Нимбы псевдонимов

Едва ли не каждое пятое издание, появляющееся в последние несколько лет на российском книжном рынке, подписано псевдонимом1. И пока читающая публика строила догадки, кто может скрываться за таинственными именами Фигля-Мигля и Натана Дубовицкого, Григорий Чхартишвили-Акунин признал свое авторство романов, подписанных Анатолием Брусникиным и Анной Борисовой. А чуть позже выяснилось, что за псевдонимом “Алексей Маврин” скрывается Алексей Иванов…

Для чего были нужны вымышленные имена авторам прошлого и зачем они писателям современности? Какие социальные явления и культурные процессы этому способствуют и сопутствуют? О чем может рассказать псевдоним нынешнего российского литератора читателям последующих поколений?

У писателей XIX — начала XX вв. имелось немало резонов скрываться за вымышленными именами. Таковыми могли быть, в частности, статусно-ролевые мотивы, побудившие чиновника особых поручений министерства внутренних дел Павла Мельникова подписывать романы “Андреем Печерским”; цензурно-политические моменты, заставившие Николая Огарева превратиться в “Р.Ч.”; прагматические соображения, добавившие Николаю Лескову вторую фамилию Корельский, чтобы отличаться от автора “Соборян” и “Левши”; желание поиграть с читателем, сподвигнувшее Некрасова выступить “Литературной биржи маклером Назаром Вымочкиным”; стремление к выразительности и запоминаемости, преобразившее обыкновенную Елизавету Дмитриеву в загадочную Черубину де Габриак; потребность в творческой самоидентификации, сделавшая Игоря Лотарева Игорем Северяниным; обозначение гражданской позиции, явившее Демьяна Бедного вместо Ефима Придворова…

Повышение интереса к литературным псевдонимам, как оказалось, имеет циклический характер. Прокатившийся лавиной в первой четверти XX века, когда едва ли не всякий сочинитель изобретал себе другое имя, этот интерес искусственно подавлялся в советское время, когда, по словам писателя Михаила Бубеннова, “социализм, построенный в нашей стране, окончательно устранил причины, побуждавшие людей брать псевдонимы”. Постсоветская эпоха вызвала не только новый всплеск интереса к вымышленным именам, но и новые предпосылки к их изобретению.

В начале наступившего века мотивация выбора псевдонимов пишущими людьми претерпевает качественные трансформации. С одной стороны, произошло перераспределение уже названных причин (например, утрачивают острую актуальность соображения политического толка); с другой стороны, возникают новые резоны для игры на литературном поле под вымышленным именем. Во многом это связано с тотальной виртуализацией культуры и проецированием анонимности интернет-общения в реальность офлайн. Тяга к псевдонимам не в последнюю очередь связана и с актуальной тенденцией превращения популярных писательских имен в книжные бренды, по аналогии с раскрученными названиями торговых марок.

И к настоящему времени сформировались три типовые модели литературных псевдонимов — условно назовем их “имиджевая”, “функциональная” и “проективная”.

Имиджевая модель предполагает сотворение писательской легенды и автомифологии. Выдуманное имя уподобляется нимбу, ореолу, который возникает в любом медийном упоминании автора и становится технологией его публичного самопредъявления и самопозиционирования. Мифологизация писательского образа, в свою очередь, строится на каких-то биографических акцентах, публичных заявлениях, демонстрации причастности к каким-то общественным явлениям, культурным процессам, актуальным событиям. Носитель псевдонима такого типа — это писатель-актер, умело (и часто вполне искренне!) разыгрывающий яркую роль на литературной сцене. Автор обретает черты литературного персонажа, чья судьба выстраивается по драматургическим законам, подчиняется принципам художественности. Самые известные примеры — фамилия Эдуарда Лимонова и имя Захара Прилепина.

