Марк Липовецкий

Политическая моторика Захара Прилепина

Об авторе | Марк Липовецкий — филолог и критик, профессор университета Колорадо (Болдер, США), доктор филологических наук, автор восьми книг и более ста статей в российской и зарубежной научной и литературной периодике. Наиболее известен своими публикациями о русском постмодернизме — книгами “Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики” (1997, номинировалась на Малого Букера); “Russian Postmodernist Fiction: Dialog with Chaos” (1999); “Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов” (2008; шорт-лист премии имени Андрея Белого). Соавтор книги о “новой драме” “Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты новой русской драмы” (по-английски — 2009, по-русски — 2012; в соавторстве с Б. Боймерс). В 2011-м вышла книга Липовецкого, посвященная трикстеру как центральному тропу советской и постсоветской культуры — “Charms of the Cynical Reason: The Trickster Trope in Soviet and Post-Soviet Culture”. В соавторстве с Н. Лейдерманом написал двухтомную историю послевоенной русской литературы (первое изд. 2001, пять переизданий).

Выпускник Нижегородского филфака, ставший омоновцем и добровольно отработавший две командировки в Чечню, успевший послужить и охранником, и могильщиком, активист НБП и постоянный автор газеты “Завтра”, соучредитель национал-демократического движения “Народ” (вместе с А. Навальным и С. Гуляевым) и гендиректор “Новой газеты” в Нижнем Новгороде, Захар Прилепин задолго до сорокалетнего возраста (родился в 1975-м) стал одной из самых заметных персон постсоветской словесности. Неразделимо соединив литературное творчество с позицией политического протеста, он — наряду с Дмитрием Быковым (который, несмотря на идеологические разногласия, энергично поддерживает Прилепина-писателя) — сумел заполнить ту “вакансию поэта”, что зияла своей пустотой с перестроечных времен. Ведь в течение всего советского, а особенно позднесоветского периода наибольшей любовью у читающей публики пользовались не те писатели, что создавали изысканную словесность, а те, что, подчас грубо и коряво, каждым своим сочинением вставляли шило властям, чьи тексты покоряли не “красотой”, а “правдой”. И хотя сам Прилепин с наибольшим пиететом пишет о Лимонове и Проханове, Газданове и Мариенгофе, а также, разумеется, о Леониде Леонове (о котором он даже опубликовал биографическую книгу в серии ЖЗЛ), его культурная (а не собственно литературная — тут есть разница) генеалогия больше напоминает о Евтушенко и Солженицыне в шестидесятые, деревенщиках и Высоцком в семидесятые, Аксенове и Войновиче в восьмидесятые...

Может быть, именно поэтому он нравится если не всем, то очень многим. Во всяком случае, на его интернет-странице (zaharprilepin.ru) помещены позитивные, а то и прямо восторженные отзывы Александра Архангельского и Дмитрия Быкова, Александра Гаврилова (см. эпиграф) и Игоря Золотусского, Андрея Немзера и Павла Басинского, Льва Данилкина и Андрея Дмитриева, Ивана Дыховичного и Марка Захарова, Сергея Есина и Тины Канделаки, Эдуарда Лимонова и Владимира Маканина, Сергея Миронова и Светланы Сорокиной, Виктора Пелевина и Александра Проханова, Владимира Сорокина и Кирилла Серебренникова. И многих-многих других, включая даже нобелевского лауреата Гюнтера Грасса, прочитавшего (полагаю, в переводе) рассказ Прилепина “Жилка”. Трудно придумать более пестрый марш согласных, в котором сошлись бы не только литераторы противоположных эстетических и идеологических конфессий, но и деятели гламура, актеры и режиссеры, публицисты и политики... Как писала Алла Латынина, чей отзыв помещен на той же странице: “Прилепин угодил почти всем: Басинскому — реализмом, Владимиру Бондаренко — демонстративным антилиберализмом, новой партийностью и державностью <...> Леворадикальным противникам режима — героем-бунтарем, ненавидящим общество потребления с его свободной инициативой и социальным расслоением. Либеральным противникам всех и всяческих революций — тем, что этот герой обречен, что никакой революции эти озлобленные пацаны, громящие магазинные витрины и сладострастно сжигающие чужие машины, совершить не могут”. Достаточно просмотреть список премий, собранных Прилепиным, — от “Супер Нацбеста” за лучшую книгу десятилетия (“Грех”) до премии “России верные сыны” имени Александра Невского (за ту же книгу!) — чтобы убедиться в правоте диагноза Аллы Латыниной.

Если же говорить и о “простых читателях” (что бы это ни значило), то и тут популярность Прилепина далеко выходит за пределы “пацанской” аудитории, к которой он, казалось бы, энергично апеллирует. Я понял это, когда оказался на его встрече с читателями во время Пермской книжной ярмарки в 2011 году. Огромный зал городской библиотеки был до предела забит людьми, которых я скорее вообразил бы читателями Маканина или Толстой — среднего или выше среднего возраста, с явными признаками высшего гуманитарного образования и низкооплачиваемых профессий, короче говоря — учителя, библиотекари, преподаватели вузов... Они смотрели на Прилепина с восторгом, признавались в любви к его героям и согласно кивали на каждое его слово. В годы своей юности верные почитатели Евтушенко и Солженицына, они нашли в Прилепине наследника былых кумиров, простив ему, помимо всего прочего, нескрываемое им презрение к той самой бывшей советской интеллигенции, которую они, собственно, и представляли.

