Василий Костырко

Канон в горниле рефлексии

Об авторе | Костырко Василий Сергеевич родился в 1976 году. Закончил Историко-филологический факультет РГГУ (отделение филологии). Литературный критик, эссеист, автор статей о традиционной и современной якутской культуре. Живет в Москве.

Романы, которым посвящена эта статья, требуют, на мой взгляд, особого подхода. Поэтому вначале — несколько слов о методологии. К любому литературному произведению можно подойти как к зеркалу эпохи или же — как к феномену эстетическому, в частности, как к воплощению средствами современного искусства древних архетипов. Первое легче всего. Однако, истолковывая текст только как отражение действительности, мы забываем о специфике собственно художественной и, парадоксальным образом, рискуем упустить также дух времени. Ведь варьирование архетипов в каждую эпоху имеет свои особенности, но, чтобы их уловить, нужно правильно понимать назначение самих этих архетипов.

В философии искусства XIX—XX столетий существует традиция, которая может оказаться очень полезной для этого и, несомненно, способна разъяснить подлинный смысл некоторых мотивов, скажем, современного русского романа. Речь идет о теориях так называемых “пессимистов” — Артура Шопенгауэра и Фридриха Ницше, которые, в свою очередь, отталкивались от философии Гегеля. В прошлом веке в России их идеи развивали и подвергали историко-филологической проверке в своих работах Вячеслав Иванов и Михаил Бахтин, на Западе — прежде всего члены “Коллежа Социологии”. И, разумеется, это далеко не все. Отослав любопытных к первоисточникам, нам хотелось бы начать разговор с понятий, которые оказались на первом плане в работах Иосифа Фридмана, одного из сегодняшних представителей этого философского направления1.

Их два. Это — жертвоприношение (“архетип жертвоприношения”) и Рампа.

Художественное произведение трактуется у Фридмана как бескровный аналог человеческого жертвоприношения (первым таким аналогом была древнегреческая трагедия). Адресат художественного произведения временно идентифицирует себя с предназначенным “к закланию” героем и, сопереживая ему, избавляется от пут своего отдельного, а потому конечного и тленного “я”, испытывает ощущение слияния с Первоединым. Это переживание временного “снятия индивидуации” называется у Фридмана катарсисом.

Разумеется, слияние с Первоединым здесь самый общий случай, когда одним словом можно обозначить и Бога, и космос, и человеческий род. В произведениях различных эпох и направлений снятие индивидуации может выглядеть как возвращение отпавшего от рода индивида к родовому истоку, как классицистическое предпочтение долга личному интересу и личной страсти, и так далее.

Если мы сопоставим жертвоприношение с категориями, чаще всего используемыми для описания повествования, возможна такая аналогия: герой — жертва; автор — жрец, умерщвляющий жертву; читатели — пассивные участники обряда, которые отождествляют себя с жертвой и в то же время причащаются жертвенной плоти, объединяясь в одно общее родовое тело.

Термин “Рампа” указывает на некий комплекс установок, определяющий акты создания, исполнения и восприятия художественного произведения (при чтении книги последние два, разумеется, совпадают).

Адресат художественного произведения должен поверить в мир, который воображает при чтении книги, просмотре спектакля или кинофильма, и отождествить себя с кем-то из его обитателей, но ровно настолько, чтобы пережить катарсис. Автор исполняет свой обряд в вымышленном храме, физически находясь вне его: он не пытается проделать это в реальном мире и не воспринимает действующих лиц создаваемого произведения как живых людей.

Увиденное, исполненное или прочитанное никого не меняет ни физически, ни социально, и уж тем более не должно становиться руководством к действию. И авторы, и исполнители, и зрители причастны ему лишь отчасти и в течение ограниченного времени.

Имитация жертвоприношения художественными средствами невозможна без Рампы, и наоборот — именно Рампа, наряду, разумеется, с уголовным законодательством и судебно-правовой системой, позволяет современному обществу обходиться без кровавых культов.

Многие ученые, прежде всего Фридрих Ницше и Вячеслав Иванов, в том или ином смысле возводили трагедию к жертвоприношению генетически. Верна ли эта теория происхождения искусства, решать специалистам. Но, так или иначе, благодаря Ницше более ста лет она оказывала влияние на представления писателей о природе и назначении своего творчества.

Сегодня же мы наблюдаем занятное явление — жертвоприношение превращается в специально выделенный мотив современного русского романа. Подробный и чрезвычайно ценный свод этих мотивов мы находим в статье Дарьи Марковой “Ценность смерти” (Знамя, 2012, № 3), однако автор ограничивается констатацией того, что у современного российского потребителя произведений искусства нет инструментов для понимания жертвы, и ставит перед собой цель показать, какой смысл в него вкладывают сами авторы.