Функциональная модель заявляет псевдоним как некий формат творческого самовыражения, а его носителя — как своеобразного функционера от литературы. Вымышленное имя позволяет разделить сферы деятельности пишущего: собственно сочинительство и, например, наука, журналистика, преподавание, издательское дело, литературная критика. В отличие от первой модели тут происходит если не полное отчуждение, то довольно значительное дистанцирование от вымышленного имени. При этом автор сохраняет личностный статус-кво: никакого психологического вытеснения или ментального замещения здесь обычно не происходит — пишущий остается “самим собой”, а псевдоним выступает в качестве его функционального двойника. Характерные примеры — Ирина Грекова (Елена Вентцель), Борис Акунин (Григорий Чхартишвили), Рустам Святославович Кац (Роман Арбитман), Андрей Тургенев (Вячеслав Курицын), Шиш Брянский (Кирилл Решетников), С. Гедройц (Самуил Лурье), Гула Хирачев (Алиса Ганиева), Наиль Измайлов (Шамиль Идиатуллин), Александра Маринина (Марина Алексеева), Анна Берсенева (Татьяна Сотникова). Условно отнесем сюда и достоверно пока не идентифицированных Фигля-Мигля и Натана Дубовицкого.

Проективная модель делает псевдоним публичной проекцией какого-то периферического, маргинального или пограничного элемента авторского “Я”, который изначально скрыт от читателя и, возможно, даже не всегда доступен полному осознанию самим сочинителем. Здесь вымышленное имя — персонифицированный выразитель потаенных идей и неафишированных позиций писателя, а излюбленный прием — всесторонне продуманная мистификация с использованием литературной маски — фигуры вымышленного сочинителя (нередко с легендированной биографией), которому приписывается произведение. Яркие представители — Анатолий Брусникин и Анна Борисова, Лев Гурский и Эдуард Бабкин (уже упомянутых Чхартишвили и Арбитмана), Баян Ширянов и Содом Капустин (Кирилл Воробьев), Упырь Лихой (Елена Одинокова), Макс Фрай (Светлана Мартынчик и Игорь Степин), Сандра Ливайн (Александр Кабаков).

Конечно, в реальной практике все три описанных типа могут соединяться, трансформироваться, пересекаться в разные периоды творчества одного и того же автора или при наличии у него одновременно нескольких псевдонимов (Чхартишвили/Акунин, Брусникин, Борисова; Арбитман/Кац, Гурский, Бабкин). Но, пожалуй, именно в последней — проективной — модели возникают самые любопытные, специфические и неординарные ситуации, выводящие разговор о литературных псевдонимах не только в плоскость социальных и психологических фиксаций, но и на уровень культурологических и философских обобщений.

И здесь невозможно обойти вниманием случай Алексея Иванова, выступившего под псевдонимом “Алексей Маврин”.

Начнем с того, что случай Иванова вполне можно считать беспрецедентным: автор получил серьезное официальное признание и обрел большую читательскую популярность, не уезжая из провинции и обладая одной из самых распространенных русских фамилий. И когда писателя спрашивают, почему он изначально не взял псевдоним, чтобы его не путали с автором хотя бы того же “Вечного зова”, Иванов отвечает: “Это фамилия моих родителей. Мне ее не в детдоме дали”2. Такой преисполненный истинного достоинства ответ не может не вызывать уважения.

Тем неожиданнее и необычнее выглядит появление романа “Псоглавцы” (сентябрь 2011), на обложке которого стоит никому не известная фамилия Маврин, а автор представлен читающей публике как нижегородский писатель-дебютант, не имеющий никакого отношения к литературному процессу и занимающийся риелторским бизнесом в Черногории…

Несмотря на то, что некоторые эксперты и рядовые читатели сразу заподозрили подвох (очень уж массированной была реклама, выпущен большой стартовый тираж, сделан сайт-визитка, снят первый профессиональный буктрейлер) — все дружно споткнулись о Маврина, словно ходили с завязанными глазами. Игра напоминала уже не прятки, а скорее жмурки. Больше всех отличился В. Топоров, ощупавший Маврина с помощью “идейно-стилистической психограммы” и опознавший в нем “женщину 55—60-ти или чуть старше, по основной профессии — скорее всего, корректора или младшего редактора… не то чтобы продвинутого, но и не совсем начинающего пользователя ПК”3.

