Владимир Чередниченко

Саша Соколов. Триптих

“Триптих” Саши Соколова — трехчастное произведение, книжному изданию которого предшествовала журнальная публикация отдельных частей. Внутреннее пространство этого произведения — “гулкий многоголосый сад”. Чтение “Триптиха” можно уподобить неспешному променаду по извилистым тропинкам этого сада с возвратом к полюбившимся местам, ибо только читатели-медлители способны по достоинству оценить тексты, созданные писателями-медлителями, к числу которых автор себя с полным основанием относит.

“Триптих” — это одновременно и текст-рассуждение, и трактат о рассуждении. Саша Соколов создал многоголосое произведение, в котором голос повествователя перебивается голосами, принадлежащими двойникам героя, а также его реальным и предполагаемым оппонентам. Возникает соблазн записать в главные герои самое себя познающую поэтическую мысль, которой заданы некие изначальные параметры и придана соответствующая энергия. Разговорная интонация, настоянная на тончайшей иронии, придает стиху свободу и естественность. Но это все частности. Главное же состоит в том, что поздний текст Саши Соколова, говоря словами Мераба Мамардашвили, “является единственным средством распутывания опыта; когда мы начинаем что-то понимать в своей жизни, и она приобретает какой-то контур в зависимости от участия текста в ней”1. Возможно, нить (точнее — одна из нитей), из которой был выткан “Триптих”, вытянулась из кружева речи, произнесенной Соколовым 26 мая 1996 года по случаю вручения ему Пушкинской премии.

Декларируемые в “Триптихе” три стиля мышления — это три взгляда на мир:

Несмотря на предпочтение, которое оказывается стилю тростника, в “Триптихе” представлены все три стиля.

Плавное течение “куртуазного верлибра”, тонкая вязь затейливых образов (стиль реки) оказывают на читателя суггестивное воздействие, погружая его в музыкальную среду, причем глубину погружения подчеркивают многочисленные аналогии с музыкальным искусством и музыкальные термины:

Однако Саша Соколов — не из тех художников слова, которые поклоняются гладкописи. Неожиданные порывы ветра порой заставляют спокойную реку течь вспять (стиль ветра):

Образ тростника, мыслящего “скрупулезно и тщательно”, резко отличен как от образа “мыслящего тростника” Паскаля, так и от аналогичного тютчевского образа. Соколовский тростник

Таким образом, роль реальности исполняет в “Триптихе” иллюзия, а попытка перебора вариантов сводится к поиску самой “достоверной” из иллюзий. Вообще переживание хрупкости момента, его иллюзорности — одна из сокровенных мук персонажей Саши Соколова. В “Школе для дураков” попытку поймать ускользающую реальность “за хвост” великолепно иллюстрирует прием градации: “Ничего, учитель не сказал ничего. А по-моему, он сказал: книга. Даже так: вот книга. И даже больше того: вот вам книга, сказал учитель”2.

Направленность стиля тростника на составление всякого рода “списков”, “перечней”, “реестров” есть попытка придать иллюзии некую материальную основу. В свое время Л.В. Пумпянский, обратив внимание на пристрастие Пушкина к составлению предметных каталогов, выделил принцип “исчерпывающего деления”: “В его уме произведение слагается как заполнение длинного свитка, способного вместить неопределенно большое число предметов”3.

Универсум “Триптиха” заполняют три слоя “списков”.

Во-первых, это список “событий и вещей, явлений и существ”, заполняющих художественное (изображаемое или воображаемое персонажами) пространство (ср. характерное назидание: “…пойми и помни: перечисление / мать учета, сестра учетчика…”, I, 28). В перебивках голосов, в столкновении фраз, в многочисленных дополнениях, примечаниях и комментариях к некоему исчерпывающему списку “подробностей и особенностей”, повторах и вариациях — творится рассуждение о мире и познающем этот мир человеке. Мамардашвили как-то заметил, что “описание само по себе не содержит критериев, которые диктовали бы нам, где остановиться в описании. Предмет можно описывать бесконечно”4. Вот почему столь важна “линия обрыва” того или иного ряда, перечня, списка. Перебор слов у Саши Соколова — менее всего игра умело подобранных созвучий, манифестация установок “искусства для искусства”; это всегда поиск “последнего штриха”, который придаст завершенность впечатлению зыбкости и неповторимости ускользающего “без зазрения” момента. Чем больше особых моментов схвачено, тем глубже процесс познания.