Широкая популярность Прилепина подтверждена и тиражами его книг. Как он сам с гордостью признается: “За несколько лет я продал здесь (т.е. в России) сто тысяч книг и вышел на вторую сотню; еще множество своих книг продал в тех пяти, кажется, странах, где они переведены”. При этом Прилепин, в отличие от многих современных писателей, задолго до “снежной революции” занял — открыто антипутинскую позицию. Мало того что он написал роман “Санькя”, прославляющий борцов с путинским режимом, и в других его книгах предостаточно пассажей, тянущих на “оскорбление величества” и его свиты (прежде всего Вл. Суркова).

Итак, протестный писатель, чье творчество — как собственно литературное, так и публицистическое, резонирует с довольно широким кругом читателей. При этом в своей публицистике Прилепин нападает и на либералов (“Почему я не убил Ельцина”, “Достало”, “Второе убийство Советского Союза”), и на левых (“Поднимите мне веки, но сначала принесите глаза”), и на “патриотов” (“Слишком много правых”). Он создает как бы некую суммарную “равнодействующую” протестных настроений, и в этом смысле сочинения Прилепина полезны для понимания той идеологии, на которой могут сойтись или уже сходятся разные группы “несогласных”.

Впрочем, идеология не точное слово в этом случае. Полагаю, что в его прозе, скорее, отразилось то, что заменило идеологию — та сложная смесь рессентимента, ностальгии, чувства несправедливости, социальной обделенности, протеста и конформизма, которая копилась в течение всего постсоветского периода и которая, с одной стороны, выплеснулась на улицы в дни “снежной революции”, а с другой — обеспечила и обеспечивает уверенную массовую поддержку “кровавому режиму”.

Я ни в коем случае не утверждаю, что Прилепин “выразил” или, не дай бог, “отразил” настроения этого протестно-пассивного большинства. Нет, у него, безусловно, свой собственный генезис и своя собственная позиция, ориентированная по всем сторонам политического спектра. Дело в другом: ему удалось нащупать — прежде всего в самом себе, поскольку его проза в лучших своих образцах автобиографична — то понимание политического, которое пронизывает огромный сегмент современной социальной среды, а вернее, почвы.

Политическое Прилепина — это политическое бессознательное. Так, например, “Саньку” часто упрекали в том, что идеология героев здесь не прояснена. Но мне-то как раз кажется, что в этом и состоит главное достоинство романа. И не потому, что Прилепину, как в старом анекдоте, достаточно развешивать листовки без текста — всем и так все понятно. А потому что идеология Саньки и его соратников действительно располагается на уровне инстинктов и эмоций, а не сознания. Как пафосно говорит сам Санька: “В наше время идеологичны... инстинкты! Моторика! Интеллектуальное менторство устарело, исчезло безвозвратно. <...> Ни почва, ни честь, ни победа, ни справедливость — ничто из перечисленного не нуждается в идеологии, Лева! Любовь не нуждается в идеологии. Все, что есть в мире насущного, — все это не требует доказательств и обоснований”. В другом месте романа к этой декларации добавляется еще одно, почти никитомихалковское, заявление: “Я русский. Этого достаточно. Мне не надо никакой идеи”.

Приоритет “моторики” над “интеллектуальным менторством” объединяет Саньку с его создателем: говоря более занудно, объект изображения порождает соответствующий “метод”, который Прилепин откровеннее обнажает в предисловии к книге “Я пришел из России”. Это предисловие — своеобразный манифест антиинтеллектуального письма, со всеми романтическими (ношеными) атрибутами поэта как медиума, божьей дудки и проч.: “Вообще, я думать не люблю <...> Вполне достаточно слушать, насколько звук твоего сердца резонирует с чем-то, что выше тебя, к примеру, если вас не смущает высокий штиль, я могу назвать это — пульсацией Вселенной...”. Меня “высокий штиль” Прилепина как раз очень смущает — он, по-моему, заполняет пустоты, образовавшиеся от отсутствия мыслей, это риторический костыль, который якобы приподнимает банальность до уровня поэзии.

Но удивительная симметрия между автором и его героями, его писательской политикой и их политическим бессознательным — вот что интереснее всего! Эта черта превращает Прилепина, несмотря на всю специфичность его литературной биографии, в идеальный объект для анализа. Его проза — это социальный диагноз, который к тому же рассказывает о себе с оптимистическим пафосом. Как упустить такую возможность?

Прежде чем начать разбираться с прилепинской политической моторикой, обратим внимание на издержки этого метода. Читая разные его тексты подряд, постоянно натыкаешься на противоречия, касающиеся не второстепенных, а самых что ни на есть первостепенных вопросов. И это, само собой, свидетельствует не только о том, что писатель не дает себе труда сравнивать собственные сочинения, а о том, что каждый раз он резонирует на Вселенную, верный задушевному чувству истины.

Приведу лишь несколько примеров.