Последовавшие прочие отзывы и рецензии, в целом живо напомнившие кукольный спектакль “Тридцать три подзатыльника”, единомоментно и как-то уж очень выпукло обнажили все несовершенства современного читательского восприятия и изъяны литературно-критического дискурса, а именно:

? мнимость и спекулятивность иерархий (“Алексей Маврин не обладает таким языковым чутьем и эрудицией, как его пермский тезка, да и литературного опыта ему недостает”4);

? несостоятельность определений-ярлыков (“ретроград”, “почвенник”/“новичок”, “дауншифтер”);

? неопределенность и крайняя субъективность оценочных критериев (“Слишком уж дотошно он описывает события. <…> Слишком много букв ушло на то, чтобы персонаж просто-напросто выключил сигнализацию…”)5;

? однобокость и поверхностность аналитических суждений (если в романе действуют псоглавцы — это обязательно “поклон автора “Собаке Баскервилей””?; вымышленная профессия дэнжерологов — непременно “привет Индиане Джонсу”?; раз герой добывает информацию из “Википедии” — значит, и сам писатель “в качестве основы для творчества берет Яндекс”6?);

? тенденциозность и предвзятость выводов (в дебютном романе непременно должны быть “сюжетные нестыковки”, “недопрописанные портреты”, авторские “провалы вкуса”, “скомканная развязка”, “нетвердость в пользовании словесной палитрой” и “бедность слога”7?);

? подмена аргумента статусом (“я прав, потому что я известный критик N.”; “книга плоха/хороша, потому что ее написал автор S.”).

Кроме того, неожиданно выяснилось, что многие наши эксперты оказались не в состоянии даже правильно написать ключевое слово дэнжерологи, изощряясь всяк на свой манер: “дэнджерологи” (О. Костюкова), “данджерологи” (Д. Быков), “дэнжерлоги” (М. Галина) и даже “дэнджерлоги” (А. Наринская). Не говоря уже о том, чтобы фактологически адекватно передать сюжет произведения! В качестве иллюстрации последнего нелицеприятного открытия приведем фрагмент пересказа, вышедшего из-под бойкого пера Виктора Топорова: “Троица московских “музейщиков” приезжает тайком соскрести и вывезти в Москву древнюю фреску из здешней церкви — то есть чуть ли не похитить (с целью дальнейшей перепродажи) саму душу России”8.

На самом деле: приезжают никакие не музейщики, а совершенно сторонние люди, причем абсолютно открыто. Фреску снимают по согласованию с Минкультом, а не похищают. И снимают бережно, а не соскребают, потому что соскрести — значит уничтожить. Снимают не с целью перепродажи, а для передачи в музей, и не в Москве, а в Нижнем Новгороде. Фреска не древняя, а середины XIX века. Наконец, с каких это пор псоглавец сделался “душой российской”?

Мария Ремизова приняла мавринского главного героя за выпускника филфака МГУ (хотя в тексте — глава 4, абзац 1 — черным по белому написано: “…У Кирюши только второй курс факультета электроники в МИЭМ”); а затем еще и обвинила Маврина в превратном толковании концепции Клода Леви-Стросса (при этом цитируя не ту работу, что упоминалась в романе!) и даже в неправильном (а на самом деле вариативном) написании фамилии ученого. Но вот незадача: Бибихин и Мамардашвили тоже писали фамилию Леви-Стросса с удвоенным “с” — означает ли это их безграмотность или некомпетентность?..

Зато, “прогуглив самого Алексея Маврина”, строгий критик “без труда утвердилась в предположении, что он-то филфаков не кончал и даже никакого гуманитарного образования не имеет вовсе”9. Ну чем не очередное доказательство аутентичности обыгранного в романе приема — постоянного обращения героя к интернет-источникам за справочной информацией!

Замечания же собственно к роману оказались по большей части не то что бездоказательными — но вовсе обескураживающими. К примеру, центральная претензия того же Топорова строилась на попытке обличить автора, назвавшего деревней населенный пункт с церковью. А Мария Галина основную критическую аргументацию выстроила на… обширном и почти не комментированном цитировании сетевых (!) отзывов о “Псоглавцах”10, тем самым неосознанно, но поистине блистательно подтвердив сразу несколько идей этого романа — об опасности преодоления границ культурных локусов и разрушении-обесценивании статусов и иерархий мнений в Интернете.

После чтения приведенных критических заключений самому автору “Псоглавцев” впору процитировать знаменитое гумилевское: “Я подошел, / И вот мгновенный, / Как зверь, в меня вцепился страх: / Я встретил голову гиены / На стройных девичьих плечах…”, причем сарказма здесь будет гораздо меньше, нежели искреннего недоумения и, действительно, страха. Страха, вызванного тотальным неадекватом публичного восприятия, кризисом коммуникаций, подменой экспертизы экспертократией — одним словом, опять же, всего того, о чем написано в ивановском романе.

