Лев Усыскин

Борис Хлебников. Пока ночь не разлучит

Русский человек в ресторане

Сознаюсь — вышел я из кинотеатра в смешанных чувствах. С одной стороны — не жалея о потерянном времени, ибо экранное зрелище скучным не было уж во всяком случае. С другой же — разочарованным, ибо фильм по меньшей мере не оправдал моих ожиданий. Последнее, в принципе, может означать и неправильную зрительскую настройку, а потому я не спешил делать выводы — однако время шло, и первоначальное впечатление, сохраняясь, лишь детализировалось… Итого: фильм “Пока ночь не разлучит” понравился мне много меньше других работ режиссера Бориса Хлебникова.

Тут надо первым делом сказать, что фильмы его я люблю. Все, в общем — и “Коктебель”, снятый совместно с Алексеем Попогребским, и “Свободное плавание”, и “Сумасшедшую помощь”, и короткометражную новеллу “Позор” в групповом “Коротком замыкании”. Причем нахожу их не просто набором творческих удач, а некой неслучайной общностью, обладающей собственной внутренней динамикой — тем, что, наверное, принято называть развитием творческой индивидуальности… Причем, эта режиссерская манера не только, на мой взгляд, состоятельна сама по себе, но и близка мне “по интересам” — что, наверное, и побудило оформить впечатление от фильма буковками. Пока же — сторона формальная.

Итак, действие фильма разворачивается в дорогом московском ресторане. За столиками сидит характерная для таких мест публика — нам показывают фрагменты их разговоров. Посетителей обслуживает пара официантов: молодой и не очень (Евгений Сытый и Александр Яценко, актеры-талисманы, присутствующие практически во всех работах Хлебникова) — каждый из них в промежутках между ношением подносов распутывает по телефону отношения с любимой женщиной — находящиеся на взлете в первом случае и в преддверии разрыва во втором. Кроме того, нам показана кухня, где трудятся среднеазиатские гастарбайтеры под руководством шефа-туркмена. Тут случается неприятность — помощник шефа по дороге на работу схвачен милицией, и шеф, не отрываясь от выполнения своих обязанностей, вызволяет его, совершая для этого серию умных телефонных звонков. В финале фильма выведенные из равновесия официанты, каждый из которых испытал перед этим то, что в народе называется словом “облом”, провоцируют потасовку, в которую затем вовлекаются все посетители ресторана. Этим фильм и кончается под задорную песню С. Шнурова “Ох…ели”. Титры.

К сказанному стоит добавить, что роли посетителей ресторана исполняли довольно известные персонажи московской артистической жизни — такие как А. Михалкова и А. Смирнова, тот же Шнуров и пр. Пишут, что делали они это без гонорара, за одни лишь роялти — благодаря чему фильм уложился в смешную смету в 100 000 долларов. Сценарий написан Александром Родионовым (“Сумасшедшая помощь”, “Все умрут, а я останусь” и пр.), однако за основу были взяты материалы издания “Большой город”, журналисты которого в 2005 году опубликовали специально подслушанные в пафосном ресторане “ПушкинЪ” разговоры посетителей. Вот теперь — все.

Внешняя сторона драматургии — т.е. событийность фильма — весьма небогата. Сравнительно разработана история, происходящая на кухне. Слабее — то, что связано с официантами. И уж совсем статична, по сути, ситуация за столиками — там практически ничего не происходит, никаких событий (за одним разве что исключением в самом начале ленты) не случается — фактически сценки за столиками — презентация участвующих в них персонажей — и только.