Так, главный упрек Прилепина путинской власти состоит в том, что она “глубоко (но внутренне [?]) враждебна ко всему советскому, к итогам Великой Отечественной, к самим именам офицеров и генералов, не говоря уж об имени Генералиссимуса” (“Черно-белые”). В другом тексте (“Маленькая любовь к маленькой стране”) он, наоборот, радуется тому, что при Путине “постепенно в обиход вернулись два еще недавно проклятых слова — “империя” и “русский”, а также советские фильмы, словосочетание “государственные интересы” и даже словосочетание “холодная война“ (со вполне позитивным смыслом — потому что отчего бы не обдать холодком того, кто заслужил)”, однако тут же печалуется, что этого недостаточно, поскольку “хочется большой страны, больших забот о ней, больших результатов, большой земли, большого неба”. В третьем же эссе, написанном несколько раньше двух других, он, браня либералов (или, как он изящно формулирует, “хоровод бесчисленных, неуемных, хохочущих сванидз”) за то, что они “не оставили не [так в книге, хотя, конечно, надо бы “ни”. — М.Л.] единой целой косточки в нашей национальной истории”, в то же время так пишет о путинской идеологии: “Под эти бодрые мелодии они совершили быструю, неприятную реставрацию ржавого советского репрессивного аппарата и ржавой советской идеологической машины, в которой слова про “учение Маркса — Энгельса — Ленина” заменила увлекательная мантра о стабильности. <...> Так произошло второе убийство уже мертвого к тому времени Советского Союза. Нынешние реставраторы добились того, чего не смогли сделать никакие витии и мессии, в течение всех, гори они красным огнем, 90-х годов: собрав воедино все атрибуты ханжества, глупости и низкопоклонства [писатель, по-видимому, запамятовал, что это слово в советском словаре употреблялось только в сочетании “низкопоклонство перед Западом”. — М.Л.] “красной” эпохи, они бесповоротно доказали, что терпеть все это во второй раз ни сил нет, ни смысла” (“Второе убийство Советского Союза”).

Совместить эти — неизменно горячие и категоричные — высказывания, по-видимому, невозможно. Одно из двух: или ностальгия по великой русской империи в ее советском варианте, с бодрыми песнями и героическими фильмами, или “терпеть все это во второй раз ни сил нет, ни смысла”. А ведь это для Прилепина и его героев — ключевой вопрос, основа их протестной веры.

Еще пример, попроще. “Я очень редко встречал плохих русских людей. Наверное, я их не знаю вовсе”, — заверяет Прилепин в статье “Русские люди за длинным столом”, он клянется родством со всем русским, добавляя, что “русских людей можно менять местами, потому что все они удивительно похожи, и всякий раз окажутся на своем месте, куда бы их не [опять-таки надо бы “ни”. — М.Л.] поместили”. Однако, что будет, если спроецировать эту декларацию на эссе “Привиделось и прислышалось”, непосредственно следующее за “Русскими людьми”, в котором Прилепин ругмя ругает Горбачева, Ельцина и Путина (с последним он дважды лично встречался), или на текст с выразительным названием “Почему я не убил Ельцина”? Совершая эту нехитрую операцию, приходится выбирать между двумя взаимоисключающими версиями: или ненавидимые писателем разрушители великого государства были “на своем месте” и сделали то, что сделал бы любой русский человек; либо они не русские люди, а этнические “чужаки”, выродки и/или наймиты западных разведок.

Есть, правда, противоречия и другого рода. Их нельзя назвать неумышленными. Они носят, так сказать, тактический характер. Так, например, свой первый роман о войне в Чечне Прилепин назвал “Патологии”. Наивный читатель может вообразить, что патологией автор считает войну. Однако при чтении романа такого впечатления не возникает. Напротив, Прилепин пишет книгу о мужском братстве, собственно, возникающем исключительно благодаря войне и придающем ей смысл. Показательна такая сцена:

— А у нас тут чеченцы, моченные в сортире... — говорит Плохиш.

Зная, что у Плохиша спрашивать что-либо бесполезно, обращаюсь к Вальке:

— Чего случилось?

— А пробрались двое... В туалет влезли, в окно. Плохиш прямо к туалету подбежал, кинул две гранаты. Потом зашел туда, вон автоматы притащил...

Гордый, что есть такие пацаны в мире, я смотрю на Плохиша...

— Все в говне и в мозгах... — начинает Плохиш и тут же обрывает себя: — Слышь, Хасан, давай твоим собратьям бошки отпилим? Хули они дядю Юру обкарнали всего?

Хасан кривится и не отвечает.

Плохиш вытаскивает нож, хороший тесак, и, косясь на Хасана, начинает им забавляться, колупать стол.

Материализация знаменитой путинской метафоры вызывает у героя “гордость за пацанов”, которая немедленно трансформируется в ненависть к врагу, определяемому исключительно по этническому признаку, и обращается на своего “брата”, Хасана, чеченца, воюющего на стороне федералов. И все это подается как “пацанское братство”: “Как я их люблю всех... — думаю я. — И ведь не скажешь этим уродам ничего... Как я боюсь за них. За нас боюсь... — еще думаю я”. Во всем этом Прилепин ничего патологического не обнаруживает. Вообще слово “патология” встречается в романе лишь однажды, но совсем не в привычном смысле: “Там, где кончается равнодушие, начинается патология”, — говорит возлюбленная повествователя в сцене “после соития”. Иначе говоря, “патологией” в этом романе вполне иронически именовалось то, что в “Саньке” патетически определяется как “все, что есть в мире насущного”, что не нуждается в идеологии и воспринимается на нутряном уровне, исключающем равнодушие. Но... кто ж будет вчитываться в эти нюансы, если на обложку романа о Чеченской войне вынесено слово “Патология”?

