Лиля Панн

Владимир Гандельсман. Читающий расписание (Жизнь собственного сочинения); Владимир Гандельсман. Видение

В двух новых книгах Владимира Гандельсмана, вышедших в свет практически одновременно, работают три разные поэтики. Одна, резко новая для этого поэта, строит поэму “Видение”; наведем свою резкость на нее, но сначала рассмотрим “Читающего расписание”, который в неком сюжете, связывающем две книжки (недаром они равностраничны), идет первым.

Из двух поэтик “Читающего” — одна давняя, ни при каких погодах в литературе не стесняющая лирическую сердцевину авторского “я” (“свободней говори, пожалуйста, / вот так, вслепую, наизусть, / хребтом уходит рыбьим шпалистый / трамвайный путь, / трамвайным пустится, не сетуя, / пусть бесподобная душа, / по снегу тающему спетая / в сердцах, левша”). В другой — явную маску на “я” надел не так давно цикл “Жизнь моего соседа” в “Ладейном эндшпиле” (2010). Материя стиха как символ веры, как сама вера, “грандиозней Святого писанья”, соседствует с голым словом позитивизма, жизнью, как она есть, поэзией, как ее раздели обэриуты.

В “Читающем”, однако, эти поэтики сплавляются в новую уже на уровне breaking news. Непредсказуемый эстетический сюжет (неотделимый от этического, окажется) просто требует поместить его в книгу стихотворений: здесь этот термин не самозванец, как это случается нередко с вполне доброкачественными сборниками стихов. А есть ли самозванство в подзаголовке книги “Жизнь собственного сочинения”?! Во всяком случае, о подзаголовке стоит помнить, читая эту жизнь. Или ее “расписание”: метафора названия книги, раскрываемая уже в стихотворении-прологе, сводит жизнь к автобусному расписанию маршрутов, все менее желанных, цели которых нам не постичь, и насколько колким пером написано это “расписание” жизни, не сравнить с “расписанием камышинской ветки” в “Сестре моей жизни”, родной матери гандельсмановской музы...

В “Читающем” автор совершает довольно серьезный поступок: сплавляет два разнокачественных “я” в одно. С одним “я” Гандельсмана читатель хорошо знаком, сорок лет без малого бродит оно по памяти-поэзии с намерением постоянно обновлять построенный им ДОМ. На мой взгляд, не было и нет в русской поэзии более “домашнего” поэта, для которого дом детства (фундамент его — внеразумная цельность восприятия мира как аксиома счастья) остался основным поставщиком энергии в строительстве дома поэтического. Смысл поэзии (и жизни) Гандельсман видит в обретении цельности, сравнимой только с данной в детстве. Как после разрушений войны (взрослой жизни) восстанавливается мирная жизнь, так действие поэта восстанавливает “детствие”. (Не путать действие-детствие Гандельсмана с поэтикой инфантилизма, взятой на вооружение рядом современных авторов: его “детствие” не прием, а первореальность, онтология).

Неожиданно поэт подселяет в свой ДОМ “соседа”, и все бы ничего, если теперь с “соседом” не делился бы он не только жилплощадью, но и “я”. И если в “Ладейном эндшпиле” дележ происходил на отдельной территории цикла (цирка, можно сказать, где авторское “я” надевает отчетливо травестийную маску), а на остальной площади ДОМА звучала узнаваемая гандельсмановская симфоника, то в “Читающем” она перемежается легкой музыкой, которую заводит “сосед”. Для уха сомнений нет: музыки объединяются контрапунктно в цельное произведение. Сосед — это я, маска прирастает к лицу. И, похоже, автор (в отличие от мима Марселя Марсо в знаменитом номере) далек от отчаяния.

Можно себе представить, как происходила аккомодация хрусталика поэтического глаза, магического кристалла, сквозь который автор смотрел на жизни этих двух “я”, как жизнь “соседа” показалась не слишком далеко отстоящей от своей собственной по ряду параметров универсальной человеческой участи. Или ее “расписания”, с неминуемым отбытием “автобуса” из молодости.

“Так жизнь сворачивается не сразу, / так тяжелые остановки духа / превращают любви совершенный разум / в жили-были старик со старухой” — этот сезон жизни поэт пережил за родителей (как позже многократно пережил их смерти) в своей родовой лирике (он ее родоначальник, по большому счету). Пусть по “расписанию” жизнь доставила пока не в старость, а на ее предместья — неразумные превращения любви налицо. И как когда-то он положил начало “детствию” в нашей поэзии, опять он делает нечто небывалое: начинает разрабатывать тему супружества на склоне лет — тему для прозы расхожую, но поэзией (серьезной, высокой) избегаемую. Почему — вопрос отдельный.

