предстал сложным переплетением различных слоев и языков культуры — серебрянновековой, нацистской и советской — переплетением и моментом их страшного резонанса, приводящего к материализованному в страшных деталях апокалипсису.

Совершенно иначе, через возрожденный сказ, эту стратегию осуществляет Маргарита Хемлин, автор повестей “Клоцвог” и “Крайний”. “Антропологический” принцип переходит в “психогеографию” у Андрея Левкина и Кирилла Кобрина.

Фантастическую версию “антропологической” прозы — вырастающую, судя по ранним рассказам этого писателя, не без влияния Сорокина, — создает Валерий Вотрин. Особенно показателен в этом отношении его последний роман “Логопед” (НЛО, 2012). Как следует из названия, это роман о языке. В “Логопеде” разворачивается довольно веселая и одновременно страшноватая история распада однопартийной России, основанной на строгом контроле за правильностью орфоэпических норм, осуществляемом культурной элитой, коллегией логопедов, места в которой передаются по наследству. Вотрин пишет антропологию этого придуманного им политического режима с разных точек зрения, не оставляя “автору” никакого пространства для самостоятельного “мнения” — недаром даже оформление текста пронизано “чужим” словом, а вернее, чужой орфоэпией. Первое, что видит читатель “Логопеда”, — “Глава пелвая”.

Как полагает сам автор, “язык в романе — самостоятельный и страшный персонаж, паразит сознания. Это народный язык, персонифицированное просторечие, с помощью своих носителей продирающееся к власти. И это вовсе не метафора. Потому что и в реальности люди приходят во власть со своим языком. А если люди находятся во власти долго, то их язык становится нашим. Происходит культурное насилие, но не над большинством — ведь это его язык приходит во власть. Насилие совершается над меньшинством, носителями условно книжного языка”20.

Однако упрощенность этой (авто)интерпретации становится очевидной, если поставить “Логопеда” рядом с романом Михаила Гиголашвили “Захват Московии” (Эксмо, 2012). Ведь это тоже роман о языке. Сходство усугубляется еще и тем, что, как и Вотрин, Гиголашвили учился на филолога и живет постоянно в Европе, воспринимая современную русскую речь с известной долей остранения. И у Вотрина, и у Гиголашвили язык — и есть вещество России, и потому состояние языка — вопрос политический. (Соотнесенность этого взгляда с политическим размежеванием, происходящим в социальных сетях, представляется мне несомненным, хотя и не единственным объяснением сюжетов обоих романов.)

У Гиголашвили милый немецкий студент-русист, Манфред фон Штаден, влюбленный в русский язык, оказывается несчастной жертвой постсоветского хаоса. Его язык, выученный в германском университете у русского профессора, оказывается несовместим с реальным русским. Как ни странно, наивный немец, искажающий слова и придумывающий смешные этимологии, предстает у Гиголашвили носителем культурной нормы, по отношению к которой аномально выглядят и граммар-наци, и сладкоречивый полковник, и многие другие, если не все, персонажи романа, загоняющие несчастного Манфреда в тюрьму.

У Вотрина же весь сюжет вертится вокруг проблематичности нормы. Ведь размывание языковых норм проецируется в “Логопеде” на историю перестройки и ассоциируется с борьбой против партийной иерархии и поддерживающей ее своим авторитетом касты логопедов. Поэтому насилие народного языка — это только одна сторона романного сюжета. А с другой — самодовольство и закрытость касты логопедов, мнящих себя хранителями культуры, но одновременно охраняющих режим, дарующий им значительные привилегии. Так что можно читать этот роман как историю о бунте “дикарей”, разрушающих культуру. А можно и как историю интеллигенции, ради привилегий и ради власти превративших эту самую культуру в забор, огораживающий уютные сеттлменты. И изображаемая в “Логопеде” катастрофа, с одной стороны, остраняет историческую память о перестройке, переписывая ее в других категориях, а с другой — ни в коем случае не предлагает однозначных оценок, выдвигая на первый план проблематизацию каждой из обозначенных позиций и, что немаловажно, реализуя каждую из этих позиций не как идеологию — как особенный диалект русского…

Конечно, “лирические” и “антропологические” версии “сложной” прозы — это только наиболее отчетливо проступившие направления проработки исторических травм. Надеюсь, что будут (или уже есть, а я не заметил) и другие. Важно подчеркнуть то, что пресловутая “сложность” возникает именно из условий, обеспечивающих критическую дистанцию по отношению к травме — из неравенства субъекта самому себе (а автора — герою или повествователю), из отказа от бинарных оппозиций; из неприятия ожидаемых, то есть стереотипных, решений; из ограничений, накладываемых авторами, принимающими сомнение в собственном высказывании в качестве главного эстетического и этического принципа.

Кто-то назовет такую литературу анемичной, книжной и попросту скучной. Однако сегодня сложилась ситуация, когда проблематика другого — культурного, этнического, религиозного, сексуального, социального, идеологического — приобретает значение центральных, самых острых и болезненных политических проблем. Эти проблемы как раз и вытекают из непроработанности исторических травм, из отказа занимать критическую дистанцию к опыту исторических катастроф — как советских, так и постсоветских. В этой ситуации, во-первых, подходы, вырабатываемые “сложной” литературой, имеют шанс перейти (и уже переходят) с книжного листа на площадь, поскольку проблема другого — языка, сознания, опыта — находится здесь в центре внимания. А во-вторых, и сами авторы, движущиеся этими путями, допустят непоправимую ошибку, если упустят возможность насытить свою “сложность” энергиями политического протеста.