Между тем, в соответствии с вышеизложенной гипотезой всякое принадлежащее канону художественное произведение уже само по себе является аналогом жертвоприношения. У писателя, по большому счету, нет нужды даже произносить это слово. Следовательно, выделение жертвоприношения в отдельный мотив требует объяснений. Ну, скажем, оно может быть или следствием некоторых внутрилитературных процессов, например, постмодернистской демонстрацией приема, или же свидетельством рефлексии писателей по поводу ключевых ценностей литературы, или указывать на изменения культурных конвенций в масштабе всей нашей цивилизации.

Речь идет о трансформации или даже о демонтаже Рампы.

В высшей степени символичным в этой связи выглядит детективный роман Бориса Акунина, автора, очень чуткого к происходящим в современной культуре изменениям, “Весь мир театр”: прототипом убийцы в своем романе, не слишком даже маскируя бытовые подстрочники, автор делает теоретика и практика нового русского театра начала ХХ века Николая Евреинова.

Среди многого, что предлагал Евреинов театру, было уничтожение Рампы и, в конечном счете, превращение зрителя в актера и персонажа, то есть полное их слияние.

В наши дни Евреинова чтят главным образом как одного из предтеч современной психодрамы. “Одного из” потому, что Евреинов был не одинок — здесь следует вспомнить о всемирно известном социологе и психотерапевте, авторе очень влиятельного в прошлом веке учения Якобе Морено. Основным принципом изобретенной им психодрамы — особого психотерапевтического театра без Рампы — Морено сделал полное слияние зрителя и протагониста. Он поставил перед собой цель превратить традиционный пассивный эстетический катарсис в активный, этический, нацеленный на разрешение той или иной психологической или житейской проблемы клиента. Последний и есть “протагонист” психодрамы: под присмотром ведущего и вместе со специальными помощниками (“вспомогательные “я””) он разыгрывает свою проблему в лицах и в ходе этого представления должен от нее избавиться.

Созданная Морено психодрама стала прообразом современных ролевых игр и корпоративных тренингов, да и сама по себе получила чрезвычайно широкое распространение.

Симптоматичным в этом отношении выглядит такой, например, литературный казус — “творческая” деятельность компании “Ustarnovels” в сети, “которая предлагает приобрести у них “улучшенные” — “ПЕРСОНАЛИЗОВАННЫЕ” книги, персонажами которых становитесь вы сами — ну или ваши знакомые, ну или кто угодно, кого бы вы хотели видеть в качестве персонажей. <…> Можно попасть в “Джейн Эйр”, в “Остров сокровищ”, во “Франкенштейна”, в “Приключения Тома Сойера”, в “Собаку Баскервилей”, в “Трех мушкетеров”. Можете попасть в классическую литературу — а можете (и пока что именно это — бестселлеры) — в мягкую эротику” (Л. Данилкин. Казусы Кем быть — Афиша, 23 апреля, 2012).

Предположим, что множество читателей книги — это некий аналог зрительного зала: определенное количество людей приобретает, хоть и не одновременно, но — один и тот же опыт. При написании произведений, адресованных одному человеку, катарсис, наверное, возможен, но он вряд ли станет коллективным объединяющим переживанием, способным сформировать даже воображаемое сообщество.

Возвращаясь к современному русскому роману, где жертвоприношения и Рампа (нарушение границы между искусством и жизнью) стали отдельной темой, мы можем предположить, что перед авторами два пути.

Первый — “сдаться”, то есть попытаться найти на страницах своих произведений альтернативу Рампе и архетипу жертвоприношения. Речь здесь не об экспериментах с повествовательными техниками, еще во времена Достоевского вызывавшими осуждение или, наоборот, одобрение критиков, а об отказе от художества в принципе, то есть о написании романоподобных текстов с какими-то внелитературными целями. Второй заключается в том, чтобы дать традиционным архетипам и установкам новую жизнь в ситуации, когда в конкуренцию с традиционными формами порождения и восприятия литературного текста вступают новые культурные практики.

В этом отношении чрезвычайно показательным является роман Ульяны Гамаюн “Ключ к полям” (2009), где одной из центральных тем (на поверхностном смысловом уровне) становится жизнь богемы, представляющая собой своего рода театр без Рампы.

Героев, они же повествователи, двое, и они выступают поочередно. Это молодые люди, работающие в одной IT-компании: Евгений и девушка по прозвищу Жужа. Персонажи эти удивительно похожи — вот только две роднящие их черты: оба они писатели, и оба страдают головными болями.

Действие начинается в тот момент, когда Евгений узнает о том, что Жужа пишет о нем роман.

