Ольга Балла

Валерия Пустовая. Толстая критика: российская проза в актуальных обобщениях

Историю делает душа

При всей зрелости, сложной структурированности и искушенности ума автора видно, что перед нами — книга молодого, в отдельных ее частях — очень молодого человека (самые ранние из вошедших в сборник текстов написаны в 2003-м, когда автору еще не исполнилось и двадцати одного года). Молодость узнается по темпераменту (причем — именно по интеллектуальному темпераменту), по резкости и категоричности оценок (а Пустовая — критик оценивающий, притом нередко весьма беспощадно), по высокой поднятости планок; по крупным и дерзким обобщениям, по насущной потребности, наконец, в Большом Проекте, в поколенческих манифестах, которые прояснили бы для ее ровесников смысл их собственного культурного участия и более того: для страны в целом — перспективы ее исторического существования.

Есть критики “понимающие” — вникающие в систему мотивов автора, в том числе отличную от их собственной, и есть — “оценивающие”, судящие. Это два разных типа позиции, из которых ни один не хуже другого, просто у них разные задачи, культурные функции — и разные уязвимые точки. Если первые отвечают за проницаемость и растяжимость границ, то вторые эти границы подчеркивают и охраняют. Если критик первого типа рискует утратить четкость собственной системы отсчета, то критик второго типа этой четкостью может, пожалуй, анализируемых авторов и задавить. Пустовая — по крайней мере в тех стадиях своего профессионального развития, которые представлены в “Толстой критике” (а представлено их нам тут по меньшей мере две), — из числа этих последних.

Оценки ее, повторяю, жестки и выглядят иной раз попросту как приговор. “В его произведениях, — пишет Пустовая в 2004 году о тогда еще только входившем в литературу Романе Сенчине, — нет ощущения творящей авторской личности — нет символизации, меткости, мысли, обобщения — это почти домашние съемки, почти околоискусство. Его неприкаянные герои, их темный, знакомый большинству наших сверстников мир — не плод свободного творчества, а запись подробной, боящейся чего-то не упомнить исповеди, недоуменный взгляд: мол, вот так бывает на свете — и что вы думаете по этому поводу? Сенчин вполне адекватен описываемой им реальности, он ни в коем случае не выше, не вне ее”. И даже: “Художественное в литературе остается вне его понимания”.

Разумеется, тут можно спорить — чем, например, исповедь, даже подробная, противоречит свободному творчеству, и так ли уж возможно быть выше и вне такой большой и всеобъемлющей вещи, как реальность, — но дело по существу не в этом: важно, что в вечном неразрывном соперничестве эстетики и этики за первенство в формировании облика литературных явлений Пустовая решительно на стороне этики.

Она и сама прекрасно отдает себе в этом отчет, относя себя — и в критике, и в жизни — к “горячим” людям в противовес “холодным”: “Горячие люди, — говорила Валерия некоторое время назад в интервью газете “НГ-Ex Libris”, — обычно смысловики, человеколюбы, идеалисты. И пишут они потому, что их захватывает целиком какая-нибудь идея, кусок мировой правды. Холодные менее открыты, не склонны обнаруживать свою позицию, да и не считают обычно позицию, идею ценностью. Холодные критики часто более мастеровиты, недоверчивы, аналитичны, их больше интересует механизм произведения и его восприятия. Горячие критики непосредственнее, экспрессивнее, им интереснее месседж, трактовка произведения, его жизненный контекст”.