В плане языка эпоха зрелого супружества — время “постмодернистское”: эстетика преобразившейся любви склонна больше к иронии (не романтической), чем к пафосу личной уникальности. Опыт языка обэриутской поэзии, особенно Олейникова, тут незаменим, и Гандельсман его учитывает, как и более поздний опыт опрощения поэзии ради ее выживания. Однопланный синтаксис и многопланная семантика (формула поэтики обэриутов, согласно Лидии Гинзбург) в стихах от опрощенного, семейного “я” соседствуют в едином эстетическом сюжете с до(пост)обэриутской поэтикой сокровенного “я” в других стихах, все чаще сливаясь уже внутри одной вещи. Словно поэт жонглирует маской! А виртуозность его действий вся направлена на то, чтобы сохранять равновесие на круто пересеченной местности супружества.

Загнанность в абсурд института брака (ставшие чужими друг другу — в абсолютных смыслах “модернизма”-молодости — живут вместе), смирение перед неумолимым ходом жизни и отсутствием выхода (нравственного, социального, биологического — какого угодно), сострадание к товарищу по несчастью, безумная любовь не в переносном смысле, эмоции самые неопределенные — эти и многие другие душевные “флюиды” выявлены в динамике story (жанр от фарса до трагедии):

“Дома Лида моя ходит в шерстяных / тапочках по ковру, и у Лиды / накопляется электричество, тронет — вспых / между нами, искры летят. Флюиды. // Даже комната освещается. Может быть / (мой сосед-ученый говорит “может статься”), / подсознательно она хочет меня убить. / Но сознательно — приласкаться. // Иногда сильнейший проходит ток. / Я кричу ей: “Господи, больно, Лида! / Мы ведь жизнь отбываем, а не тюремный срок, / мы ведь два человека, а не болида. // Что за странное, Лида, высекновенье огня!” / Но в ее глазах не злой огонь — неизвестный. / Может статься, она полюбить меня / хочет для оправданья совместной”.

Опростившиеся стихи “с Лидой” так непредсказуемо, резво ворвались в поэтический дом Гандельсмана, что немедленно стало ясно: тепла их человечности, неяркого, неровного света “единой плоти” там не хватало, и эта простая на вид, но внутри мастерски укрепленная пристройка парадоксальным образом украшает объемное и гармоничное здание. Нижеследующее стиховторение “Перельман, Лида и я” дает пример сближения двух авторских “я” в “едину плоть” внутри одного стихотворения:

Он вычисляет объем пустот,
он, как коров, их пасет,
не помышляя о выгодах
на галактических выгонах,
гений Григорий
Яковлевич, царь теорий.

Вижу смиренного пастуха,
солнц полыхают стога,
тьма между ними пустотная...
Лида сказала, штопая:
““Правлю Вселенной”, —
говорит твой смиренный”.

Но я не слышал ее уже.
Остановясь на меже,
схлопнулось время скверное.
Лида моя трехмерная!
Ты иллюзорна?
Истинна? Нерукотворна?

Два “я” — бытовое, присутствующее лишь в названии, и бытийное, метафизическое, истинно гандельсмановское, здесь сливаются в “я”, принимающее несовместимость для него иных сущностей мира и так обретающее еще одно измерение на пути обретения цельности. Но прорывается ли эта симбиозная поэтика к Другому, точнее, к Другой, к ее лирической сердцевине? Задача, трудно решаемая в координатах лирики, здесь знает один мощный прорыв — в “Обороне”:

Раз в году или даже два
мы сидим в гостях или гости
к нам приходят, жена едва
их выносит, но терпит в злости.
Не двужильна. Душестоянье ей
тяжело дается, я слышу,
как она арматурой всей
скрипит, держит крышу.
Если ж спор у меня зайдет
с собеседником (я в подпитье
жарок и говорлив), а тот
обладает встречною прытью,
и меня пытается одолеть,
и меня в ответ распыляет,
тут жена всю грудную клеть
напрягает и громко лает.
Унижать меня ей одной
позволяется, а на прочих
лает остервенело, я ей родной,
из трущоб ее чернорабочих.
Разбегается по четырем ветрам
люд застольный, двужильный,
и разносится лай по дворам,
настигающий, сильный.

