Борис Кутенков

Вера Павлова

Цепное дыхание

“Новая книга Веры Павловой уникальна тем, что в ней под одной обложкой собраны целых семь ее книг”, — тавтологически сообщает аннотация к солидному томику, изданному в крупном издательстве. Немного удивляет слово “целых”, — если учитывать, что опубликованных сборников, начиная с 1997 года, у Павловой в два раза больше — то есть четырнадцать. В 2001 году, после получения премии Аполлона Григорьева, у поэта уже выходил том избранного “Совершеннолетие” в издательстве “ОГИ”, — подытоживание написанного с 1983 по 2000 год. Здесь — попытка переиздания ранних книг (заканчивая 2006 годом), ставших, как гласит другая аннотация — на сайте автора, “библиографической редкостью”. “Итог” получается, таким образом, не до конца подведенным, но вполне позволяющим проследить эволюцию стилевой манеры в означенный период.

В первых книгах еще обращала на себя внимание некоторая незавершенность, словно бы компенсируемая наплывом откровенной лексики. Это отметил Игорь Шайтанов в статье “Современный эрос, или Обретение голоса” (“Арион”, 2005, № 4): “В прежних стихах Павловой гораздо большее впечатление производил процесс, нежели результат. Большинство стихотворений были даже не то чтобы неудачны, а они не были стихотворениями, еще не становились ими. В сборники попадало огромное количество языкового лома”. Удовольствие от письма, сам процесс, порой затмевающий результат, — и отраженный в многократно расцитированном “Ради соитья лексем / В ласке русалкой плавала / И уплывала совсем…” (1996), — становится для Павловой системообразующим. Казалось бы, сейчас, составляя новое избранное, редакторские ножницы помогли бы от этого “языкового лома” избавиться, заменив их стихами из позднейших подборок. Но — то ли по воле автора, то ли по недосмотру, — книги оставлены в нетронутом виде.

При чтении сборника (особенно вначале) постоянно ловишь себя на “полюсности” восприятия, где эмоции сменяются от разочарования к восхищению. Удовольствие от “соитья лексем” то и дело оборачивается неудовольствием, но чувствуется почти филологическая работа автора, скрупулезный интерес к словам, вкапыванию в их значения, затейливому перетасовыванию. В наименее удачных случаях текст не выходит за границу пустой словесной игры. Речь заводит так далеко, что, кажется, из этого густого языкового бурелома уже не “выбраться”: остается впечатление иссякания удачно найденного приема, будто роскошная звукопись не поспевает за мыслью, и последняя строка стихотворения остается не у дел.

Или (уже в конце сборника) — вариации на тему “старый друг лучше новых двух” (далее — возрастание в геометрической прогрессии: два лучше четырех, и так далее — вплоть до двухсот пятидесяти шести…). Надо заметить, что приему лексического нанизывания поэт не изменяет на протяжении всей книги. Будто из вечности выхватывается мгновение, — и рассматривается в своей типичности, но в то же время уникальности. Лучшее — это когда незатейливая игра слов превращается в цепочку данностей; скажем, текст из первой книги, состоящий из перечисления всех морфологических категорий (“на руках / за ручку / за руку / под руку…”), только на первый взгляд может показаться простым стилистическим экспериментом. Это впечатление обманчиво — за внешне необязательным “проборматыванием” встают в хронологическом порядке все составляющие человеческой жизни. Доводя этот прием до автоматизма, время от времени Павловой удается создать поэтический шедевр, как вот этот, неброский по версификационным меркам, состоящий из семи слов, с одной-единственной рифмой.

“Фирменное” павловское стремление к лаконизму дает здесь удачные всходы: в простом диалоге видна жизненная история, конкретизированная и обобществленная, знакомая и грустная.

Удачные афористические трех- и четырехстишия соседствуют с банальностями гораздо менее выигрышно: “разбила твое сердце / теперь хожу по осколкам / босая...” Ну и что, хочется спросить? Стихотворение, показавшееся рецензенту Илье Кукулину в 2000 году “одним из лучших” у Павловой (“Секс, космос и семантическая революция” — Независимая газета, 16.12.2000), — четырежды повторенная фраза “Что бы ты ни сделал — ты ничего не сделал”, — рискованная игра, когда новый смысл при каждом повторении создается не словесными вариациями (как в том же “Мам, а небо далеко?..”), а скорее интонацией, проистекающей от многозначности глагола “сделал”. Тут опасность в неуверенности, будет ли верно понят посыл, заложенный автором в эти повторения. Или достаточно было одного “произнесения”, в котором читатель волен открывать неограниченное пространство смысловых вариантов?