Впрочем, на самом деле все сложнее. При всей — почти шутливой — метафоричности выражения ““толстая” критика”, давшего книге название, у него есть вполне отчетливое значение. Этот предпочитаемый автором формат критической работы можно определить как критику систематичную, основательную, исследовательскую, с мировоззренческими претензиями (в отличие от “тонкой” — летучей, эссеистической, импрессионистичной и, пожалуй, откровенно субъективной). Пустовая — критик не только с темпераментом публициста и идеолога, но и с интеллектом исследователя. В ее критическом мышлении есть элементы культурологичности. Таковы, например, не раз встречающиеся ссылки, например, на “осевое время” Ясперса — этот концепт она применяет к русской культурной ситуации ближайшего рубежа веков, называя его ни больше ни меньше как “второй осью”, а наиболее интересных ей писателей этого времени: Владимира Маканина, Павла Крусанова, Павла Мейлахса, Дмитрия Орехова — “пророками”. Такова склонность мыслить “культурными индивидуальностями” вслед за, прежде всего, Освальдом Шпенглером — воспринятым ею с полным согласием и доверием. С несомненными и страстностью, и пристрастностью в ней сочетаются и уживаются основательность подхода к материалу, умение охватить большие его объемы, принципиальное стремление выстраивать широкие обобщения (настолько, что “актуальные обобщения” вынесены в подзаголовок книги), намечать перспективы — не только литературные, но и исторические. “Россия, — пишет Пустовая, — страна не вполне реализованная, даже не вполне нашедшая себя, но ее предполагаемая культурная индивидуальность отчасти уловлена некоторыми русскими поэтами, писателями и мыслителями (Гончаров, Блок, Бердяев, Достоевский…”; все, что у нас было до сих пор, — не более чем, считает она, “черновые наброски” будущего — или возможного — “культурного облика России”. У нее есть вполне осязаемые представления о типе исторической судьбы нашей страны (не говоря уже о том, что — сам концепт этой исторической судьбы), и именно в этом свете — отчетливая система ожиданий от литературы, прямо продолжающая систему требований к жизни в целом. В основе настоящей литературы, по чувству Пустовой, — “дословесная” полнота бытия”, что и обусловило ее интерес к композитору-мыслителю Владимиру Мартынову (ему посвящена в сборнике большая статья “В Зазеркалье легко дышать”), который призывает — да не просто каждого из нас, а культуру в целом — в эту дословесную полноту вслушиваться.

За ее представлениями о том, какой “должна” быть литература и что в свете этого надлежит делать критике, стоят отнюдь не литературоведческие теории. (Кстати, на протяжении всей книги Валерия почти не ссылается на литературоведов-теоретиков. Критиков — собратьев по цеху, партнеров по разговору о литературе — охотно цитирует, — например, Евгения Ермолина из “Континента”. А из теоретиков культуры, кроме упоминаемых Ясперса и Шпенглера, всерьез и подробно в обсуждение предмета вовлечен только один — Владимир Пропп с “Историческими корнями волшебной сказки”, — но это и понятно: там как раз разговор идет очень принципиальный — о мировоззрении, о корнях существования, и литературная сказка, которая в соответствующем разделе обсуждается, предстает как симптом отношений современного общества с этими корнями: потребности в них, восприимчивости к ним или, напротив, глухоты к ним. “Профанация сказки, — пишет Пустовая в этой связи, — новейшая тенденция и очень модная игра, больно ударяющая по культуре жанра. Из сказки вынимается стержень, композиционный и смысловой, — она рассыпается бисером бессвязных мотивов. <…> Опыт деконструкции от противного доказывает невозможность сказки в условиях культуры, сместившей ценностные полюса общественного сознания, разочарованного в нравственном идеале”.) В основе этих представлений — своего рода онтология, пусть не очень подробно отрефлектированная — но это же, в конце концов, и не составляет главной задачи в критических статьях! — определенное видение сил, двигающих развитие мира вообще и историю в частности.