А вот еще интересный ход. В эссе “...А потому, что они уроды!”, повествующем о поездке писателя Прилепина в Латвию, очень остроумно “деконструирован” сюжет романа “Санькя”. Выясняется, что все сбылось: и парк в Риге есть, и судью действительно убили из ППШ в упор: “ППШ, автомат Второй мировой, действительно вызывает приятные русскому милитаристскому духу ассоциации [и, добавим от себя, Прилепин вовсю их эксплуатирует в своем романе]; и фильм “Брат” с продолжением отчего-то сразу вспоминается. Но — добавляет Прилепин, — вообще-то это оружие куда с большей вероятностью могло храниться у бывших латышских партизан, воевавших сами знаете против кого. Так что еще неизвестно, что там сталось с судьей, кому он поперечен был”. Оказывается, и русского ветерана из тюрьмы выпустили, а он еще и запросил “несусветную сумму компенсации и теперь уверяет, что победа у него в кармане”. “Нет, что вы ни говорите, — благодушно констатирует автор романа “Санькя”, — а Латвия — страна свободная. В другом, может, понимании, в западном, — но и в этом значении тоже свобода кое-чего стоит”.

Как читать этот текст? Как авторскую критику экстремизма своего — явно дорогого и любимого — героя и романа? Как лукавое признание ограниченности собственного пафоса, то есть идеологической моторики? Или как ситуативную реакцию на удавшуюся поездку, во время которой еще и кормили “так, как в России не кормят нигде”? Последнее предположение ни в коем случае не иронично. Писателю в Латвии было хорошо, он был сыт и доволен, и благодаря этому “звук его сердца” срезонировал “с пульсацией Вселенной” несколько в иной тональности, чем когда он писал роман “Санькя”. Что, Прилепин не имеет права порадоваться жизни? Имеет. Дмитрий Быков вообще считает, что “Прилепин добрый писатель”. Вдобавок к доброте писатель замечательно демонстрирует в этом эссе широту собственных взглядов и вовсю “улыбается” либералам.

Но может быть, и противоречия между воззрениями Прилепина на Советский Союз и другие политические вопросы тоже объясняются тем, что его эссе, где эти воззрения с равной горячностью излагаются, написаны для разных журналов, с разными политическими предпочтениями? Но тогда зачем собирать эти тексты под одной обложкой? По-видимому, тоже для демонстрации широты — для той политической “равнодействующей”, о которой шла речь выше и которая, хоть и приносит писателю любовь хоть “справа”, хоть “слева”, состоит из несовместимых противоречий? Выходит, эта “равнодействующая” оказывается, мягко говоря, проблематичной. Она держится на чистом трении и готова рассыпаться при первом толчке. Или же другая версия: так устроено политическое бессознательное, голосом которого старается стать Прилепин — состоя из месива взаимоисключающих идей и их обломков, оно, это бессознательное, подавляет всякую саморефлективность. Как у читателя, так и у автора.

Хотя “идеологически” Прилепин может декларировать приверженность самым разным политическим позициям, само его писательское зрение таково, что он автоматически, а вернее, “бессознательно”, делит мир на “наших” и “ненаших”. Он — писатель исключительно монологический (что необязательно плохо: Толстой, по Бахтину, — классик монологизма). У него не бывает нейтрального “чужого” голоса, то есть у него всегда ясно — либо персонаж близок автору (и в большинстве его текстов такой персонаж на первом плане, а в книге рассказов “Грех” этот герой без обиняков именуется “Захарка”), либо далек, неприятен и отвратителен как идейно, так и физиологически. Вся правда отдана первому типу персонажей, вся неправда — второму. Третьего варианта в этой прозе не случается.

По прозе Прилепина можно изучать, как функционирует “негативная идентичность” (Л. Гудков) — т.е. самоидентификация через “другого”, определение “своего” через непрерывное, ситуационное, производство “врагов”. Самая ясная и прочная идентичность у того, у кого больше “врагов”. В этом смысле образец прилепинского героя, героя “негативной идентичности” — Санька, у него врагов больше всего, и потому он не знает ни вопросов, ни сомнений, он всегда и во всем прав: “С тех пор как повзрослел, к армейскому возрасту — все стало очевидным. Неразрешимых вопросов больше не возникало. Бог есть. Без отца плохо. Мать добра и дорога. Родина одна. “Волга впадает в Каспийское море...” — пошутил над собой Саша и не усмехнулся внутренне. Да, впадает”.

Остальные герои Прилепина движутся к этой кристальной ясности, опознавая врагов с первого взгляда. Этот взгляд, как правило, этноцентрический — прилепинский повествователь сразу лепит на любого, даже самого третьестепенного персонажа, этнический ярлык, не брезгуя и казенными оборотами типа “кавказской национальности”.

Причем, если персонаж задержится в повествовании, то этнический маркер непременно сыграет. “Мальчик и мальчик” из “Греха” (рассказ “Черт и другие”), у которых играет “нерусская музыка”, окажутся наркоманами и торговцами наркотиками. “Человек кавказской национальности” спровоцирует драку с другими кавказцами, которые почему-то обидятся на нежные этнические шутки Саньки и его товарищей. Негры, случайно появившиеся в рассказе “Вонт вайн”, шумно насилуют палестинку, с которой у неотразимого лирического героя Прилепина завязался флирт. Еврей из повести “Какой случится день недели” окажется злобным и похотливым.

Этнические объяснения служат Прилепину универсальной мотивировкой: не сложилась жизнь у многообещавшего рок-музыканта из рассказа “Оглобля” — так ведь он еврей и любит, к тому же, Бабеля и Мандельштама. А вот интерпретация творчества Юлиана Семенова, который в целом Прилепину нравится (певец советской империи, почти “дядя Саша Проханов”!), но “...еврейская кровь Юлиана Семеновича Ляндреса (Ляндрес — настоящая фамилия Семенова) ни в какие противоречия с писательской задачей долгое время не вступала. Хотя, так сказать-с, порода чувствовалась с самого начала. Конечно же, любимый поэт у Штирлица — Борис Пастернак. Штирлиц его книжку, заезжая в Париж в тридцатых, купил, прочел и запомнил наизусть. Не хранить же ее в Берлине под подушкой. Еще Штирлиц то и дело вспоминает Гейне” (“Его настиг лавочник”).