В большинстве случаев, однако, для Павловой характерна типизация известного приема: после выстраивания лексического ряда — подвести некий итог сказанному, вывести на обобщение или разрушить читательское ожидание эффектной концовкой. Занятно, что и названия разделов содержат некую хронологическую последовательность, обусловленную либо дихотомией (“По обе стороны поцелуя”, “Второй язык”, в этот ряд можно поставить и “Четвертый сон”), либо оксюмороном (“Вездесь”, “Небесное животное” — в противопоставлении с “землей”). Цикличность отдельных стихотворений, части которых “достраивают” друг друга, работает на общее дело — создание гармонии: по меткому выражению самого поэта, — “цепное дыхание”. Афористический дар Павловой рождает и такие, например, точные определения, — удивляющие емким математическим соответствием: “Поэзия — умножение в столбик. Проза — сложение в строчку. Критика — деление без остатка”. Циклы, посвященные отдельным предметам, отсылают к цветаевским “Стол”, “Поэме горы”: у Павловой — “око”, “глаз”, как бы взятые на просвет, опредмеченные и выступающие в различных функциях.

Вместе с тем невыверенность эстетического отбора, избыточность дает в случае Павловой большее представление о поэтике. Перебои вкуса, малоудачные тексты оживляют книгу и позволяют видеть творчество автора во всей полноте; стихотворения “маргинального” типа (вроде моностиха “Сегодня я опять ничего не поняла”) существуют исключительно в контексте книжного высказывания, не столько представляя себя в качестве полноценных текстов, сколько выполняя определенную цель — разбавить серьезную лирику “хулиганством”, художественно завершенные стихи — виньетками. Описания интимных процессов, граничащие с вульгарностью, заставляют иногда улыбнуться, другой раз — брезгливо поморщиться, и только.

Но, возможно, таким путем и создается индивидуализация пространства поэзии — снижением высоты, переводом тайн на подчеркнуто земной язык (“Творить? Ну что ты — створаживать?..”) — как в рамках целой книги, так и в конкретных стихотворениях. “Но чем летящее телесней, / тем убедительней полет”. Интересны здесь переосмысления поэтических манифестов, когда постановка себя в один ряд с великими оборачивается не только избавлением от пафоса, но и игрой на понижение. Как в известном “Воздух ноздрями пряла…” (“Ради соитья лексем…”): невольно беспокоишься, как бы шутливое присутствие в пантеоне не сыграло против автора. Тут уже не просто самоумаление, а принижение собственной значимости: мол, Ахматова “слов полотно ткала”, Цветаева — “легкие утяжелив, / их силками расставила”, а у Павловой — всего лишь “соитье лексем”, безмятежное плавание “в ласке”?.. Но ведь этим дело не ограничивается: поэт отнюдь не легковесен, вопреки собственному заявлению. Интересно, что мотив пантеона (с пастернаковской реминисценцией — “Нас мало. Нас, может быть, трое”) появляется и в книге “Четвертый сон” — уже в гораздо более произвольном соседстве: Кекова и Шварц, казалось бы, в равной мере удаленные и друг от друга, и от Павловой. Невольно задаешься вопросом: почему выбраны именно эти коллеги по цеху? Вспоминается Лосев: “Нас в русском языке от силы десять”; здесь — круг еще более ограничен, сведен до пастернаковского “канона”.

Для манифестов избираются, тем не менее, преимущественно классические координаты, например, “Я входил вместо дикого зверя в клетку” Бродского травестируется у нашей героини в форме эпатирующих признаний: “целовалась с критиком” в первой книге (интересно, что к концу критик выступает уже как зоил, “следователь из телевизионного кино”), далее по восходящей — “спала с редактором”, и апофеоз — в книге “Вездесь”: “С педофилом в кустах сюсюкала, / с фетишистом мылась в чулках, / лесбиянка меня баюкала / на своих волосатых руках…”. Здесь уже не просто автоматизация, а усталость приема: спрашивается, что дальше? И чего больше в этом перечислении подвигов — демонстрации опыта или пустого эпатажа? Оказывается, есть куда двигаться и в развитии этого “сюжета”: “Двух дочек родила / От семерых мужчин”.

Мотив подведения итога собственным достижениям — нередко в жанре шутейной эпитафии, отталкивающейся от классического источника, — возникает постоянно: и в предпоследнем стихотворении книги (“Под камнем сим пустое тело, / той, что сказала не со зла / гораздо больше, чем хотела, / гораздо меньше, чем могла”), и в четверостишии, не вошедшем в настоящее избранное, из арионовской подборки в четвертом номере за 2009 год: “Лежит здесь Павлова В.А. — / не проходите мимо! — / незаживающе жива, / права непоправимо”. Иным покажется нескромностью: зерно смысла, осознание привнесения собственного кирпичика в пространство русской поэзии, однако, присутствует. Это заметно и в остроумном ахматовском центоне: “…Я научила женщин говорить. / Когда б вы знали, из какого сора”, и в утверждении, что “если буду тем любезна”, — то непременно тем, что “подтыкала одеяла, / и милость к спящим призывала”. То есть, если распространять этот манифест на всю лирику Павловой, — дала новое осмысление откровенной теме, показав возможность говорить о том, что до нее казалось запретным.