Отзывы профессионалов дополнены и отлакированы не менее выразительными суждениями рядовых читателей — с явным креном в конспирологию, с детективным зудом, притом никак не связанным непосредственно с литературой. Вот эталонный образчик: “Да успокойтесь вы, скорее всего это чисто маркетологический ход, коммерческий расчет, — снисходительно наставляет читательскую братию дюже “сведущий” гражданин под псевдонимом (ну да!) “Грешник” на популярном сайте “Лаборатория фантастики”. — То есть “Псоглавцев” написал анонимный ремесленник, а возможно, и группа таких трудяг, вкалывавшая цеховым методом — не исключаю, что при некоторой редакторской правке Иванова, а затем это рукоделье издали под эмблематическим псевдонимом, создав ему огласку на уровне слухов…”11 

И ведь как ловко да как убедительно сформулировано — залюбоваться можно! Не замечая, правда, что непроверенная и недостоверная информация подается здесь не как гипотеза, а как аксиома. И забывая о том, что презумпция собственной правоты в отсутствие аргументов есть первейший грех против истины, коим явно обременен уважаемый читатель с говорящим псевдонимом.

Американский литературовед Кеннет Берк очень точно заметил: каждое произведение “избирает какую-то стратегию по отношению к ситуации”. В современных условиях эту стратегию реализует также имя, которым подписывается произведение. И в случае Иванова-Маврина псевдоним стал не просто маскировкой подлинного имени автора, но именно творческой стратегией проектирования общественных реакций, мнений, оценок.

Очевидно, что Иванов действует по третьей из описанных моделей — проективной. “Алексей Игоревич Маврин” — типичная литературная маска: целиком вымышленный персонаж, имеющий легендированную биографию. Причем заметим: в отличие, например, от Г. Чхартишвили, слитого с Акуниным, А. Иванов дистанцирован от Маврина и биографически, и личностно, и “текстово”.

Более того, перед нами самостоятельный, обособленный и притом целостный писательский образ — со своими эстетикой, стилистикой, повествовательной манерой, художественным словарем. Это, в свою очередь, диктует особые формы конструирования самого текста и отчасти напоминает историю Буратино, обменявшего азбуку на билет в кукольный театр, а затем сыгравшего в нем главную роль.

Отказавшийся от использования “своей азбуки” в “Псоглавцах”, Иванов затеял “публичный театр”, для которого придумал своему протеже не только ФИО и биографию, но и индивидуальные нарративные приемы (например, предъявление исторической информации как якобы “нагугленной” в Интернете, а на самом деле — частично вообще придуманной); узнаваемые описательные элементы (например, имитация “продакт-плейсмента”); изобразительно-выразительные особенности (словесный минимализм, намеренное стилевое опрощение, пародирование китча).

Таким образом, литературный псевдоним используется для создания автономного и герметичного художественного пространства. Вымышленный образ становится генератором ИНОГО типа художественного высказывания — с другими интонациями, стилистикой, образной системой, языковой подачей. Устами придуманного персонажа писатель проговаривает ТО и ТАК, ЧТО и КАК никогда, возможно, не сказал бы от собственного лица.

На примере Иванова-Маврина выявляется внешне незаметное, но вполне объективное смещение роли псевдонима: из способа сокрытия подлинного имени он трансформируется в прием обнажения культурных и коммуникативных кодов современности. Топос “имя” становится буквальной реализацией механизма мысли-речи — инструментом изучения и осмысления действительности.

Дополнительным ключом к пониманию авторского замысла служит объяснение самого псевдонима. Параллельно работающий над документальной книгой о пугачевском восстании, Иванов берет фамилию дознавателя бунтовщиков, ориентируясь на то, что “ясность речи Маврина определила понимание Пушкина (кто ясно мыслит, тот ясно излагает)”12.

Не замечать и не учитывать всего этого, механически “меряя” или “поверяя” Иванова Мавриным, — не только фактическая, но и логико-семантическая ошибка. Это все равно что чертить с помощью одного и того же трафарета две совершенно разные фигуры, или шить по одной выкройке юбку и пиджак. Между тем, как видно из приведенных критических суждений, вся публичная рефлексия о Маврине-Иванове создавалась не иначе как трением фактов о домыслы и заблуждения…

Второй роман из цикла про дэнжерологов тоже должен был выйти под псевдонимом, но после “Псоглавцев” Алексей Иванов, по его собственному признанию, “понял, что попал из огня да в полымя. От клише не отвязался, только поменял одни клише на другие. Стали говорить “начинающий автор” и “деревенский триллер””13. Поэтому следующий роман — “Комьюнити” (апрель 2012) — писатель решил выпустить под своим именем.