Евгений пытается вступить с девушкой в контакт, от которого она уклоняется. При этом, однако, друзья Жужи, подозрительно напоминающие персонажей комедии дель арте, подстраивают им “случайную встречу” вне офиса, то ли предполагая перспективу любовного романа, то ли для того, чтобы перевоспитать замкнувшегося в себе Евгения.

При помощи бывшего сокурсника Улитина Евгений начинает собирать информацию о Жуже и узнает, что у нее уже вошло в привычку часто менять место работы, с таким же постоянством Жужа пресекает ухаживания и отвергает поклонников, среди которых один из ее бывших начальников Кихленко-Гримасов.

В конце концов, Евгений привозит девушку к себе домой в надежде как-то прояснить их отношения. Безуспешно. Зато Жужа производит довольно загадочные и многозначительные действия: в сомнамбулическом беспамятстве бродит по его дому с ножницами в руках, срывает чехлы с мебели в необитаемых комнатах и открывает там ставни.

После этого герои необъяснимым образом оказываются на карнавале, одетые в одинаковые костюмы Арлекина. Жужа и ее ближайший друг карлик Бип затевают опасное представление: оба они выходят на сцену, и Бип метает ножи в мишень, перед которой стоит героиня, выступающая в качестве ассистентки. Лукавый карлик предлагает попрактиковаться в этом искусстве всем желающим. В том числе — Кихленко-Гримасову, которого свободолюбивая Жужа ненавидит сильнее, чем кого бы то ни было.

У отвергнутого поклонника не хватает духа метать в героиню ножи, тем не менее он настигает Жужу в ее квартире, после того как героиня в очередной раз пытается избежать общения с докучливыми ухажерами. В этой квартире Евгений и находит Кихленко-Гримасова над телом Жужи, как выясняется, случайно погибшей от его руки. Затем в ходе завязавшейся драки он теряет сознание. Очнувшись, Евгений обнаруживает, что убийца и тело жертвы бесследно исчезли. Евгений ощущает порыв вдохновения, благодаря которому дописывает роман, после чего попадает в психиатрическую больницу. Его приятель Улитин присваивает произведение и уже дает по телевизору интервью как его автор.

Гамаюн делает все от нее зависящее, чтобы до последних страниц читатель оставался в неведении относительно того, кто же из повествователей “истинный автор”. Жужа пишет роман о Евгении, но об этом, как и о других событиях, в которых участвуют они оба, мы узнаем из глав, написанных от имени Евгения.

В любом случае, если кто-то из этих персонажей придумал другого, но при этом между ними возможен диалог, значит, Рампа повреждена.

Казалось бы, в кульминации романа в результате серии подмен происходит отождествление “жреца” и “жертвы”: Бипа замещает уже настоящий убийца, на месте которого, в конце концов, оказывается герой, опознавший на карнавале в Жуже свое alter ego. Мы видим смысловую конструкцию, подпадающую под формулу Шопенгауэра: единая душа, запутавшаяся в оковах индивидуальных воль. А весь роман — это история о “психодраме”, которая обернулась настоящим жертвоприношением.

Однако дело обстоит куда сложнее: из реплик медсестры на последних страницах романа мы узнаем, что пациент психбольницы, считающий себя Евгением, в действительности девушка. Таким образом, оказывается, что истинным автором была все-таки Жужа. Итак, мечта неисправимой индивидуалистки о незнакомце, который похитит ее из офиса, сбывается, но несколько в другом смысле: вымышленный персонаж замещает подлинную личность автора. Вместо литературного героя писательница Жужа принесла в жертву саму себя.

Освобождает ли такой вариант жертвоприношения от пут индивидуации, не вполне понятно. По крайней мере никаких альтернатив архетипу, то есть упоминаний философии, религии или психологии, которая могла бы заменить художество в тексте романа, мы не находим. Так что, судя по всему, Гамаюн ни от архетипа, ни от художества на самом деле и не отрекается.

Если Гамаюн рассказывает нам детективную историю о том, как литературный персонаж зажил настолько самостоятельной жизнью, что полностью овладел автором и вытеснил его подлинную личность, в романе Ольги Славниковой “Легкая голова” герой, осознанно бунтующий против своей романной миссии, обречен.

Мотив жертвоприношения становится в этом романе центральным и сюжетообразующим. Причем, чтобы этого добиться, автор прибегает к приему из арсенала фантастической литературы: уже на третьей странице романа главному герою, Максиму Т. Ермакову, сотрудники особой засекреченной спецслужбы (“отдел социального прогнозирования”) сообщают, что, будучи существом особым (“объект альфа”), он предназначен к жертвоприношению. Специфика этого ритуала такова: герой должен уйти из жизни добровольно, застрелив себя из выданного социальными прогнозистами пистолета. Отказ влечет за собой всевозможные бедствия для России — техногенные аварии, войны, землетрясения и т.д.