Гениальный прорыв в Другую совершается “из трущоб ее чернорабочих”. Кстати, не два ли здесь прочтения? Пожалуй, не меньше трех. 1) Жена лает из чернорабочих трущоб (смысл антропологический): среди архетипов женщины, homo sapiens рожающего, кроме матери и любовницы, в черном углу копошится серая уборщица (в разных обличьях), женский труд черней, поскольку серей, рутиннее: “она на чулочной фабрике двумя руками / девять часов шьет целый день”. 2) Я ей родной в тяжелой, черной работе продолжения рода (смысл экзистенциальный). 3) Я ей родной, из тех же трущоб жизни (смысл социальный): “Ранним, ранним утром бредется / то по снегу серому, то по лужам, / где, жена, мы с тобою служим? — / где придется, помнится, где придется” (1997).

Эпилог “Техника расставания” с его мотивом приближения к конечному пункту жизненного путешествия оказывается... прологом к другой книге — поэме “Видение”. Ударение двойное; с точки зрения сюжета поэмы — на Е; с точки зрения поэтики — на И: поэт приходит к ви?дению пройденного пути через новую поэтику.

Лирический герой (здесь зазор между автором и героем минимальный) видит свою жизнь завершившейся по какому-то своему счету, готов к смерти настолько, что то виде?ние, какое возникает, согласно поверью, перед мысленным взором умирающего, посещает его еще при жизни. Мы читаем то, что автор видит перед смертью (я так читаю). Мы видим ряд картин как своего роду КОДУ к музыкальному произведению, которое автор исполнял в сокровенных стихах всей жизни. Коду, конечно, услышит лишь тот, кто прослушал все произведение — если не целиком, то в лейтмотивах: чудо появления собственной колыбели в мире; данность крепости родительского дома; “младенчества сады”; первая детская любовь (смертельная: виде?ние умершей в детстве одноклассницы не оставляет всю жизнь: “Твое исчезновенье раннее / все безответнее. / Что для тебя здесь-небывание / сорокалетнее?” (“Тихое пальто”); здесь-бытие на пике “детствия”; смена “детского дионисийства” на “чинность взрослого уродства”; дионисийство Города; обретение братства на пути стихотворческого становления; смерть друга-брата; обмеление реки жизни и, наконец, ранее немыслимое: отчуждение от счастья воспоминаний, готовность оставить их без надежды на там-бытие. То, что мотивы звучат пунктирно, в коде не удивляет, такова музыкальная форма. Непривычен сверхсерьезный, порой дидактичный даже тон повествования. Свобода, скорее, выговаривания, чем говорения. Неужели торжественность переживания — готовность принять спокойно собственное исчезновение — диктует прямолинейность высказывания? Гандельсмановская стиховая “душа-левша” поправела:

Трепет марлевый, сачок,
Карповка, баржа притопленная,
по ветвям пробежка почек
до-ре-ми-фа-сольная,
человечек-родничок
родниковой крови полон,
ветра воля вольная,
божественный почерк.

В чем прямолинейности (как в двух завершающих строфу строках) нет, однако, так это в форме строфы-октавы, которой написана поэма. Среди стихотворцев бытует предрассудок (родившийся от успеха онегинской строфы), что коли взялся за поэму в наши дни, изволь изобрести собственную поэтику строфы. Ахматова, глубоко удовлетворенная строфой “Поэмы без героя”, разделяла этот предрассудок. Гандельсман, оставаясь “левшой” в мастерстве рифмовки, подковывает строфу неровной чересполосицей разноударной (впервые употребленной им обильно в “Новых рифмах”, о чем критики писали немало) и ударной рифмы (рифмы, как она есть). Самое оригинальное в небывалой гандельсмановской строфе: одни и те же рифмы работают и как ударные, и как разноударные! В вышеприведенной строфе звук О в рифмах то безударен, то попадает под ударение; так же звук А. Подобная рифмовка (с вариациями в строфах поэмы) приводит к определенной гармонизации звука, разлаженного благодаря разноударной рифме. Получается классика и авангард в одном флаконе. Что и есть фундаментальный принцип стихотворной деятельности Гандельсмана, протекающей столь разнообразно.

Хитрых этих строф всего 36 на “Видение”, по 12 на каждую из трех частей поэмы, вызывающей и виде?ние ахматовских “Северных элегий” (“Есть три эпохи у воспоминаний...”). Каждая октава занимает центр отдельной страницы, и где-то около середины поэмы, на переломе воспоминаний дионисийства жизни — когда жизнь надевает трагическую маску, — у читателя может возникнуть ви?дение поэмы как сцен на греческих амфорах. Вот когда разноударная, или графическая рифма вносит дополнительный вклад — не только в атональную музыку, но и в живопись “Видения”:

Так в Истории следы
исчезают человеческие, —
росписью на вазе беды
с торжествами венчаны,
а младенчества сады —
те же древнегреческие
мифы, безупречные
в истинности бреды.