Однако есть и другой аспект проблемы. На любом этапе социокультурного развития присутствует ряд идей, позиций, взглядов, суждений, которые оказываются априори нелегитимными — общественно порицаемыми, этически табуированными, отвергаемыми установленным кодексом публичного поведения, чуждыми господствующим ценностям либо отторгаемыми самой действительностью, форматом наличных обстоятельств. Не в последнюю очередь это можно наблюдать на примере “Псоглавцев” — романа об опасности преодоления границ культурного локуса; книги с эффектом обманутого ожидания: “оборотнями” становятся люди культуры, а вовсе не деградировавшие люмпены.

Ситуация невозможности артикулировать актуальные смыслы эпохи под собственным именем является для серьезного литератора если не трагической, то однозначно драматической. Невозможность эта не практическая (бытовая), но именно экзистенциальная (бытийная). Когда в отсутствие буквальных запретов или каких-то внешних препятствий у автора нет надежды быть действительно услышанным и адекватно понятым.

В таких обстоятельствах псевдоним становится, во-первых, ответной реакцией на “социальный вызов” (вызов принят, но на поединок писатель выходит уже в броне и с закрытым забралом); во-вторых, способом высвобождения авторского слова (публичной проекцией внутренних движений мысли); в-третьих, своеобразной мета-мифологемой, обнажающей мифы, бытующие в современности. В случае с Ивановым все описанное проявилось тем нагляднее, что этот писатель был и остается ментальным маргиналом, оппозиционером господствующему культурному формату.

Причем “Псоглавцы” (как и “Комьюнити”) — больше жанровые имитации, чем собственно жанровые произведения. Декорации и атмосфера романа ужасов позволяют ярко, но притом отстраненно показать драму современности: перед нами не триллер, а ситуация попадания героев в обстоятельства триллера. Заодно переключение жанровых кодов сработало по принципу перевода стрелок — пустив под откос резво бегущий литературный локомотив, строго разделенный на вагоны “высоких” и “низких” жанров.

Стрелочники и вагоностроители отдали диверсанта под трибунал, а после второго романа про дэнжерологов — приговорили к смертной казни через словесный расстрел. Причем главными обвинителями оказались те, кто более других обманулся относительно авторства либо возлагал на Иванова какие-то свои, сугубо личные надежды и ожидания. “Пишет о том, чего не знает!” — воскликнул К. Мильчин. “Занялся не своим делом!” — возмутился Ю. Володарский. “Раздражает вторичностью!” — скривился Д. Быков. “Завидует столице!” — припечатала А. Наринская. “Может, и не было такого писателя — Алексея Иванова?..” — усомнилась за всех Г. Юзефович.

В итоге Маврин произвел эффект тотального “пробоя”, “вспарывания” видимой, внешней картины литературного мира и его окрестностей. Только вместо волшебного живого театра его взору открылись высохшие мумии кукол, умерщвленных Карабасом-Барабасом…

Возможно, конечно, это некоторое образное преувеличение, но очевидно одно: ивановский псевдоним с последующим его разоблачением прямо и недвусмысленно обозначил механизм увязывания экспертных заключений не с самим произведением, а с персоной его создателя; построения критических оценок не на объективном анализе текста, а на отношении к фамилии, указанной на обложке.

Точнее и циничнее всего это сформулировано в частном отклике В. Иванченко: “Оценка романа “Комьюнити” целиком зависит от того, кто его автор. За кого вы держите Алексея Иванова (за классика или за самозванца), таков и роман. Будь он написан неведомым Мавриным, я бы сказал, что вещь довольно неловкая, хоть и с проблесками таланта. А поскольку в авторах все же ВПЗР, то и значение соответственное”14.

Схожесть и системность появления подобных мнений у разных рецензентов наталкивает на иронически-горький вывод: на самом деле большую часть нынешней литкритики делает один и тот же человек под разными псевдонимами. Эпатажную — “Топоров”, придирчивую — “Ремизова”, саркастическую — “Наринская”, заковыристую — “Данилкин”… И кучно, и скучно, и некому руку подать.