Алексей Конаков. Некоторое количество тонких ходов. Алексей Конаков
Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
№ 1, 2023

№ 12, 2022

№ 11, 2022
№ 10, 2022

№ 9, 2022

№ 8, 2022
№ 7, 2022

№ 6, 2022

№ 5, 2022
№ 4, 2022

№ 3, 2022

№ 2, 2022

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Алексей Конаков

Некоторое количество тонких ходов

Об авторе | Алексей Андреевич Конаков родился в 1985 году в Ленинграде, долгое время жил на Севере, в Республике Коми. В настоящее время живет и работает в Санкт-Петербурге, в сфере гидроэнергетики. Публикации в журналах “Звезда”, “Дети Ра”, “День и Ночь”, “Запасник”, “Трамвай”. В “Знамени” публикуется впервые.

 

Алексей Конаков

Некоторое количество тонких ходов

О стихах Бориса Рыжего

Многие читатели Бориса Рыжего и по сей день описывают его поэтику в терминах, более всего напоминающих о “философии жизни”: “сила”, “порыв”, “витальность”, “подлинность” и т. п. Утомительная дифирамбическая вереница состоит из признаний примерно следующего вида: “Впервые стихи Рыжего я увидел в петербургском журнале “Звезда”. Тогда его имя мне не говорило ничего; я мысленно отметил нового для себя автора — и отметил со знаком “плюс”: стихи показались мне настоящими. Может быть, свою роль сыграл фон, контекст: поэзия Рыжего была нетипичной для эстетского журнала “Звезда””1. Признаюсь, содержательная часть теории “настоящих стихов”, особенно в том, что касается ее верификации, представляется мне весьма туманно, однако дело даже не в этом. Необязательные восклицания о “подлинности” поэзии того или иного автора плохи тем, что насильно изымают предмет рассмотрения из литературного поля — поля, в котором он рожден и на фоне которого должен восприниматься в первую очередь. Поэты классической складки, опирающиеся в своей работе на читательское представление о “традиции” русского стиха, страдают от описанного подхода более всего. Маркированные внешними признаками того, что принято считать “поэзией”, их вещи прочитываются некритично как раз на самых низких уровнях организации текста (строфика, ритмика, рифмовка) — а потому и понимаются недостаточно хорошо. Между тем, мастерство поэта Бориса Рыжего вполне достойно специального изучения: способы, которыми он подключает к собственным текстам различные литературные источники, — тонки, разнообразны и подчас остроумны. Несколько примеров таких “подключений” мне и хотелось бы продемонстрировать ниже.

 

Поэзия Бориса Рыжего не “жизненна”, но “литературна”. Плотный аромат русского формализма, витающий над этим утверждением, представляется мне вполне уместным: как раз наблюдение за “суммой приемов” уральского автора любопытнее всего. В 1923 году Б. Эйхенбаум показывал, что знаменитые “устрицы” А. Ахматовой пахнут “остро” в силу не биологии, но грамматики — повторения группы согласных “стр”2. В стихах Б. Рыжего — “Так же недруги крепчают. / Так же ангелы молчат. / Так же други умирают, / щёки Ирочки горчат”3 — сходная логика построения словесных связей распространяется с изысканных даров моря на земную женщину. Взаимодействие групп “роч” — “орч” в последней строке приводит к забавному эффекту: выясняется, что щеки “Ирочки” горчат на манер ахматовских устриц, а в брутальный мир “трансазиатского поэта” неожиданно врываются запахи моря, солнца и юга. Другим способом ненавязчивого обращения Б. Рыжего к классике является выбор оригинального стихотворного размера. “Не забухал, а первый раз напился/ и загулял — / под “Скорпионз” к ее щеке склонился, / поцеловал. / <…> Но понял вдруг, трезвея, цепенея: / жизнь вообще / и в частности, она умнее, / А что еще?” и т. д. Сочетание строк пяти- (четырех-) и двустопного ямба мягко отсылает читателя к эпохе Серебряного века, богатой на метрические эксперименты. Можно вспомнить, например, сологубовскую “Звезду Маир”, но по смыслу ближе кажутся стихи В. Брюсова: “Я имени тебе не знаю, / Не назову. / Но я в мечтах тебя ласкаю... / И наяву! / Ты в зеркале еще безгрешней, / Прижмись ко мне. / Но как решить, что в жизни внешней / И что во сне?”4 Работа Б. Рыжего направлена на секуляризацию “пратекста”: туманные символистские ласки превращаются во вполне житейские поцелуи, а мистическое неразличение сна и яви объясняется банальным опьянением. Заметим к слову, что цитируемый брюсовский стих входит в книгу “Tertia Vigilia”, напечатанную в 1900 году в издательстве “Скорпион”. И теперь понятно, почему герой Б. Рыжего склонился к женской щеке именно “под “Скорпионз””.