Нет, Прилепина и его героев не проведешь! Они про всех все знают до пятого колена, как советский отдел кадров. Если же этнические ожидания почему-то вдруг не сбудутся, то Прилепин (или близкие ему герои) не скрывает удивления: еврей — а нормальный человек! Как, например, в “Саньке”:

— У нас новый пресс-секретарь партии — еврей, Яша, — говорил Матвей. — Ему мама названивает все время, что-то говорит, а он отвечает, — здесь Матвей хорошо изобразил еврейскую речь, — ...он отвечает: “Мама, ну какой я еврей. Если бы я был еврей — разве я сидел бы здесь?”.

Этноцентризм не только определяет политические страхи созвучных автору героев (так, Санька всерьез опасается, что Россия “через тридцать лет вымрет и будет заселена китайцами и чеченцами”), но и диктует собственно авторское видение культуры. Пропущенная сквозь этноцентрическую призму, допустим, история литературы превращается в результате этой операции в спортивное состязание не хуже Сочинской Олимпиады:

В позапрошлом веке Достоевский был лучше всех европейских сочинителей текста. И Мусоргский, и Чайковский были лучше всех сочинителей музык.

А в прошлом веке — Рахманинов и Свиридов были лучше.

В 30-е годы Владимир Набоков и Гайто Газданов обошли всех европейских эстетов. Владимир и Гайто, — они вкуснее, умнее, изящнее вязкого Пруста.

Потом, в 70-е, был Лимонов — и он был жестче и талантливей, чем Жене и Пазолини (“Я пришел из России”).

Спорить с этими выкриками бессмысленно: русское — значит отличное! Так Захар Прилепин утверждает свою собственную “негативную идентичность”.

Впрочем, этноцентризм — не единственный механизм его идеологической моторики. Гомофобия Прилепина не так акцентирована, но ее выдают стилистические уродства. Едва речь заходит о геях, Прилепин сбивается не просто на стиль советских фельетонов о стилягах, инакомыслящих и прочих “извращенцах”, его письмо в этих случаях больше напоминает пародии на сочинения “старых мастеров”. Например, “он сразу нахамил бармену голосом старого педераста, уселся на высокую табуретку напротив стойки, громко придвинул пепельницу, кинул пачку на стол. Позер, я же говорю. Он был в плаще” (“Шесть сигарет и так далее”): неудивительно, что в конце повести герой-повествователь, он же охранник в клубе, изольет всю накопившуюся за ночь злобу, жестоко избив носителя этого саморазоблачительного голоса. А вот такая гениальная фраза: “По кабаку бродили нетрезвые хозяева, и в их желтых, плывущих лицах непоправимо просматривались порочные половые наклонности” (“Герой рок-н-ролла”). Или такой маленький шедевр: “На скамейках, разнообразно и бессмысленно, как обезьяны, сидели молодые люди <...> один, с длинными ногами, лежал, занимая почти всю скамейку, головой на девушкиных коленях — девушка копошилась в его многочисленных разноцветных волосах...”. Прочитав эту невероятную фразу, ждешь гомоэротического продолжения, и птичка вылетает в следующем абзаце: “Новиков вдруг понял, что это не девушка рыскала в его [не Новикова, юноши. — М.Л.] голове — а такой же волосатый тип мужеского пола. Девушек на лавочках вообще не было” (“Допрос”).

Причем повесть “Допрос”, из которой взята последняя цитата, казалось бы, прямо касается гомофобии. Интеллигентного Новикова ни за что ни про что хватают на улице и жестоко пытают в полиции. Его отпускают, но родственники и друзья, мать и подруга (как, впрочем, и он сам по отношению к своему другу Алексею, схваченному вместе с ним) озабочены — не “опустили” ли его, не стал ли он (в результате гипотетического изнасилования!) “голубым”, что, в их глазах, хуже любого насилия. По логике сюжета, гомофобия оказывается насилием, сопоставимым с пыткой в полиции, соразмерным ей, хотя и “размазанным” по социуму. Но нет, Прилепин использует этот мотив совершенно по-иному — гомосексуальные подозрения акцентируют слабость интеллигентного героя, его импотентность, выражающуюся в неспособности адекватно ответить на совершенное над ним насилие.

Связка “интеллигентность = слабость” выдает еще одно характерное устройство прилепинской оптики. Прилепин яростно антилиберален. Споры с либералами то и дело вспыхивают в разных его сочинениях, от эссеистики до романов. Суть писательской позиции по этому вопросу четче всего определена в “Саньке”:

— В России это [либерализм] хуже чумы, — просто ответил Саша. <...> — А что такое либерализм, Саша? — спросил он, наконец. — В вашем понимании?

— Если соскоблить всю шелуху, в России он выглядит как идея стяжательства и ростовщичества, замешанная с пресловутой свободой выбора, от которой, впрочем, вы легко отказываетесь во имя сохранения, так сказать, экономической составляющей либеральной идеи.

Плюс — уже упомянутое разрушение национальной гордости, опорочивание советской истории, ведущее, как полагает Прилепин, к потере национального достоинства.

Хорошо, не любит наш автор либералов, дело житейское. Соответственно, не любит он и носителей либеральной идеологии — то бишь либеральную интеллигенцию, так? Однако при чтении прозы Прилепина картина складывается несколько иная. Если в “Саньке” либералы подвергаются поношению после “разоблачения” их гнусной идеологической сущности, то в других текстах эта операция уже опускается за ненадобностью.

