Мария Михайлова

А.М. Грачева. Диалоги Януса: Беллетристика и классика в русской литературе начала ХХ века: Портреты. Этюды. Разыскания

Двулик ли Янус?

Имя Аллы Михайловны Грачевой хорошо известно литературоведам, занимающимся Belle Epoque русской литературы — ее Серебряным веком, в первую очередь как крупнейшего знатока и исследователя творчества А.М. Ремизова (помимо научных изданий она подготовила десятитомное собрание сочинений писателя). Но и вдумчивые читатели, обращающие внимание на то, кто является составителем книги, кто написал примечания и пр., знают его очень хорошо. И они давно приметили уникальные издания, вышедшие при непосредственном участии ученого-филолога, в настоящее время ведущего научного сотрудника отдела новейшей русской литературы начала ХХ века в Пушкинском Доме Петербурга. На их книжных полках, несомненно, стоят и “Женщина на кресте” Анны Мар, и “Петербургские апокрифы” Сергея Ауслендера, и “Мой гарем” Анатолия Каменского, т.е. книги, названия которых прогремели на всю Россию около ста лет назад, а потом надолго — по разным причинам — оказались в забвении.

Рецензируемый сборник (все-таки перед нами именно сборник, а не монография, как обозначено в подзаголовке, состоящий из ранее появлявшихся в печати материалов, о чем автор уведомила читателя, приведя список первых публикаций на с. 354—355) в какой-то степени приоткрывает именно эти два лика автора — литературоведа и серьезного популяризатора интереснейших явлений художественного творчества начала ХХ века, — хотя, думается, давая ему такое название, она подразумевала, конечно, не себя, а соотношение классики и произведений иного ранга в литературном процессе этого времени. Следовательно, в книге нашлось место тому, что интересно хорошо разбирающемуся в непростых проблемах литературы Серебряного века филологу, а также неофиту, любящему прежде всего узнавать о взаимоотношениях людей, писательских судьбах, событиях эпохи, определивших то или иное “соотношение сил” на литературной арене.

К работам первого рода относятся статьи, в которых превалирует исследовательский комплекс. Это “Генрих Ибсен и декаденты”, где выявляется влияние норвежского драматурга на манифестационные выступления старших символистов, такие как пьеса Н. Минского “Альма”, фиксируется вклад Бальмонта-переводчика в русское ибсеноведение (им переводились и пьесы Ибсена, и литература о нем), а главное — анализируются высказывания о мэтре скандинавского символизма Дм. Мережковского, З. Венгеровой, А. Волынского, по сути, сформировавшие ибсеновский “миф”, который в русском литературном сознании обрисовал писателя прежде всего как апологета индивидуализма, проповедника “панэстетизма и трагической тяги к неведомому”. К жанру литературоведческих “расследований” можно отнести статью о повести И.А. Бунина “Дело корнета Елагина”, в которой “следователем” по указанному делу выступает сам писатель, а Грачева, ему помогая, приходит к неожиданному выводу, что страстно ненавидящий модернизм и “растлевающее” искусство модернистов Бунин создает на основе жанровой структуры “уголовного романа” произведение нового типа, внутри которого запрятаны мифологические аллюзии на известные влюбленные пары, ушедшие в вечность: Тристана и Изольду, Ромео и Джульетту, а также на приобретших мифологический резонанс “героинь смерти” Марию Вечеру (покончившую собой в двойном самоубийстве с кронпринцем Рудольфом) и кокетничающую приближением ранней смерти Марию Башкирцеву. Одновременно он использует структурные возможности такого архитипичного декадентского произведения, как “Жало смерти” Ф. Сологуба. Но при этом автор “взламывает” уже, казалось бы, возобладавший символистский код: в его повести не происходит двойного самоубийства, а торжествует бытовое и психологическое правдоподобие — в художественном тексте корнет Елагин (прототипом которого был офицер Бартенев) после того, как убивает актрису Висновскую (в реальности такой конец ожидал актрису Сосновскую), переставая искушаться смертью, уходил из-под влияния ее чар, и, впав в состояние апатии, забывал… застрелиться. К размышлениям о редко попадающем в поле зрения литературоведов жанре “путеводителя” прибегает Грачева, обращаясь к анализу “Путеводителя по картинной галерее Императорского Эрмитажа” А.Н. Бенуа, и доказывает, что в модернистской парадигме младосимволистской эстетики даже такой “невзрачный” жанр становился способом борьбы с “упадочничеством” и подспудно занимался пропагандой теургической природы искусства и его предназначения — восстанавливать утраченный бытием синтез. Аналогичными по типу статьями можно считать “Гоголевский концепт красоты и русский модернизм”, в которой рассмотрено восприятие гоголевского “Вия” и его эссе “Женщина” адептами русского символизма на предмет обнаружения в искусстве писателя тяги к абсолютному идеалу и реакции на его отсутствие в жизни — свободно избираемой смерти. То есть выявлены те компоненты соприкосновения “прекрасного” и “ужасного”, которые были близки и самим символистам. А в “Размышлении о нетварном Свете: история творческой полемики А. Блока и Вл. Гиппиуса” частный случай соприкосновения творческих личностей становится проекцией сложнейших эстетических пересечений и отторжений, которые и составили ярчайший узор художественной ткани Серебряного века в целом.