В этой ситуации Ермаков начинает “борьбу за права индивида обыкновенного”. Вопреки давлению, которое организуют бойцы невидимого фронта, герой отказывается покончить с собой, и все предсказанные ими беды действительно обрушиваются на Россию.

Примечательно, что довести Ермакова до самоубийства сотрудники спецслужб пытаются, внедряя в массы онлайновую компьютерную игру (тоже своего рода нарушение Рампы), по сюжету которой Ермаков и есть виновник всех несчастий своего отечества, злодей-супермен, сбивающий самолеты и разрушающий торговые центры самолично.

Если же исходить из “истинного” участия Ермакова в этих событиях, то его трагической виной оказывается не какое-то его действие, которое можно было бы рассматривать как проступок в той или иной системе этических координат. Это — просто нежелание становиться жертвенным агнцем, как этого требуют социальные прогнозисты, а также собственно катартический канон.

Бунт против архетипической роли романного страстотерпца делает Максима Ермакова похожим на графа Т. из одноименного романа Пелевина и в то же время высвечивает коренное различие между этими персонажами.

Графа Т. делает преступником и даже убийцей желание спастись в религиозном смысле этого слова. Славникова же изображает тип человека, не просто равнодушного к чужим страданиям, но в принципе не имеющего никаких потребностей, кроме материальных, и, соответственно, не нуждающегося в спасении. И это не поклеп, который у Пелевина возводит на человечество “ложный автор” Ариэль Брахман, а, как пытается убедить нас Славникова, современная норма, по крайней мере с точки зрения статистики. Изначально в Ермакове нет и не может быть ничего героического. Героем его делает борьба за свою свободу в предлагаемых автором обстоятельствах.

В конце концов социальные прогнозисты добиваются своей цели — доводят “индивида обыкновенного” до самоубийства, инсценировав ситуацию, в которой он якобы становится причиной уже собственного несчастья. В теракте, который Ермаков наряду с другими несчастьями своего отечества мог бы предотвратить, гибнет его возлюбленная Люся и их еще не родившийся ребенок. Бойцы невидимого фронта, это происшествие подстроившие, точнее, ускорившие, сообщают ему, что он не “объект альфа” и может не убивать себя.

В такой ситуации самоубийство Ермакова становится одновременно и торжеством свободы воли (мнимым) и окончательным подчинением мятежного индивида законам мироздания (романа-трагедии). Свобода здесь используется исключительно как приманка.

Языческий обряд жертвоприношения у Славниковой “проводится” на христианском фоне: в самом начале социальные прогнозисты проговариваются и сообщают Ермакову, что Иисус Христос не был “объектом альфа”. В середине романа Ермакову, который выбился из сил, оказывая сопротивление тому давлению, которое оказывают на него социальные прогнозисты, пытается помочь некая тайная, замаскированная под притон, христианская община.

Казалось бы, главный герой, как и всякий обитатель предложенной Славниковой вселенной, стоит перед весьма неприятным выбором: либо земное благополучие рода, либо потустороннее спасение персональной души.

Однако разоблачает ли это “языческую” катартику2? Если бы не злодейские жрецы-прогнозисты, у героя Славниковой не возникло бы никакой потребности и в христианской вере: в предложенной автором художественной конструкции язычество и христианство оказываются неразделимы, что вполне соответствует традициям европейской культуры нового времени.

Роман Марины Палей “Хор” (2010) в отличие от “Легкой головы” произведение “реалистическое”: архетип жертвоприношения здесь вырастает из исторической фактуры, а на предназначенного к закланию героя никто не оказывает давления.

Главные герои, Андерс и его будущая жена, угнанные на работу в Германию, первый из Голландии, вторая — из русскоязычного Полесья, встречаются во время бегства из разрушаемого союзной авиацией Дрездена. Затем какое-то время они живут вместе с “остарбайтерами” в немецкой деревне на ферме герра Цоллера. Там их и застают воины-освободители, учиняющие расправу над угнанными из СССР в Германию рабочими — “предателями родины”. Мужчин убивают, женщин насилуют.

Избежав расправы, герой и его спутница перебираются в Голландию, где сочетаются браком. Однако для Андерса он оказывается фатальным: не найдя взаимопонимания с женой, он, перенеся два инфаркта, кончает с собой.

Пространство художественного произведения в “Хоре” как бы раздваивается: одна “зона” выделена для традиционного жертвоприношения, в другой находится Андерс.

Снятие индивидуации описывается в романе дважды. Первый раз — когда герр Цоллер умирает от инсульта и его меркнущее сознание сливается с хором поющих погромщиков. Второй — когда автор растолковывает нам подлинный смысл той песни, которую в 1951 году на пасхальном ужине, устроенном родней Андерса, его жена неожиданно исполнила дуэтом со своей землячкой. Именно пристрастие жены к этой странной музыке и сводит героя в могилу. Она начинает ходить в русский хор, что становится для него совершенно невыносимо.