Связи поэтики Б. Рыжего с русским модернизмом вообще много прочней и напряженней, чем это может показаться на первый взгляд. Указывать на прямые цитации (“нет, нам милее Прекрасная дама,/ желчь петербургского дня”) слишком скучно, а потому обратимся к менее очевидным отсылкам и аллюзиям. Так, одно из самых популярных стихотворений Б. Рыжего имеет запоминающийся и весьма любопытный рефрен: “Больше черного горя, поэт!”, который и хотелось бы рассмотреть подробнее. Эту строку активно использовали рецензенты5, однако никто, кажется, до сих пор не отмечал ее, скажем так, “талассической природы”. Интертекст здесь осуществляет себя путем необычной апелляции к клишированной рифме, крепко сидящей в мозгу каждого читателя русской классической поэзии. В самом деле: созвучие “море — горе” настолько банально, привычно, стерто из восприятия, что составляющие его слова становятся как бы субститутами друг друга — произнесение вслух одного неизбежно приводит к воскрешению в памяти второго. В стихотворении Б. Рыжего скрытое за горем море отчетливо шумит еще и благодаря явной отсылке к О. Мандельштаму в прологе: “Это было над Камой крылатою,/ сине-черною, именно там,/ где беззубую песню бесплатную/ пушкинистам кричал Мандельштам”. Указание на “пушкинистов” (аутентичней — “пушкиноведов”) незамедлительно приводит читателя к одному из самых знаменитых поэтических причитаний: “На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!”6 Ирония, однако, заключается в том, что “синее море”, о котором так пронзительно грезит Мандельштам, является на самом деле как раз таки “Черным”! (Здесь вряд ли нужно что-то специально доказывать — достаточно вспомнить все великие стихи о струе золотистого меда, нежных европеянках и обрывающейся вдруг России.) Таким образом, фраза Б. Рыжего оказывается травестированной мольбой Мандельштама, дополнительно осложненной тонким различением слов (море — горе), цветов (черного — синего) и количеств (“больше горя” на вершок, на игольное ушко или как-то еще?).

Говоря о поэтике Б. Рыжего, нельзя не отметить его постоянного обращения и к совершенно другому пласту языка — повседневной поэзии, обсценной лексике, арготизмам. В стихах поэта представлен богатейший ассортимент “нелитературных” слов, начиная от вполне невинных “айда” и “ребя” и заканчивая отборным матом. Эффект от применения подобных лексем, как правило, довольно груб и беспардонен, однако порою и здесь Б. Рыжему удаются изящные маневры. Приведем интересный вариант, реализованный в следующем четверостишии: “Но все равно, кино кончается,/ и все кончается на свете:/ толпа уходит, и валяется/ сын человеческий в буфете”. Концовка — более чем выразительная, и легкий налет цинизма, возникающий при опрокидывании гордого звания “сын человеческий” в богемные потемки кафе, приятно щекочет нервы читателя. Жестокое приравнивание живого человека к валяющемуся в буфете мусору (а что еще может валяться в заведении общепита?!) приобретает, однако, еще одно измерение, когда мы вспоминаем о мощном арготическом пласте в творчестве Б. Рыжего. Поэт его склада, его стилистики и его художественных интенций просто-напросто не может не учитывать и второго, жаргонного значения слова “мусор”, укорененного в сознании практически каждого советского человека, — “милиционер”. Подразумеваемая омонимия мусора-сора и мусора-милиционера производит эффект внезапного прозрения: иронично и неожиданно нам открывается профессия лежащего в буфете человека! В то же самое время ход Б. Рыжего запускает любопытную диалектику риторических и моральных норм: пьяный милиционер является мусором и метафорически (“валяется как мусор”) и буквально (его профессия — “мусор”); он и подвергнут жесточайшей обструкции (как “отброс общества”, “пьяный в хлам”) и возвышенно, чуть не библейски, объявлен “человеческим сыном”! В отличие от множества других стихотворений Б. Рыжего (с ядовитыми рифмами вроде “муде — МВД”7), оценка “представителя силовых структур” в данном случае оказывается более чем амбивалентной.