Остальные статьи, скорее, можно считать принадлежащими к тому жанру, который в подзаголовке обозначен как “Портреты”. Воссозданы творческие индивидуальности Елены Колтоновской, А. Каменского, И.А. Новикова, Анны Мар, Юлии Данзас, двух Анастасий — Вербицкой и Чеботаревской, С. Ауслендера. И, хотя они “разведены” по разным разделам: первые три помещены в раздел, озаглавленный “Неореалисты: преемники или изгои”, женщины получили прописку в разделе “Femme fatale и “синий чулок” в интерьере стиля модерн”, а Ауслендер — почти как и в реальной жизни, где у него был только один “соперник” — Борис Садовской — остался в одиночестве, представляя ““милую старину”, в беллетристической рамке”, Грачева выстраивает трагические траектории их не сложившихся литературных и личных судеб, тщательно анализируя причины их невписанности в установившуюся литературную иерархию, и одновременно показывает, как невнимательны были современники, как запаздывали с оценками или подходили с заданными мерками, не соответствующими природе явления, даже проницательные критики, как само время работало против этих “литературных изгнанников” (используем для выразительности обозначение, данное В. Розановым подобным литературным персонажам).

И что важно: многие ее наблюдения и выводы подтверждаются публикацией извлеченных из архивов текстов неудачливых по большей части авторов (череда смертей — самоубийств и расстрелов в лагерях НКВД — впечатляет!), каждый из которых становится поистине открытием. Так с докладом “Женщина настоящего и женщина будущего” выходит из тени Сологуба его жена Чеботаревская, которая сознательно уступила в свое время пальму литературного первенства мужу. Ведь немногие знают, что она была талантливым критиком, журналистом и даже была автором знаменитого рассказа “На пути в Дамаск”, появившегося за подписью Сологуба. Совсем неожиданно выглядят по сравнению с романтически восторженными текстами романов Вербицкой ее подробные воспоминания о первых днях февральской революции. И это показывает, что писательница во многом оказалась заложницей созданной вокруг нее легенды и тех феминистских идей, которые она почитала своим долгом пропагандировать. По сути дела приоткрывает подлинный лик, казалось бы, не слишком заметной участницы литературного и исторического процесса начала ХХ века, а теперь в полной мере востребованной исследовательницы ранних христианских ересей и одной из ярчайших воплотительниц жизнетворческого самоосуществления письмо Ю. Данзас, обращенное к автору неосуществленного проекта — “Критико-библиографического словаря русских писателей и ученых” — С.А. Венгерову. Е.А. Колтоновская, критик, хорошо известный лишь знатокам Серебряного века, в опубликованном литературоведческом труде “Общая характеристика эпохи” (от Чехова до революции)” предстает не только создательницей оригинального жанра, совместившего личные воспоминания и литературоведческие наблюдения, но и прозорливым “оценщиком” совершившегося литературного переворота. Остается только пожалеть, что она, умершая в с. Великие Будки на Украине в 1952 году, оказалась выброшенной за пределы литературного движения эпохи… И где-то теперь ее архив последних тридцати лет?! Сохранился ли он? Только благодаря новейшим изданиям не публиковавшихся на протяжении почти девяноста лет произведений И.А. Новикова (“Золотые кресты”, 2004; ““Яблочный барин” и другие рассказы”, 2011) стала ясна метаморфоза, произошедшая с этим писателем, по сути соловьевцем и символистом, в советскую эпоху вынужденным мимикрировать. А для Грачевой это было ясно, еще когда она писала о восторженном почитателе Блока поэте Новикове и Новикове-Христофорове, каким он явился на страницах, может быть, лучшего произведения своего друга Б.К. Зайцева “Голубая звезда” (кстати, о многих из упомянутых писателей ею написаны статьи в издании “Русские писатели. 1800—1917. Библиографический словарь”). Теперь же и читатели, прочтя его киноверсию блоковских “Двенадцати”, могут посокрушаться, что не суждено было появиться на свет такому, возможно, киношедевру.