Вот милый интеллигент из рассказа “Карлсон” — с “мягким и вполне тактичным чувством юмора” и выпить не дурак (что для Захарки важный признак человеческой состоятельности). Но сначала обнаруживаются его эстетические расхождения с Захаркой: он, оказывается, не любит Газданова за “тайную эстетику насилия”. Затем, без видимой причины, Алексей оскорбляет Захарку, между прочим, ожидающего приглашения в Иностранный легион: “Соскучился по мужской работе? Башку хочется кому-то отстрелить, да? — Алеша старательно захохотал в трубку. — Лирик-людоед”. А затем Алексей приводит к Захарке своего друга, который, как бы шутя и играя, вырубает кандидата в легион прямым ударом в лоб. “Упал? — сказал Алеша, не вложив в свой вопрос ни единой эмоции. <...> На следующий день мне позвонили из представительства легиона. Я сказал им, что никуда не пойду”. Мораль? Брутальный Захарка от насилия отказывается, а нежный Алеша к насилию приходит. Почему? А нипочему! Никаких аргументов или мотиваций не предоставляется. Просто потому, что он интеллигент, а следовательно — негодяй! Надо только подождать, и он обязательно покажет свое гнусное лицо.

Если принять эту нехитрую логику (“моторика”), то станет понятно, почему персонаж рассказа “Черт и другие”, о котором известно только то, что он профессор — то есть интеллигент, — беспричинно с ненавистью набрасывается на повествователя (“Захарку”). Потом еще выяснится, что сын у него гей, что, понятно, в глазах Прилепина лишь отягощает профессорскую вину. Или в повести “Восьмерка” изображается компания “опричников” — как они себя называют: омоновцев, которым уже несколько месяцев не платят зарплату и которые, строго говоря, ничем не отличаются от бандитов, хоть и воюют с ними, но “по-пацански”, как банда против банды. В самом начале повести сообщается, что у одного из персонажей, Лыкова, родителям случилось быть местными интеллигентами: “Жил Лыков с родителями в скромной, будто картонной двушке. Родители были, что называется, приличные — мать в шубке, отец в шляпе, интеллигенция”. Одним словом, подкачало классовое происхождение у дружка-омоновца. В точном соответствии с советским стереотипом, молодой Лыков сначала проявит мелкобуржуазные настроения: будет брать деньги с товарищей за то, что бреет им головы. А затем и вовсе скатится в буржуазное болото, использует служебное положение своего отца-доктора для того, чтобы замять дело об убийстве главаря бандитов. И хотя в этом убийстве принимала участие вся “капелла”, герой-повествователь от Лыкова брезгливо отстранится: “они вскоре заново сдружились с Лыковым <...> а вот я как-то не смог”.

Так что, получается, не в либерализме дело, а в классовой ненависти к самим интеллигентам, а уж затем к их идеологиям. Зачем Прилепину нужны эти демонстрации классовой ненависти? По логике “негативной идентичности” — для утверждения собственной близости к “народу”. Для этих целей он также то и дело, к месту и не к месту, вспоминает о своем деревенском детстве, изображая его счастливейшей порой жизни и мерой всех вещей — чем воспроизводит самые дремучие стереотипы “деревенской прозы” 60—70-х. По этой же причине большинство его героев непрерывно пьют, предпочитая дешевую водку и “алкоголь в банках”. В эссе “Русские люди за длинным столом” Прилепин пишет: “Есть и кровь, и почва, и судьба. И речь, пропитанная ими”. Следуя этой логике, можно предположить (хоть я и не уверен в этом), что для особой близости к народу и народной речи Прилепин, преодолевая филологическое образование, рассыпает по своим текстам орфографические и стилистические нелепости (некоторые я отмечал в квадратных скобках по ходу цитирования), а также постоянно путает слова, часто употребляя “суетно” в смысле “суетливо” (“я уже начал суетное и нелепое движение рукой”), “самочинно” в смысле “самостоятельно” (“юность обязана самочинно пожирать свои надежды”), “человечину” в смысле “человечество” (“навсегда разочаровался в человечине” — это не из жизнеописания каннибала), “ненавистно” в смысле “ненавидяще” (“смотрели ненавистно”), “анфас” в смысле “профиль” (“Саша сел за стол и посмотрел на Яну: склоненная голова, темная прядь, анфас. <...> Она <...> повернулась к нему”) и т.п.

А как же прилепинская доброта? Ведь — продолжим начатую цитату из Д. Быкова: “Посмотрите, как он пишет о женщинах. Как любуется друзьями. Как жалеет щенков, наконец. Сентиментален, как ранний Лимонов, тоже всех подряд жалевший”. Про щенков мы поговорим ниже, а вот то, как Прилепин пишет о женщинах, также весьма показательно для “негативной идентичности”: она, оказывается, может порождать не только агрессию, но и сентиментальность. Существо этой сентиментальности в том, что женщина у Прилепина принадлежит к другой “породе”, чем мужчина, она вызывает умиление и нежность по той же причине, что и щенки. При этом прилепинские нежности всегда предполагают иерархичность отношений: мужчина — отец, женщина — дочка, которой все прощается любящим отцом.