Поскольку текст “Хора” местами удивительно близок к некоторым пассажам из работы Фридриха Ницще “Рождение трагедии из духа музыки”, мы вправе рассматривать Андерса как персонификацию аполлонического начала, тогда как его жену — как воплощение начала дионисического. Напомним, что, по Ницше, Аполлон — божество индивидуации (“Соблюдай меру!”), Дионис напротив — “разрешитель от уз индивидуации”. Между этими началами в романе Палей не гармония, а пропасть. Обнажая архаические основы художества, она выводит на сцену героя, для которого они неприемлемы. Виной тому его отвращение к “массовому человеку”. Язычники, вкусившие плоть жертвенного агнца и через это священнодействие соединенные в одно родовое тело, для него не особенно отличаются от любого из воюющих лагерей — фашистского, коммунистического и демократического. По убеждению Андерса, любая форма коллективизма ведет к созданию машины для массового же убийства вроде безупречной с технической точки зрения бомбардировки Дрездена.

Ровно по этой причине Андерса ужасает само увлечение жены хором, который символизирует в романе родовое начало. Отвергнув его, Андерс выпадает и из своего родимого голландского социума.

Главные герои “Хора” суть адресаты “канонического произведения”. Все выглядит так, как будто автор изучает его воздействие на своих героев. Для одного из них жертвоприношение оказывается спасительным, а для другого нет. И именно с последним солидаризируется автор.

Примечательно, что по ходу повествования оба обретают отдельные, как будто бы самостоятельные голоса. Если первоначально автор представлен в виде некой безличной силы, которая открывает нам внутренний мир героя, то к концу он предоставляет слово самому Андресу, “цитируя” его дневник. Более того, перед развязкой, занимая совершенно определенное положение во времени и пространстве, автор уже говорит герою “ты” (хоть тот и не слышит), убеждает Андерса не отказываться от самоубийства и не бояться осуждения со стороны “массового человека”. Можно сказать, что и автор, и герой движутся прочь от хора. Однако “отношения” между ними сохраняются вполне традиционные: никакой диалог, ни, уж тем более, конфликт невозможен.

И хотя “архетип жертвоприношения” признается в романе ограниченно годным, спасающим не всех, нет никаких указаний на то, чтобы, с точки зрения автора, существовали хоть какие-то альтернативы катартике: и христианство, и психотерапия изображаются в “Хоре” как разновидности машины, которая не спасает, а уничтожает человека. Получается, что, хотя поэзия после Освенцима и невозможна, ничего лучше художества все-таки нет.

Мотив жертвоприношения, а также мифов о Дионисе и Аполлоне, мы находим и в романе Марии Галиной “Медведки” (2011). Причем, если при чтении романа Палей мы вспоминаем о них, потому что многие пассажи текста напоминают “Рождение трагедии из духа музыки”, то в “Медведках” они оказываются возможными участниками описываемых событий и названы ровно этими самыми именами. Мотив разрушения Рампы, которая у Палей, несмотря на попытки автора заговорить с героем, остается незыблемой, становится в этом романе основой сюжета.

Повествование ведется от первого лица, рассказчик — писатель Сеня Блинкин. Характер сложный — он социопат, невротик, не может есть на людях, работает в одиночку, а не в коллективе, не женат, находится в конфликте с отцом.

Работа у Блинкина своеобразная: он пишет романы по индивидуальному заказу, делая своих заказчиков персонажами художественных произведений. К делу своему Блинкин подходит основательно: тестирует клиентов с помощью опросника Брайана—Кетелла, персонально подбирает произведение для адаптации, например, романы Толкиена или Конрада. В конце концов, клиенты, прочитав свою “персональную книгу”, начинают принимать вымыслы Блинкина чуть ли не за свои подлинные воспоминания.

Можно сказать, что перед нами как раз тот самый (по Николаю Евреинову) опыт по перетаскиванию “зрителя” на ту сторону Рампы, целью которого является отнюдь не снятие индивидуации. Напротив, речь идет об индивидуальном “психотерапевтическом” эффекте — подмене негероического и безрадостного прошлого клиента увлекательным и волнующим вымыслом.

Профессиональные успехи Блинкина приводит к нему странного во всех отношениях бизнесмена Сергея Сметанкина, который просит “райтера” не просто вписать его в художественное произведение, а придумать ему биографию с нуля, с чистого листа.