Это видение, несомненно, идеалистического порядка: “Историю, — замечает Пустовая, — делает <…> душа”. В ее устах это ничуть не метафора, как и слова “дух”, “метафизика”, “вечность”, вполне устойчивые в ее критическом лексиконе, хотя употребляет она их вполне дозированно, чтобы не забалтывать и не профанировать. (“Опыт исчерпаем, — пишет она в статье 2004 года, — вечен и самовоспроизводим только дух”.) По статье о сказке (“Свято и тать: Современная проза между сказкой и мифом”) мы можем догадаться о том, что корни мира в ее восприятии — сакральны; все социальные процессы — о которых как будто речь идет по преимуществу — определяются в конечном счете взаимоотношениями человека с этими корнями. “Истощение сакрального, — говорится в той же статье о сказке, — привело к упадку жизненной силы и оскудению представлений о предельных основаниях человечности”. В целом ее мировосприятие скорее религиозно — чего она, впрочем, ни в малейшей степени не педалирует и уж подавно не обращает своих текстов в проповедь (хотя нрав у нее как раз проповеднический) — разве что — едва ли не в одном-единственном месте — сдержанно упоминает о том, что она христианка.

Пустовая развивает (пожалуй, не слишком сейчас популярную, а то даже кажущуюся и архаичной) линию классической русской критики XIX века, восходящую в своих ведущих принципах и интонациях к Белинскому, Добролюбову, Писареву, Чернышевскому. Она нигде на них не ссылается, авторитеты и ориентиры у нее — если говорить о русских авторах — совсем другие: “Блок, Бердяев, Достоевский”… — и тем не менее продолжает она, как критик, именно их (по страстности мысли ей очень родствен Бердяев, но он все-таки не литературный критик). Прямолинейная материалистичность основных участников этой традиции в данном случае не должна нас смущать, поскольку дело не в ней. Это линия, в которой критик, страстный и пристрастный по определению, чувствует себя ответственным не только и, может быть, даже и не столько за выполнение цеховых литературных задач, но за прояснение, поддержание и отстаивание важных для общества ценностей и даже, высокопарно говоря, идеалов. Критика понята здесь как самый передовой, раскаленный край литературной жизни (уж не борьбы ли? А пожалуй, и так) — а литература при этом видится как один из самых действенных способов работы с жизнью, значимый прежде всего этически. Не то чтобы этот способ вовсе не значим эстетически, но эстетика все-таки оказывается здесь в конечном счете инструментом этики, средством достижения этических, человекоустроительных, мироустроительных по существу целей. Кстати, один из показателей этого и то, что литературные манифесты (как, например, шаргуновское “Ура!”, прочитываемое Пустовой как целый “проект “Ура!”-бытия”) рассматриваются ею на равных правах с собственно литературными текстами, как часть общего с ними потока. Впрочем, в сугубо художественных текстах ей тоже видятся своего рода манифесты — прямые высказывания авторов об их ценностных позициях. Это, увы, подталкивает ее — правда, в ранних работах — и к тому, чтобы запросто отождествлять поведение героя со взглядами и принципами самого писателя: “В какой-то момент искренность автора, — пишет она о Сенчине, — переходит в беззастенчивость, и мы ясно видим, что он не замечает ничего предосудительного в мыслях и поступках Романа Сенчина, своего героя”. (Таким образом, не так уж неявно предполагается, что дело писателя — и судить, и осуждать.)

Скорее всего, судить о стиле авторского мышления, основываясь на текстах действительно столь ранних, было бы по меньшей мере опрометчиво. Но, во всяком случае, несомненно, что Пустовую волнуют прежде всего задачи человеко- и мироустройства, и литература — главным образом постольку, поскольку она занята именно этим.

Главный, соединяющий и держащий все тексты книги вопрос, направляющий авторское внимание в каждом из случаев, о чем бы ни шла речь — как жить вообще и в особенности — как жить России? Что и как нам с собой делать?

Именно это, кажется, в первую очередь определяет, какие именно авторы отбираются Пустовой для критического анализа. Это — те, чьи тексты, чей тип культурного поведения в конце концов, так или иначе, хоть самим своим существованием, заставляют задуматься над этой проблемой — а не, скажем, те, художественный уровень работы которых критик высоко оценивает (например, ранние тексты того же Сенчина она оценивает довольно низко — “почти околоискусство”) или кого чувствует близкими себе по духу и ценностным установкам. (Впрочем, этими последними она очень даже занимается. Последний раздел книги, посвященный поколенческим манифестам, — как раз о таких авторах. Самым обнадеживающим из них виделся Пустовой в начале 2000-х Сергей Шаргунов — настолько, что она смело поставила его практически в один ряд с Освальдом Шпенглером: “О. Шпенглер — Т. Толстая — С. Шаргунов”, усмотрев в юном, горячем и жизнелюбивом Шаргунове свидетельство не личной его витальности и жажды самоутверждения, но того, что шпенглеровские пророчества о вхождении в силу после 2000 года русской культуры начинают сбываться).