Еще одним занятным вариантом взаимодействия текстов Б. Рыжего с “низкими” языковыми пластами является начало следующего стихотворения: “Восьмидесятые, усатые,/ хвостатые и полосатые./ Трамваи дребезжат бесплатные./ Летят снежинки аккуратные”. Эта идиллическая и вполне простая, казалось бы, картинка внезапно оказывается “подсвеченной” довольно едкой иронией интертекстуальной складки. Дело в том, что две первые строчки четверостишия отсылают читателя к малоприличному шедевру дворового юмора, классической шутке изощренной советской детворы: “Кто такой: усатый, полосатый, на солнышке лежит?!” Перед нами замечательный филологический трюк, в котором правильный ответ — “матрас!” — возможен лишь благодаря незаметному на слух раздвоению буквы “с”, превращающему привычное прилагательное в дивный неологизм: “уссатый”. Эффект памяти о такой “деконструкции” кота в тюфяк и используется Б. Рыжим для проведения собственного поэтического хода, сочетающего романтическую иронию с тонкой изобразительностью. Слово “хвостатые” в стихах поэта слегка маскирует, и все же не может полностью отменить озорной интертекст, догадка о котором дополнительно подтверждается “хулиганским” образом самого Б. Рыжего и его всегдашней склонностью к снижению общепринятых ситуаций и словарей. В результате произведенного маневра стихотворение, помимо визуального, приобретает еще и “ароматическое” измерение — цитата позволяет нам буквально (посредством букв) почувствовать резкий запах мочи, разносящийся по улицам и подъездам провинциального советского города! Благодаря этому и лубочная изначально картинка из эпохи позднего застоя становится вдруг куда более реалистичной, и в беспросветном розовом тумане картонной ностальгии по давно прошедшим временам прорезывается острие ироничной критики — милые-милые восьмидесятые с их “аккуратными снежинками” и “бесплатными трамваями” оказываются еще и зассанными (“уссатыми” — в терминах изображаемой поэтом эпохи) до крайней степени.

Сочетание высоких и низких материй является, вообще говоря, более чем популярным ходом, однако Б. Рыжий умеет придать ему свой собственный, индивидуальный окрас. Его синтез в лучших своих образцах всеохватен и неразрывен, и я предложу напоследок еще один небольшой пример — убедительно женящий бокс с Пастернаком. Образ классика загадочно возникает во втором катрене стихотворения Б. Рыжего, адресованного к девушке: “А то б взяла стишок, и так/ сказала мне: дурак, / тут что-то очень Пастернак, / фигня, короче, мрак”. Далее следует и разъяснение, почему “очень Пастернак”: “А я из всех удач и бед / за то тебя любил, / что полюбил в пятнадцать лет / и невзначай отбил / у Гриши Штопорова, у / комсорга школы, блин. / Я, представляющий шпану / Спортсмен-полудебил”. Это прямая — и знаменитая! — цитата из “Сестры моей — жизни”: “Я больше всех удач и бед / За то тебя любил, / Что пожелтелый белый свет / С тобой — белей белил”8. Б. Рыжий сочетает слово “бед” со словом “лет”, однако и пастернаковская рифма “свет” никуда не пропадает — она просто вытесняется в следующее (последнее) четверостишие, делаясь из прямого описания мира метафорическим обращением к женщине: “Зачем тогда он не припер / меня к стене, мой свет? / Он точно знал, что я боксер. / А я поэт, поэт”. Здесь можно много говорить о тонкостях: о пастернаковском белом и желтом свете, падающем на адресантку Б. Рыжего, и придающем запечатленной в стихах ситуации эффект старой (пожелтевшей) фотографии, о пастернаковском же “белом бинте на лбу”, оставшемся за кадром — и интертекста, и самой истории9. Но самый изящный ход видится мне даже не в этом. Как можно кратко описать сюжет рассказанной Б. Рыжим истории?! Поэт отбивает красавицу у школьного комсорга, тот, вероятно, желает отомстить — но отказывается, зная о боксерских навыках соперника. Текст, иными словами, о том, что всесильный аппаратчик хотел, но все-таки не тронул лирического героя Б. Рыжего. И теперь нам осталось вспомнить, как называется процитированное уральским поэтом стихотворение Пастернака.

 

1  К. Анкудинов. Конец музыки. Альманах “Рубеж”, Владивосток, 2006 г., № 6.

2  Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализа. // Б. Эйхенбаум. О поэзии. М.: Советский писатель, 1969 г.

3  Все цитаты из стихов Б. Рыжего приводятся по книге: Борис Рыжий. Оправдание жизни. Екатеринбург: У-Фактория, 2004 г. Составитель Ю.В. Казарин, редактор Е.С. Зашихин.

4  Цит. по: В. Брюсов. Стихотворения и поэмы / Библиотека поэта. Большая серия. М.: Советский писатель, 1961 г.

5  Например, название предисловия А. Пурина “Больше черного горя, поэт” к книге “Борис Рыжий. Стихи: 1993—2001”, СПб.: Пушкинский фонд, 2003 г.

6  Цит. по: О. Мандельштам. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. М.: Советский писатель, 1973 г.

7  “Из другого подъезда выйдет, пройдя подвалом, / затянется “Беломором”, поправляя муде. / ...В районной библиотеке засопят над журналами / люди из МВД”.

8  Цит. по: Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы в 2 томах. М.: Советский писатель, 1990. Библиотека поэта. Большая серия.

9  В ряду совсем произвольных предположений замечу, что слово Б. Рыжего “дебил” отсылает скорее к “белей белил” Пастернака, чем к изречению “блин” (с которым оно рифмуется нарочито неточно), и что благодаря фамилии комсорга — “Штопоров” — в стихах начинает отчетливо пахнуть винной пробкой…



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru