Марк Амусин

Борис Голлер. Девятая глава

Слово на весах культуры

Автор не нуждается в представлении. Его пьесы о декабристах “Сто братьев Бестужевых” и “Вокруг площади” еще в 70—80-е годы украшали сцены “продвинутых” советских театров. Его “пушкинский” роман “Возвращение в Михайловское” совсем недавно обрел заслуженный успех не у одних только пушкинистов…

Новая книга Голлера включает в себя, главным образом, плоды его многолетних литературоведческих штудий. И сразу же неожиданность: открывается том художественной прозой — повестью “Петербургские флейты”. Почему? Оценивая композицию книги после прочтения, понимаешь: проза здесь — род предисловия, образное “введение” в эпоху, о которой дальше говорится языком анализа. Впрочем, язык этот, с его словарной и интонационной изощренностью, очень далек от академической сухости.

Повесть, воссоздающая события 14 декабря 1825 года, рельефно выявляет основной принцип книги: доскональное знание реалий и “флюидов” исторического времени обосновывает авторское право на догадки и содержательные реконструкции. Не пускаясь в подробный разговор о ней, отмечу лишь, что, например, главы “Дворец и площадь” и “Елена, сестра своих братьев” — суть образцы психологической прозы, с филигранной деталировкой, тонкими и убедительными проникновениями в характеры исторических персонажей.

Главный корпус “Девятой главы” образован тремя опусами о центральных фигурах и произведениях “Золотого века русской литературы”. Все они проникнуты общим пафосом пристального и в то же время “остранняющего” чтения. Б. Голлер приглашает взглянуть на знакомые с детства тексты словно впервые, глазами, промытыми удивлением, любопытством. И это позволяет ему ближе подступиться к загадкам замыслов и реализаций, под хрестоматийным глянцем обнаружить еще недостаточно осмысленные глубины и повороты.

Первая часть триптиха — “Драма одной комедии” — посвящена личности Грибоедова и его гениальному “Горю от ума”. Здесь автор полнее всего проявляет себя в качестве борца с шаблонами, с разношенными, как шапка, моделями восприятия. Предлагаемое Голлером прочтение “Горя” — не провокация, на которые так падко наше время, а проверка привычных схем на историческую и логическую консистентность.

Исходный тезис состоит в том, что главная героиня “Горя” — Софья, а любовь ее к Молчалину служит источником смыслового и сюжетного движения. Настоящий — и почти революционный — вызов условностям и привычному жизненному порядку бросает не пылкий говорун Чацкий, а именно Софья, засиживающаяся до утра наедине с милым. А из этого уже вытекает иная оценка многих персонажей, мизансцен и общих установок пьесы.

Минуя подробную аргументацию Голлера, приведу лишь ее итог. “Горе от ума” — вовсе не инвектива против социального строя или высшего света России, а пьеса об иррациональности нашей жизни, где все происходит невпопад и не вовремя, где любят не тех и не за то, где намерения безнадежно искажаются результатами. Грибоедов предстает здесь опередившим свою эпоху художником и мыслителем, провозвестником трагикомической абсурдности бытия. К тому же постигшим сомнительность утопизма и продиктованного им радикального социально-политического действия.

Соответственно в эссе пересматривается традиционное мнение о кризисе, творческом и психологическом, постигшем автора “Горя” после декабрьского восстания. По мнению Голлера, Грибоедову просто не хватило времени, не хватило судьбы отыскать художественную форму для своих новых замыслов и прозрений.

Спорно? Конечно. Интересно? Чрезвычайно, тем более что Голлер отстаивает свое видение убежденно и страстно, подтверждая его скрупулезным анализом текста и исторического фона.

“Контрапункт, или Роман романа”, — пространное и проникновенное рассуждение о “Евгении Онегине”, о его новаторстве, о творческих принципах и философии жизни Пушкина, об особом психологизме романа, растворенном в его композиции.

Здесь тоже, хоть и более приглушенно, чем в “Драме одной комедии”, звучит полемическая нота. Голлер спорит с излишне морализирующими трактовками “Евгения Онегина” и авторской позиции в нем, в частности, с мнениями известного пушкиниста В. Непомнящего. Но главное для него — взгляд на произведение как на особую, ранее не встречавшуюся в отечественной литературе художественную структуру, с драматургической и “музыкальной” разработкой главных тем, открывшую новые пути русскому роману.

Эссе полнится тонкими наблюдениями над поэтикой и семантикой “Онегина”. Очень плодотворна, например, идея о центральной позиции в романе фигуры Автора, то сливающегося с А.С. Пушкиным, то отделяющегося от него, то отождествляющегося с Онегиным или Ленским, то дистанцирующегося от обоих. По ходу развертывания сюжета Автор постоянно меняется: он спорит с собой, от чего-то отказывается, что-то в себе пересматривает, преодолевает. Противоречивость, чуть ли не ртутная подвижность образа Автора, интенсивность отношений и переходов между ним и другими персонажами создают в романе удивительный контрапункт голосов и точек зрения.

Голлер приходит к заключению: Пушкин вовсе не собирался критически судить главных героев романа, принижать или возвышать одного из них за счет другого. Ленский и Онегин у него — суть олицетворения разных фаз единого жизненного цикла, разных начал, которые сменяют друг друга — а иногда сосуществуют и борются — в духовном пространстве личности. Ленский — юность, возраст любви и поэзии, верность мечте, идеалам. Образ Онегина знаменует собой не просто зрелость, с присущими ей опытом, искушенностью, но и наступление прозы жизни на человеческую душу, почти неизбежную “амортизацию” последней в борьбе с обыденностью. Неслучайно дуэль героев трактуется в “Контрапункте” как “убийство юности в себе”.

Вообще мотивы “времени, вынашивающего перемены”, мотивы возрастных стадий жизни, с ее “прологами” и “эпилогами”, с борениями, страстями и разочаровывающим итогом, равно как и доминантная тема смерти — по Голлеру, важнейшие смысловые составляющие романа.

Главное достоинство “Контрапункта”, на мой взгляд, в том, что здесь подробно и предметно анализируется тот атрибут пушкинского творчества, который расплывчато именуют протеизмом. На всем движении художественной мысли “Онегина” выявляется устремленность Пушкина к “общему жизни” в разных ее фазах, ипостасях, превращениях. Голлер подчеркивает поразительное умение поэта отождествляться с отдельными “бытийными проекциями”, выявлять их с исчерпывающей полнотой и выразительностью — и тут же или вскоре обнаруживать относительность данного состояния, данной истины, возможность иных, дополняющих или альтернативных вариантов.

Завершающий фрагмент триптиха — работа “Лермонтов и Пушкин”, в свою очередь сложносоставная. В собственно литературной ее части автор весьма проницательно прослеживает отношение Лермонтова к личности и творчеству великого предшественника, которое, разумеется, вовсе не укладывается в схему почтительного ученичества.

Опираясь на анализ ряда стихотворений, “Тамбовской казначейши” и, конечно же, “Героя нашего времени”, Б. Голлер показывает, как Лермонтов формировал и утверждал собственную эстетику, отталкиваясь от найденного Пушкиным, пародируя его, вырываясь из гравитационного поля пушкинского гения. Цель Лермонтова — изображение дисгармоничного внутреннего мира человека постромантической поры, эпохи рефлексии и “безочарования”. И он находил для этого — и в поэзии, и в прозе — принципиально новые средства выразительности, ракурсы и инструменты анализа. При постоянном диалоге, параллелях и перекличках с Пушкиным Лермонтов отстаивал правоту собственного мировидения — гораздо более горького и трагичного, нежели пушкинское. Голлер формулирует вызывающий тезис: Лермонтов — первый экзистенциалист в русской литературе, он — “антиницшеанец до Ницше”.

Вторая, биографическая часть этого исследования, озаглавленная “Две дуэли”, являет собой очередную попытку разобраться в запутанных обстоятельствах, приведших великих поэтов к трагическому концу. Основной посыл тут следующий: между дуэлями Пушкина и Лермонтова очевидна корреляция, хотя “агентами зла” в обоих случаях могли выступать не “правящие круги”, а вполне определенные группировки аристократического общества, например, компания блестящих кавалергардов братьев Трубецких. И мотивы их могли быть не столько идеологическими, намеренно “антипрогрессистскими”, сколько частными, личностными, хотя от этого ничуть не более приглядными. Автор “Двух дуэлей” убежден: Лермонтова подвели под пулю Мартынова те же люди, которые послали Пушкину пресловутый “пасквиль”. И мстили они Лермонтову за слишком прозрачный, “адресный” намек в последних шестнадцати строках его знаменитого “На смерть поэта”.

Завершают книгу два эссе на более близкие нам хронологически темы. “Послание от Феллини” — дань памяти и восхищения великому магистру кинематографа и культуры. “Парадокс об авторе и театре” развивает давнюю и выношенную мысль Голлера о кризисе современного театра, источник которого в разрыве между сценическим действием и текстом, между режиссером и драматургом, в торжестве Образа над Словом, что особо резко проявилось в ХХ веке.

В заключение скажу, что, читая “Девятую главу”, я часто ловил себя на давно забытом побуждении — отмечать карандашом на полях знаки своего отношения к прочитанному: знаки согласия, несогласия, удивления, одобрения, восхищения! Следовать за мыслями автора оказывается занятием необычайно занимательным. Книга эта покоряет, заражает сконцентрированной в ней интеллектуальной энергией и любовью к литературе. И я желаю максимальному числу читателей подвергнуться этой благодетельной инфекции.