Потребность в эротической символике “на грани фола”, ставшая не только общим местом, но и мишенью для критиков, утвердившая поэта в статусе “эротоманки” и, что скрывать, часто заслоняющая собственно поэта, со временем, однако, уменьшается. Становится шире тематический диапазон. Будто “притянут” круг читателей — и отпадает необходимость их приманивания, и уже не нужны наносные атрибуты. Если перефразировать слова Блока об Ахматовой, то ранние стихи Павловой написаны так, “словно на нее глядит мужчина”, поздние — “словно смотрит Бог”. Остается любовная тема — но ее исполнение гораздо более тонко; эпатаж первых книг оказывается вынужденной площадкой для разбега, тем “сором”, от которого со временем легко избавляешься. Неизменен мир женщины, явленный в своей детализации: в начале избранного он кажется расписанным по деталям, — вплоть до глажки рубашек; в “детских” циклах натурализм подробностей доходит до описания примерки лифчика, подростковых “соревнований” в размере груди. Любовного сюжета как такового фактически нет (это отмечал и Игорь Шайтанов в арионовской статье об “эросе” в женских стихах), есть — обобщения: любовь—расставание—семья—встречи. Тем и прекрасно — ибо расширяется круг адресации.

Наиболее удачные книги, где концентрация шедевров достигает апогея и откуда можно цитировать едва ли не каждое стихотворение, — “Вездесь”, “По обе стороны поцелуя” и “Ручная кладь”. Хотя в “бочку меда” по-прежнему добавляются куски языкового дегтя вроде “сначала / кончала” (так и хочется воскликнуть: да избавьтесь от этого глагола-паразита, вы прекрасный поэт и без его назойливого употребления!), — отрадно замечать, как дар афористичного, емкого восьмистишия доводится Павловой до высочайшей планки — без какой бы то ни было обсценной лексики. Стремление “сыграть еще точнее”, сказать “такими простыми словами, / что кажется, вовсе без них” оправдывается результатом: слова действительно не чувствуются, — присутствует момент выхваченности из “живого” разговора, органичного самопроизрастания речи.

И если, читая ранние сборники, еще испытываешь ощущение разрозненности стихотворений, — то поздним словно больше повезло с редактором: тексты тематически примыкают друг к другу. Несомненная удача — “детская” лирика: это мир, где на каждом шагу происходят чудеса. Задумываешься: то ли действительно жизнь у автора такая интересная, то ли присутствует счастливое умение видеть волшебное в обыденном. Распространенный жанр лирического дневника, где проза перемежается со стихами (последние приобретают от этого перемежения характер случайный, ситуативный), изобилует находками, великолепными в своей дерзости.

Нередко возникает ощущение, что соседствующие строки “подгоняются” к афоризму, будучи изначально слабее. Скажем, четверостишие с эпиграфом из Ахматовой, звучащее так: “Отчизна — потерянный рай / Измайлова или Е-бурга… / А песенный дар отнимай / в обмен на ребенка от друга”. Кажется, что первые две строки написаны ради последующих, “пригнаны” с усилием: затем привыкаешь и видишь в этом определенную стилистическую задачу — прием, подготавливаюший ожидание афоризма.

Парадоксально: стихи Павловой используют прозу в качестве питательного источника — но в лучших моментах сама мысль настолько афористична, остроумна, что стиховая оснастка за ней оказывается не столь важна. Сюжет вырастает из музыки, из удачно найденного созвучия, причем кокетливо обнажается прием: “Музыка. Мужики. / Да просто — стакан чаю. / Радость, твои флажки / Дистанцию размечают…”, — словно бы необязательный подбор слов ведет за собой мощную смысловую подоплеку. На смену образу “сексуальной контрреволюционерки” приходит мудрая гармония быта:

Не в этом ли сочетании мудрости и библейского “незнания” (одна из книг, вышедших позже, так и называется — “Мудрая дура”), — ключ к осмыслению суггестивности в лирике Павловой? Человек, понимающий, что “Жить страшно. Жить больно. <…> Жить очень смешно”, способен и увидеть жизнь во всей полноте и многомерности. И передать это ощущение нам, читателям.