Во-вторых, это список “опечаток”, “всех ошибок вообще… в том числе оговорок, одумок, оплошностей памяти и фантазии”:

И в-третьих, это список отсутствующих (в т.ч. подразумеваемых; ср.: “…изреченное / не сравнить с утаенным / с умолчанным…”, II, 34) и исчезающих “событий и вещей, явлений и существ” (“то и се исчезает лишь из поля внешнего созерцанья, / однако же не из внутреннего, не из мемории”, II, 63).

Три части “Триптиха” — “Рассуждение”, “Газибо”, “Филорнит” — удобнее рассматривать как три отдельных рассуждения, но плодотворнее — как одно цельное рассуждение о мире и познающем этот мир человеке. Если вычленение отдельных мотивов в произведении — процедура малоэффективная, то пересказ “сюжета” — задача и вовсе неблагодарная. (“Если любое сравнение клавдикант, то всякий сюжет — инвалид высшей марки…”5). Секрет единства “Триптиха” надо искать в иной плоскости. Именно интонационно-синтаксическая организация позволяет говорить о нем как едином и цельном произведении, причем стыки разновеликих по объему пронумерованных периодов6 выполняют функцию ритмических пауз, чаще эстетически, чем логически мотивированных. Есть в сочинении Саши Соколова и сквозные мотивы, поддерживающие неочевидную сюжетную связь трех частей друг с другом. Одним из таких мотивов является “птичий мотив”. Будучи символом “божественной сущности, верха, неба”, птица, как известно, занимает место на вершине “мирового древа” или “древа жизни”. В “Триптихе” два яруса — земной и небесный — представлены не изолированно, а в тесном переплетении (“ибо связано все на свете: / что ни возьми, то и связано”, причем связано “столь взаимно и мастерски, что перехватывает / дыхание…”, I, 46—47).

В финале “Триптиха” в очередной “список”, составленный вспоминающим, вкралась “оплошность”. В перечень не попала “спичка чичероне”. Когда тот прикуривал, “спичка, горящая в темноте”, осветила пейзаж. И не только. Она осветила и саму себя. Без спички “нам будет чего-то заметно недоставать, / очевидно, ее же, / ее и будет” (III, 265). Читая эти строки, вспоминаешь о роли наблюдателя в квантовой физике, который самим своим присутствием влияет на наблюдаемый процесс. Одна “реальность” (горящая спичка) позволяет отразиться на сетчатке глаза другой “реальности” (вечернему пейзажу с цаплей):

Момент пойман: “календарь чувств” повествователя совпал с “календарем чувств” автора и — добавим — читателя. Куртуазная “легкость” произведения Саши Соколова обманчива; “Триптих” — вещь (“…ибо всякое сочинение можно именовать / просто вещью…”, II, 65) более чем серьезная: есть обертоны мысли, которые лучше схватываются при перечтении. На примере “Триптиха” убеждаешься в справедливости слов Мераба Мамардашвили: “…Задача поэта не в том, чтобы взволновать нас, а в том, чтобы мы увидели то, что есть на самом деле, — наше действительное положение…”7.

Отдельного разговора заслуживает вопрос о рецепции творчества Саши Соколова, в частности, его прозы в России. Шизоидный дискурс повествования с трудом пробивал себе дорогу на Западе (вспомним злоключения беккетовской прозы); в России, похоже, ему прижиться еще труднее. Не одно поколение отечественных читателей было воспитано на образцах “идейной” и “сюжетной” литературы. Переход к принципиально иной парадигме творчества весьма болезненно отразился на самочувствии российских читателей: началось неизбежное в таких случаях расслоение аудитории на “своих” и “чужих”. “Школа для дураков” стала для многих любителей русской классики “загадкой сфинкса”: одни читатели не сумели в такой “школе” учиться уму-разуму, а другие — не захотели. А ведь именно этот не имеющий аналогов роман поднял мелеющую русскую прозу на небывалую высоту, закрепив за автором репутацию выдающегося представителя литературы XX столетия.

Владимир Чередниченко