Однако и подобное в кино допустимо — сюжет может быть не событийным, а каким-то другим, и сценки за столиками, даже не имея собственного развития, вполне могут задавать и движение, и — внутри этого движения — ритм. Вот только в нашем случае подобного почему-то не возникает…

В самом деле, эти “застольные микросюжеты” имеют право носить любой характер — сатиры, гротеска, притчи, эксцентрики и т.д. — но в каждом случае их набор и последовательность должны быть, обязаны быть неслучайными. Подчиняться какой-то системе, считываемой зрителем, образовывать некий континуум. А вот этого и не видать. Если это набор психологических либо социальных типов — то почему он именно таков? Не исчерпывающий, с одной стороны, возможного разнообразия, однако с другой стороны — избыточный, повторяющийся. Без малейшей внутренней связи между отдельными “застольными” сценками — ни в плане содержания разговоров, ни в плане их речевого или визуального оформления. Каких-то блуждающих словесных конструкций, как в “Кофе и сигаретах” Джармуша, или же повторяющихся жестов… или же последовательности реакций на одно и то же, обусловленной какой-то внутренней логикой… Нету, наконец, и какой-либо общей динамики настроений — которая, по идее, и должна бы была взорваться финальной всеобъединяющей дракой. В сущности, если переставить эти эпизодики местами или же убрать какие-либо вовсе, поместив вместо них какие-нибудь еще — ничего и не изменится толком.

А как вообще должны работать такие застольные виньеточки? Разумеется, рассказать всю историю персонажа, дать полное объяснение тому, что он говорит, а также тому, что было до этого, — невозможно. Можно дать некоторую картинку, субъективно ощущаемую правдоподобной, обладающую в правильной пропорции узнаваемостью и загадочностью. Это, в свою очередь, запускает воображение зрителя, додумывающего недостающее. Так вот, в фильме Хлебникова и непонятность, и правдоподобие присутствуют, а вот работать воображением почему-то желания не возникает. Скажем, сидит за столиком герой С. Шнурова, мрачно глядит на арфистку, которая его “бесит”, пьет минералку. К нему подсаживаются разные мужчины, едят, разглагольствуют практически безответно. Кто они такие? Почему? Что делает Шнуров в ресторане? Мне непонятно, но и нелюбопытно — даже и не хочется на эту тему задумываться… Или героини Михалковой—Смирновой — во время одного из публичных обсуждений своей работы Хлебников сказал, что фрагменты их диалога со спутником вполне достаточны, дабы зритель понял, что к чему: дамы занимаются торговлей детскими органами. Может, оно и так, но вот я этого не осознал, хотя смотрел предельно внимательно. И, боюсь, не только я.

Вообще это сложный вопрос — разумеется, в серьезном кино нет необходимости разжевывать каждую сцену до голливудской легкоусваиваемой однозначности. И даже допустимо, что какие-то вещи не будут в полной мере поняты зрителем с первого (второго, третьего) просмотра — в фильме А. Германа “Хрусталев, машину” человеку по первому разу дай бог с четвертью происходящего на экране разобраться — и все равно уйдет из кинотеатра довольным и эстетически обогащенным — такова сила большого искусства. Все так, но вот в этом фильме… как-то не возникает убеждение в праве Хлебникова на подобную непонятную сложность. Почему? Потому, по-видимому, что труднопонятность должна компенсироваться, перекрываться чем-то иным, легко считываемым и распознаваемым, структурным — какой-то гармонией, орнаментом, ритмом, узором — не знаю, как сказать… А этого-то, как я уже отметил, и нет.

Попробуем теперь взглянуть с иной немного стороны. Вот, сели люди за стол, чтобы поужинать в приятной обстановке. Казалось бы, простая жизненная ситуация, через которую, однако, различным режиссерам удавалось выйти на весьма серьезные темы: достаточно вспомнить хотя бы “Молох” Сокурова, где герои, собравшись отдохнуть в нерабочий день, никак не могут создать за столом атмосферу уюта, расслабления, радости, человеческого общения — и фильм убеждает нас в том, что да, такое положение вещей стало прямым следствием исповедуемых ими взглядов, пародирующих просвещенческие идеалы.

Чего ради Хлебников рассадил по ресторанным столикам своих персонажей? О чем, собственно, рассказанная им история?