Отсюда “прилепинские заветы”. Патриархальные от бабушки: “Баба служит, а мужик в тревоге живет, только прячет свою тревогу, — слышал я тихий бабушкин голос за неприкрытой дверью. — Бабью жизнь мужику не понять, нас никто не пожалеет. А нам мужичью колготу не распознать”. “Пацанские” (но такие же патриархальные, конечно) — от “лирического героя”: “Если мужчина хочет, чтоб его женщина не превратилась в печальную и постыдную бабу — он может любить ее как дочку. Но если женщина хочет, чтоб ее мужчина не превратился в постыдного и бесстыдного мужика — она никогда не должна относиться к нему как к сыну”. Поэтому — “То, что для женщины нормально, — мужчину за это надо убивать”.

Стало быть, ни о каких общих моральных критериях для мужчин и женщин говорить невозможно: серьезная “пацанская” мораль — достояние настоящих мужчин. Исключение женщины из солидных представлений о “глупости, подлости, трусости и, ну не знаю, предательства”, при видимой сентиментальности (ей все простится!), в качестве оборотной стороны предполагает суперменство “пацана” и недочеловеческий статус его (всегда его!) женщины. Иначе говоря, “жалея” женщину, прилепинский герой и повествователь неизменно возвышает себя: перед нами та же самая “негативная идентичность” в действии.

Точно о прилепинском изображении женщин написала Варвара Бабицкая: “К ней с обычной человеческой меркой подходить не стоит, потому что женщина — не вполне человек: она всегда отчасти родина, а прочие ее части, сколь бы подробно иной раз ни описывал их автор, индивидуальности лишены. <...> Эта философия боготворит инстинкт, по умолчанию полагая: обузданный инстинкт — импотенция; инстинкт сам по себе так ценен, что не подлежит этическому или рациональному осмыслению”1.

Что эта философия означает на практике, хорошо видно по рассказу “Убийца и его маленький друг”. В центре рассказа Серега по кличке Примат и его дружок Гном, с которым повествователь проходит службу в милицейском спецназе — сначала на столичной трассе, а потом и в Чечне. Несмотря на то что Примат описывается как патологический убийца, использующий любую возможность пролить кровь, неприязни он у повествователя не вызывает: “Убил и убил — нравится человеку стрелять, что ж такого <...>. Мне иногда думается, что солдаты такие и должны быть, как Примат, — остальные рано или поздно оказываются никуда не годны”. Более того, повествователь откровенно любуется Приматом как образцом настоящей “мужской породы”: “Откуда-то я знал, что Примат наделен богатой мужскою страстью, больше меры. Семени в нем было не меньше, чем желанья пролить чужих кровей. Пролил одно, вылил другое, все в порядке, все на местах”. Запомним это отождествление насилия с вирильностью и витальностью — оно для Прилепина вообще очень характерно.

С особой нежностью изображены в рассказе отношения между Приматом и его боевым товарищем Гномом — Примат, собственно, и погибает, спасая Гнома. Однако после смерти Примата кто-то грабит дом его оставшейся беременной вдовы. Выясняется, что это сделал Гном. Но жена отказывается обратиться в полицию или вернуть украденное, не желая ничем осквернить память покойного мужа: “Он ведь друг был Сережке моему. Я не стану”. Кроме того, обнаруживается следующее интересное обстоятельство — вдова рассказывает повествователю: “Ты знаешь, — сказала. — Он ведь меня дурной болезнью заразил. Уже беременную. И лечиться нельзя толком, и заразной нельзя быть. А как его убили — в тот же день все прошло. Я к врачам сходила, проверилась — ничего нет, как и не было никогда”.

Итак, патологический убийца — волей автора — оборачивается святым: его грехи аннулированы героической смертью. Таким же ореолом святости окружается мужская дружба, неважно что легко преданная одним из друзей. Иными словами, мужчинам можно убивать и грабить вдов друзей, потому что они, мужчины, защищены святостью мужской смерти и мужской дружбы — иначе говоря, символами верности “мужским инстинктам”. А женщине остается быть зараженной венерической болезнью и ограбленной — но, естественно, при этом она должна быть довольна своей судьбой; ведь ей посчастливилось послужить мужчине!

Все эти особенности писательской и идеологической моторики Прилепина подводят к одной общей проблеме — отношению к насилию. “Негативная идентичность” в принципе замешана на насилии и предполагает насилие в качестве практического метода личностного и социального самоопределения. Фигура врага и создается как объект насилия, а не просто отчуждения и отталкивания. В книге “Перформансы насилия” (НЛО, 2012), посвященной опыту “новой драмы”, мы с моим соавтором Биргит Боймерс пытались доказать, что в современной России насилие приобрело значение универсального метаязыка, который заместил все прочие, рассыпавшиеся или дискредитировавшие себя языки социальной коммуникации. “Новая драма” предоставляет немало примеров того, как анализируется, остранняется и преодолевается коммуникация посредством насилия. Проза Прилепина принадлежит этому же культурному контексту, и многие ее черты резонируют с пьесами Tеатра.doc, недаром инсценировку “Саньки” под названием “Отморозки” поставил на Винзаводе такой лидер “новой драмы”, как Кирилл Серебренников.

Поэтому было бы глупо обвинять Прилепина в избыточном (или недостаточном) изображении насилия. Все дело в другом: как писатель интерпретирует насилие, удается ли ему выходить за пределы коммуникации посредством насилия, ищет ли он ей какие-то альтернативы?