Блинкин пытается отказать “ненормальному”, но, в конце концов, уступает давлению. И начинает с того, что приносит своему клиенту выброшенные на помойку фотоальбомы и просит выбрать фотографии тех людей, чья внешность кажется ему привлекательной. Затем провозглашает их предками Сметанкина и придумывает им биографии.

Однако странному клиенту этого мало. Он хочет найти потомков этих вымышленных персонажей и собрать их в одном месте. Более того, он решает, что является родственником самого Блинкина, и приходит знакомиться с его отцом. Блинкин-старший ему верит, и сочиненные сыном биографии фальшивых предков Сметанкина заменяют ему реальность.

Наконец, к Блинкину заявляется подозрительная девушка, называющая себя Рогнедой, дочерью Сметанкина, и поселяется на несколько дней у него. Все разрешается на банкете, устроенном Сметанкиным для своих “родственников”, в ходе которого его обвиняют в растрате казенных денег. Рогнеда уводит Сметанкина в неизвестном направлении. Отец Блинкина умирает от инфаркта. Сметанкины исчезают бесследно.

“Всю правду” о подозрительных людях, вторгшихся в его жизнь, Блинкин узнает от своего соседа, филолога-классика Финке. Тот убежден, что под видом Сметанкина на землю явился кровожадный демон Прадионис-Ахилл, а Рогнеда — это его мать Геката, которая обычно забирает натешившегося сына обратно в Аид. Чтобы избавить мир от чудовища, Финке приносит в жертву собственную жену.

Таким образом, если мы первоначально воспринимали роман как реалистическую прозу с поправкой на возможное безумие повествователя, то развязка дает основания считать, что это — фэнтези.

В произведениях этого жанра, например, в романах Терри Пратчетта “Дамы и господа” или “Движущиеся картинки”, нарушение границ между реальностью и миром искусства частенько приводит к вторжению потусторонних сил, чреватому концом света или как минимум, большой резней. В варианте Галиной тем искусством, злоупотребление которым приводит к опасным последствиям, оказывается не театр или кинематограф, а литература.

Такой сюжет напоминает шаманскую легенду или шаманское камлание. Избавиться от незваных гостей можно двумя способами: сразиться с ними или умилостивить их жертвоприношением. Цель этих действий — не приобщение к истокам жизни, не снятие индивидуации, а заключение сделки с потусторонними силами для решения какой-то частной проблемы. По сути, жертвоприношение в романе Галиной превращено в эксцесс: автор-гуманист не разъясняет нам, было ли оно неизбежным, хотя, впрочем, и не открещивается от него окончательно.

Несмотря на размывание архетипа, Аполлон и Дионис в романе Галиной не теряют окончательно тех функций, которые приписал им Ницше. За одним остается индивидуация, за другим — некое подобие ее снятия.

Аполлон, если верить Финке, покровительствует Блинкину, писателю, который дает клиентам “уникальную” личную биографию. Прадионис Ахилл-Сметанкин и его мать Геката, каждый со своей стороны, действительно помогают главному герою вступить в более или менее гармоничные отношения с собственным родом и остальным человечеством. В частности, на банкете Сметанкина Блинкин находит в случайном собрании людей действительно своих родственников, ну а самое главное — Рогнеда-Геката избавляет Блинкина от его фобий. Тем не менее общий итог для героя скорее плачевный, что можно истолковывать как расплату за пренебрежение к Рампе, а именно за то, что писатель своим ремеслом осознанно менял реальную жизнь.

Если у Галиной мифологические персонажи, чье присутствие в романе, по большому счету, остается все равно недоказанным, сохраняют “традиционное” значение, то Пелевин в своем последнем романе “S.N.U.F.F.” переосмысляет стоящие за образами этих богов понятия в их отношении к проблеме спасения.

Тема жертвоприношения (в общем-то привычная для Пелевина) в его новом романе оказывается на первом плане. Именно ритуал жертвоприношения — краеугольный камень общества, которое он изображает.

Мир, изображаемый Пелевиным, поделен на две половины. К одной из них принадлежат люди (жрецы), к другой — орки (жертвы). Люди живут в особой небесной сфере Бизантиум, которая парит над землей, заселенной орками. Люди и орки здесь противопоставлены друг другу. Общество людей — условно демократическое (“демократура”), орков — условно тоталитарное (диктатория). В мире этом люди возвышаются над орками не только пространственно (Бизантиум висит, прикрепленный к земле гравитационным якорем, как раз над столицей орков), но и — экономически, культурно и в военном отношении. Иными словами, в мире этом главенствуют люди.

Уклад оркской жизни специально придуман людьми таким образом, чтобы орков легче было ненавидеть. Раз в несколько лет на особом стадионе происходит священная битва между орками и людьми. Последние представлены актерами в защитных костюмах и специальными роботами, которые при поддержке с воздуха убивают реальных живых орков. Тем временем камеры-беспилотники людей снимают действо на “храмовый целлулоид”. Вот все это действо, с одной стороны, как бы имитация войны (со стороны людей), а с другой — реальные смерти реальных орков, и есть предложенный Пелевиным образ жертвоприношения, скрепляющий в его романе основы устройства изображаемого им двуединого общества.