О судьбах России, а не о чем-то ином ведет она спор с Виктором Ерофеевым, на которого, оцениваемого ею и в эстетическом, и, пожалуй, в интеллектуальном, и, главное, в этическом отношении до убийственности невысоко (“дерзок и тривиален”, “человек без культурологического вкуса”, “высокопарно и легко рассуждающий о религии, на деле не понимает ее сущности”, и вообще “серый мутированный гот с глазами писателя”), автор затрачивает много критических усилий и много текстового пространства. Затрачивает Пустовая все это потому, что речь для нее в данном случае идет не о Ерофееве и его взглядах как таковых, но именно о судьбе и ценностном статусе нашего отечества, к которым Ерофеев, по мысли автора, обнаружил изрядную невосприимчивость. О том, что и как России с собой делать, — целые разделы: и о герое — о том, “как его воспитать”, и особенно о поколении (своем, рожденном в начале восьмидесятых) — о том, как ему “решиться на манифест”.

Несмотря и на то, что книга — сборник, и на то, что тексты ее пристрастны и избирательны, она обнаруживает заметные черты попытки энциклопедического описания современной литературной ситуации. Каждый из семи ее разделов посвящен одному из аспектов, пластов этой ситуации. Притом, что характерно, название каждого из разделов звучит буквально как заглавие инструкции и организовано по типу “Как сделать” то-то и то-то: “Писатель. Как вернуть вкус к жизни”, “Портрет. Как не застыть в раме”, “Пост-история. Как жить дальше”... (Вот этот, этот последний вопрос — самый насущный для Пустовой. Остальные — его производные). Словом, модель для сборки.

И это, конечно, неспроста. К числу коренных убеждений автора принадлежит представление о том, что и литература, и критика должны не просто ориентировать человека в мире, но и оказывать на человека — и на мир — преобразующее, выпрямляющее — по существу, спасительное — воздействие.

Теперь, по прошествии почти десяти лет с того времени, когда были написаны первые тексты этого сборника, до недобросовестности легко было бы говорить, что где же, мол, ваше “второе осевое время”, где обновление мира и “новая литературная земля”, где культурное и витальное, да еще ценностно укорененное торжество нашего несчастного отечества, обещанное Шпенглером и подтвержденное Шаргуновым, что, наконец, вышло из проекта “Ура!-бытия”, в которое так горячо поверил молодой критик, и что вообще существенного, жизнепреобразующего написал с тех пор и сам Шаргунов, и люди его поколенческого и ценностного пласта. Дело не в том, что ожидания не сбылись. Дело, однако, в том, что сегодня, в начале “десятых”, у нас катастрофический дефицит искренних ожиданий такого рода — не говоря уже о соответствующих умно и достойно организованных усилиях.

“В начале двухтысячных, — вспоминает сама Пустовая в тексте 2011 года, — мы бредили возрождением страны как личной миссией, на языке литературной и социальной мифологии прошлого пытаясь выразить вдохновлявший нас ясный и требовательный импульс обновления…” Честно сказать, в этих словах слышится признание поражения. И не литература в нем виновата.

На мой взгляд, это не снимает задачи ценностного прояснения и обновления жизни, как не обесценивает ни предыдущих попыток ее решения, ни юношеской веры в них поколения, которому сегодня тридцать. И люди с интеллектом и темпераментом, внимательностью и честностью Валерии Пустовой способны в этом отношении многое сделать. Тем более что историю — как процесс человеческий — делает все-таки душа.

Ольга Балла