Да и те писатели, чье творчество не представлено в сборнике конкретными текстами (поскольку работы о них предпосылались Грачевой в виде предисловий к выходившим сборникам их прозы), не могут чувствовать себя “обделенными”, ибо статьи “Жизнетворчество Анны Мар”, “Игра в Заратустру, или Литературная карьера Анатолия Каменского”, “Проза Сергея Ауслендера 1905—1917 гг.” настолько насыщены выписками из дневников, цитатами из переписки, задокументированными отзывами современников, критическими суждениями из периодики тех лет, что явственно слышишь их голоса и, словно бы вглядевшись в их черты, чувствуешь их живыми.

При всем разнообразии жанровых образований, составивших сборник “Диалоги Януса”, он обладает глубоким внутренним единством, поскольку внутри него постоянно возникают “переклички” тем, нити, которые протянуты от статьи к статье. Так, из “февральского дневника” Вербицкой мы узнаем о долгих и основательных приуготовлениях Мар к самоубийству, исследование поэтики М. Арцыбашева, осуществленного Грачевой, кажется “инициированным” убежденностью Колтоновской в значимости этого писателя для эпохи в целом — недаром его литературный портрет занял центральное место в ее “Критических этюдах” (1912). А зависимость позиции этого критика в плане развертывания концепции “неореализма” от Венгерова отзывается ролью последнего в судьбе Ю. Данзас.

Впрочем, таких примеров можно привести множество. Цементным же раствором, соединившим части книги, является мысль автора о многосоставности литературного процесса, отнюдь не сводимого к двум полюсам: классике и всему прочему — что демонстрируют представители неореалистического направления, к которому принадлежит большинство из героев книги Грачевой. Произведения этих художников интересны не в меньшей мере, чем высокие образцы, ориентированы на миф, что является своеобразным показателем принадлежности эстетического феномена к Серебряному веку.

Исследовательница показала, из какого “сора” могут произрастать цветы подлинного вдохновения, рождающие незамеченные литературные если не шедевры, то, безусловно, знаковые вещи. Таким, например, явился роман Ауслендера “Последний спутник”, в котором возмущенные символисты (многие из которых оказались запечатленными на его страницах под другими именами) не пожелали признать новаторскую неомифологическую природу, проявляющуюся на разных уровнях, но восходящую к мифу о Симоне-маге и деве-блуднице. Да и ауслендеровский миф о Петербурге, городе славном и дарующем счастье, не вписывался в их трактовку этого места как выморочного города-фантома, которому “быть пусту”. Поэтому они, впрочем, как и остальные критики, просто проигнорировали “новый образ автора и новое качество его прозы”, явленные в его дореволюционных работах. Незавидной оказалась и репутация А. Каменского, за которым вслед за публикацией “Леды” и “Четверо” протянулся шлейф писателя-эротомана и едва ли не порнографа, что, однако, опровергается идейным замыслом его романа “Люди”, который на новом историческом витке реализовал традиционную для русской прозы схему “идейного романа”. И чувствуется, что материалу, избранному автором, “тесно” в рамках соотношения классики и беллетристики. Классика вдруг не всегда оказывается непререкаемо классичной (грядущие перемены по отношению к Горькому прозорливо предсказал Арцыбашев), а беллетристика предстает в стольких вариантах, что порой начинает заслонять произведения признанных мастеров.

И оказывается, что у бога Януса совсем не два лица: при расшифровке этого древнего мифа выяснилось, что Янус многолик.

Мария Михайлова