В сущности — о том же, о чем и все предыдущие фильмы режиссера. О драме обрыва коммуникации, невозможности словесной связи между людьми, передачи важной информации и смыслов посредством слов. В “Коктебеле” эту невозможность разговора — в том числе между отцом и сыном — обусловил сдвиг исторической эпохи, смешавший все карты, понятия, реперные точки. В “Свободном плавании” безъязычие героя определяется как юными его годами, так и, если допустимо такое сказать, юным возрастом провинциального социума — сыгранный тем же Евгением Сытым персонаж даже не пытается объяснить себе и окружающим, что же его не устраивает и, напротив, что он желает иметь в качестве пути самореализации — а внешний мир, в свою очередь, вполне смиряется с таким порядком вещей и просто предлагает ему варианты один за другим для последовательного перебора. Апофеоз такого безъязычия, конечно же, — феерическое объяснение героя в любви, слушать (и смотреть) которое просто невозможно без замешанного на слезах смеха… В короткой киноновелле “Позор” бессмысленная и безуспешная “журналистская миссия” героя противопоставляется тому, как он по собственному почину берет на себя роль медиатора в любовной коллизии двух безъязыких молодых существ — словно бы вышедших из “Свободного плавания”. А вот в “Сумасшедшей помощи” драма безъязычия принимает уже гротескные формы — там коммуникационным посредником становится московский шизофреник-инженер, выступающий в роли Дон Кихота и оказывающийся столь же органичным московскому социуму, сколь и параноик-участковый. В общем, можно сказать, что жанр кино Хлебникова — социальная драма, взятая, однако, в довольно специальной своей форме, избегающей явного изображения социальных процессов, однако дающая возможность наблюдать их по косвенным проявлениям. Жанр очень сложный, всякий раз заставляющий режиссера находить узкую, извилистую дорогу между сциллой водевильности, фельетонности и харибдой скучного бытописательства.

В последнем же фильме мы видим выход проблемы острой речевой недостаточности как бы на новый уровень — точнее, на новый уровень выходят людские попытки эту проблему разрешить. И успех этих попыток весьма различен. Лучше обстоят дела на кухне. Здесь вообще дела обстоят лучше всего — мы видим порядок, чистоту, осмысленность деятельности и ее результаты — красиво сервированные блюда, передаваемые официантам. Фокусом этой осмысленности является сам шеф-туркмен — собственно, он и ведет коммуникацию, командуя своим войском в белых колпаках, а параллельно — ведя по телефону переговоры с целью вызволения коллеги. Это самый сильный результат, речевой триумф — исключительно игрою слова, силою тонкой, умной, многослойной риторики он добывает свободу для арестованного человека. Скажу в сторону: этот шеф в фильме — самый симпатичный, то есть вызывающий сопереживание, персонаж. Мы, зрители, без труда обретаем понимание всей сложности его ситуации, рамок его ответственности, динамику его переживаний по ходу дела и т.д. Ирония же авторов фильма состоит в том, что эта успешная словесная коммуникация происходит как бы там, где этого успеха ожидаешь меньше всего: между людьми, которым и разговаривать-то некогда, причем каждый из них вынужден говорить на иностранном языке!

Хуже получается у официантов: один никак не может найти взаимопонимание с женой, другой — договориться о свидании с любовницей. И совсем уже все плохо — за столиками. Тут мы видим коммуникационный коллапс практически в каждой сценке: люди либо не слышат друг друга, либо не понимают, либо и вовсе не слушают. Иногда разговор идет по кругу — причем по короткому кругу, как заезженная виниловая пластинка… Неслучайно в этих застольных разговорах столько мата — и неслучайно все кончается общей дракой: не выдержав попыток установить словесное общение, посетители ресторана с облегчением сползли на более примитивный, невербальный уровень взаимодействия. Кстати говоря, сам Хлебников, рассказывая о том, зачем он придумал такую концовку, прямо так и говорит: хотелось сделать этим людям подарок, дать им облегчение. Понятное дело — освобождение от культуры всегда воспринимается с облегчением, а как же иначе!

Что же мы имеем в итоге? Какую фотографию социума на сей раз? Как оказалось, не слишком необычную: чем дальше от производства — тем меньше порядка в душах и разуме. Ничто иное нас пока не может организовать.

Лев Усыскин