Ритуал этот немыслим без участия массмедиа. Пассивные участники воспринимают его через посредство особых видеоматериалов, которые называются “снафф”. Собственно создание этого жанра путем уничтожения различия между новостями и игровым кино и было тем учредительным актом, с помощью которого был сотворен двуединый мир людей и орков.

Культурологи, изучающие современные массмедиа, не раз писали о том, что рассказ о неком событии в массмедиа способен превращать это событие в аналог трагедии с той разницей, что события считаются невымышленными, даже если на самом деле предельно искажены.

Оригинальность хода Пелевина в том, что он предлагает нашему вниманию мир, где это не эксцесс, а норма, сердце культа (“мувизм”), который цементирует общество. Трагедию в нем заменили гладиаторские бои.

Главный герой и повествователь Дамилола Карпов — боевой пилот новостной службы. Его невидимая камера-беспилотник оснащена пушками и ракетами и позволяет не только фиксировать события, но и инсценировать их.

В этом и заключается специальность Дамилолы — создавать поводы для новых войн, снимая сюжеты о нарушении прав человека в оркском Каганате. Фактически Дамилола автор-жрец, хотя и не главный. Его задача втягивать героев в своего рода трагическое действо, которое он сам же снимает на “храмовый целлулоид”. Во время одного такого задания он и знакомится с молодыми орками Грымом и Хлоей.

Однако, занимаясь обслуживанием культа, который должен цементировать общество, сам Дамилола страдает крайней формой индивидуализма — для обитателей Бизантиума это норма. По своей сексуальной ориентации Дамиолола — “пупараст”. Он живет с суррогатной женщиной (сурой) по имени Кая.

Взаимоотношения Дамилолы с ней и определяют развитие сюжета. С одной стороны, Дамилола отдает себе отчет в том, что Кая — машина, не более чем сложно устроенное зеркало, отражающее его самого, с другой стороны, предпочитает обманывать себя сам, чем позволять это “мачехе-природе”.

Чтобы сделать свою “личную жизнь” как можно более правдоподобной и волнующей, Дамилола выставляет своей “суре” в ее настройках максимальное “сучество” (“женскую непредсказуемость”) и максимальную “духовность”, что делает ее непредсказуемой уже по-настоящему.

Изображая интерес к работе пилота, Кая начинает бороться за спасение жизни молодого орка Грыма, вовлеченного Дамилолой в свои “медийные” сюжеты. Грым все время в опасности: сначала вместе со своей оркской подружкой Хлоей попадет в новости Бизантиума в качестве жертвы бесчеловечного оркского режима, потом мобилизован для участия в очередной войне, наконец, оказывается в Бизантиуме, но в отличие от Хлои никак не может приспособиться к тамошнему образу жизни.

В конце концов, Кая обворовывает своего хозяина и сбегает вместе с Грымом в общину “сжигателей пленки”, поселившихся вдали от Бизантиума и оркского Каганата.

Без Каи жизнь для Дамилолы лишена смысла, поэтому он принимает решение погибнуть вместе с обреченным Бизантиумом.

Дело в том, что орки находят способ уничтожить Бизантиум, и после причиненных ему технических повреждений летающий город через недолгое время неминуемо рухнет на землю, людям же придется спуститься вниз, на землю к оркам. Ну а боевым пилотам новостной службы так же, как и верховным жрецам “мувизма”, естественно, в новой жизни места нет.

“S.N.U.F.F.” оказывается вариацией на тему “ложного автора”. В конечном счете, Дамиолола не в состоянии управлять не только судьбами молодых орков, но и своей собственной. Он оказывается не жрецом, а жертвой, как Ариэль Брахман из “Т.”, правда, в отличие от него вызывает сочувствие.

Кая, которая подвигла Дамилолу на добровольный уход из жизни, изображается Пелевиным не просто как “машинка для онанизма”. Мы можем вспомнить, что Кая создана специально для Дамилолы с учетом его генетических параметров. Это не просто сложно устроенное зеркало, но и в каком-то смысле — действительно его дочь, как подумал Грым, когда впервые увидел ее. Более того, она изначально просветленное в буддийском смысле существо, поскольку “не имеет личности, сознания и души”, поэтому крайне важный для этого романа персонаж.

Дело в том, что растворение личного начала в родовом, по Пелевину, не спасает. Для писателя оба этих понятия (и индивидуальное и родовое) суть разновидности иллюзий, которые порождает ум. Они могут принести только страдание. Пелевин всерьез занят поиском другого пути. Именно поэтому “человеческий” индивидуализм и оркский коллективизм в его романе одинаково отвратительны, а слово “катарсис” употребляется всего один раз, и то, мягко говоря, со снижающими коннотациями.

Искусство же (точнее, важнейшее из искусств), по Пелевину, не лекарство, а яд. Кинематограф в его романе символизирует покрывало Майи. Как полагает секта “сжигателей пленки”, единственное здоровое сообщество в романе: “пленка, сквозь которую он проходит (божественный свет. — В.К.), у всех разная, и каждый живет в своем собственном иллюзорном мире, где страдает от одиночества”.

В уста суры автор вкладывает описание нового способа снятия индивидуации взамен “архетипа жертвоприношения”, который прежде решал эту задачу в литературе — в конце романа Кая пытается избавить Дамилолу от страданий и мнимого “я”, призывая увидеть в себе машину. Однако какой бы глубокой и многообещающей ни была эта мысль сама по себе, Пелевин подчиняется законом собственного ремесла: в художественном произведении душеспасительная беседа не может быть равной самой себе. Кая искореняет пороки Дамилолы не только с помощью проповедей, но и путем насилия, и, хотя Дамилола на последних страницах своей исповеди начинает соглашаться с убеждениями неверной подруги, от страданий и привязанностей его освободит только смерть. Его состояние не слишком похоже на просветление.

Как бы Пелевин ни боролся с катарсисом, он все же написал роман, и роман именно о том, как гибнет общество, которое упразднило Рампу. И гибнет оно именно потому, что назначенные к закланию гладиаторы-орки не захотели оставаться таковыми.

По структуре текст остается сугубо традиционным. Никаких экспериментов с Рампой наподобие тех, что были в романе “Т.”, Пелевин в “S.N.U.F.F.” не предпринимает.

Подводя итоги этого обзора, нельзя не отметить весьма существенный момент: Рампа, по большому счету, остается на своем месте во всех рассмотренных произведениях. Ни одно из них не перестает быть романом, не превращается в религиозный или политический трактат.

Более того, осквернение или разрушение Рампы в рассмотренных произведениях присутствует только как мотив, то есть имитируется путем удвоения внутреннего мира художественного произведения, который разделяется на “литературу” и “жизнь”, с тем чтобы можно было изобразить нарушение границы между ними. Само по себе такое удвоение, мягко говоря, не новость — мы встречаем его уже в “Гамлете” Шекспира. Принцип “диалога” между автором и героем (“человек-идея”) известен уже со времен Достоевского.

Однако у рассмотренных нами современных авторов покушение на Рампу превращается в одну из разновидностей трагической вины. Те, кто покусился на Рампу (Жужа, Сеня Блинкин, “мувисты”), как правило, жестоко наказаны.

Литература успешно осваивает и перерабатывает альтернативные ей культурные практики, однако в рассмотренных произведениях налицо тенденция, которая, возможно, указывает на серьезные сдвиги. Большая часть произведений, в которых появляется мотив жертвоприношения (“Легкая голова”, “Медведки”, “S.N.U.F.F.”), по существу, относится к жанрам фантастики или фэнтези, где, как справедливо отметила Дарья Маркова, он встречается чрезвычайно часто. В романе Гамаюн его появление мотивируется особым психическим состоянием героя-повествователя. Во всех текстах его спасительная сила для человека современного типа ставится под сомнение.

Даже в произведениях заведомо нереалистических жертвоприношение оценивается как ложный путь или в лучшем случае как печальная необходимость. Мы можем предположить, что обсуждение полезности данного архетипа связано с тем, что в современном российском обществе найти общепринятую и общепризнанную мораль, а значит, и убедительно “замаскировать” жертвоприношение при помощи трагической вины, как это происходило раньше, стало труднее.

Однако пока усилия писателей по ниспровержению архетипа все же чем-то неуловимо напоминают атеизм. Тоже своего рода религия.

“Борьба с архетипом” дает любопытный побочный эффект. Дело в том, что с удвоением внутреннего мира произведения удваивается и автор. С одной стороны, он остается безличной завершающей силой, с другой — участвует в событиях как автор-герой, вступая в некоторых произведениях в открытое противостояние с собственно героем. Фактически “диалог” в этих произведениях снимается: автор-герой оказывается жертвой, а собственно герой получает полномочия жреца.

Сумеют ли современные российские писатели найти какую-то взаправдашнюю замену архетипу жертвоприношения, оставаясь при этом все же писателями, не вполне понятно. Пока же сам поиск альтернативы подозрительно похож на предлог еще раз к этому архетипу вернуться, попутно вовлекая в обряд своих недоверчивых и пугливых современников.