Да, ищет: в качестве альтернативы он предъявляет трепетно-сентиментальное отношение к женщине, которое, как я пытался доказать выше, основано на скрытом риторическом насилии, а также нежную любовь к детям и щенкам. Щенки возникают в повести “Какой случится день недели”, их много, и они умилительные, как котики в Интернете. В какой-то момент щенки исчезают, и Захарка почему-то решает, что их съели бомжи. Почему — непонятно, никаких доказательств, кроме невнятных слухов, у него нет, но, охваченный решимостью, он врывается в логово бомжей с твердым желанием убивать за щенков: ““Если я зарежу этим ножом бомжа или всех бомжей — нож придется выкинуть”, — подумал мрачно”. Не убивает, но погром устраивает, ни секунды не сомневаясь в своей правоте. Впрочем, в сюжетной логике рассказа погром и готовность убить действуют как необходимый ритуал: после них щенки волшебным образом возвращаются, мир и любовь восстановлены.

И это не случайный поворот сюжета. Сознательно или нет, Прилепин придает насилию символическое значение. Характерно, что во многих его текстах насилие ставится рядом с сексом. Так, я уже упоминал рассказ “Убийца и его маленький друг”, в котором любовь Примата к насилию выступает в иррациональной связке с его же сверхчеловеческой сексуальностью. В другом рассказе — “Грех” — юный Захарка проходит своеобразную многоступенчатую инициацию, в которой наблюдение за тем, как дед режет свинью, играет не меньшую роль, чем первый сексуальный опыт. Но особенно показателен в этом плане роман “Санькя” (вообще вся “моторика” Прилепина проявлена здесь наиболее отчетливо), где в сцене близости с Яной сексуальные переживания Санька замещены образами насилия:

Не закрывая глаза и, кажется, даже не впадая в полубред, Саша почувствовал, как его сшибли с ног и несколько раз ударили очень гибкими дубинками по голове и куда-то еще — в те органы, которые поставляют воздух. Воздуха не стало, но отчего-то его оказалось достаточно внутри тела — настолько много, что можно было не дышать ртом.

Его били с оттягом, в жестком, все убыстряющемся ритме, и он сам подставлялся под удары, стремился им навстречу всем телом. Принимал унижение легко, чувствуя, что хочется закричать, но нет голоса.

И не надо. <...>

Откуда-то, всего на секунду, вновь пришло острое и болезненное зрение. Увидел: острый ее подбородок, весь влажный.

Эта сцена, возможно, самая сильная в романе. В ней ярче всего выступает фундаментальное для Прилепина отношение к насилию — как к самому сильному, болезненному, страшному, но необходимому проявлению витальности. С этой точки зрения понятно, что желание разрушать все вокруг, которым горят Санька и его “союзники”, — это и есть главное доказательство их жизнеспособности. Неслучайно и автор “зажигается” их страстью: “Ища, что бы такое сломать, — причем сломать громко, с хрястом, вдрызг, — двигались по улице, впервые наедине, один на один с городом”. В другом месте романа насилию прямо придается философское значение — оно становится инструментом добывания правды: “Мы режем друг друга, потому что одни в России понимают правду так, а вторые — иначе. Это и резня, и постижение”.

Из этого предположения легко сделать вывод о том, что кто сильный (у кого больше возможностей для насилия), тот и прав. Но Прилепин и его герои, разумеется, этим путем не идут. Они выбирают другую стратегию — подсказанную советской культурой. Его персонажи ищут героической смерти, которая приобретает для них самоценное значение. Эту черту персонажей “Саньки” первым отметил С. Костырко, приведя в заключение своей рецензии2 слова А.С. Изгоева о “желании и себе и другим доказать, что я не боюсь смерти и готов постоянно ее принять”, лежащем в основании революционной этики.

Ничего “левого” в прилепинской риторике нет — его мало волнуют конкретные социальные проблемы “трудового класса”, да и сам этот “класс” в романе полностью отсутствует. Зато “родина” и связанная с ней абстракция “народа” выступают в риторике “Саньки” главным обоснованием действий “союзников”. “А я живу не в России. Я пытаюсь ее себе вернуть. У меня ее отняли”, — говорит Сашка. И вернуть ее можно только через собственную смерть. “Россию питают души ее сыновей — ими она живет. Не праведниками живет. А проклятыми. Я ее сын, пусть и проклятый. А ты — приблуда поганая”, — патетически говорит Санька “холуйствующему либералу” Безлетову, и финал романа полностью подтверждает его готовность к смерти. Смерть, таким образом, выступает как ритуальное приобщение к “телу родины”.

Эта логика больше всего напоминает не о “Матери” Горького, с которой “Саньку” часто сравнивали: у персонажей Горького были достаточно конкретные практические задачи, и христоподобие им придавала только жестокость властей. Куда ближе — “Молодая гвардия”, персонажи которой — ровесники героев “Саньки” — сознательно ищут геройской смерти, чтобы таким образом восстановить связь с родиной, отнятой у них оккупантами. Недаром некоторые сцены Прилепина кажутся вариациями на тему Фадеева: “Пацанву “Союза созидающих” выводили из подворотен — когда по три-четыре человека, а когда сразу по десятку. Почти все пойманные были биты, несли красные, кровавые синяки, быстро заплывающие глаза, расплющенные носы и разбитые губы. Пацаненок лет четырнадцати, весь бледный, с дрожащими скулами, на подгибающихся ногах ужаснул густым, грязно-кровавым сгустком на затылке. Его поддерживали за руки. На многих была разорвана одежда. Виднелись юношеские, худые тела. <...> “В плен взяли... — подумал Саша иронично. — Меня взяли в плен... И могут посадить”, — завершил он свою мысль уже всерьез”.

Важно понять, что стремление героев “Саньки” к смерти, их целенаправленное самоуничтожение ради демонстрации протеста — это оборотная сторона насилия, ставшего универсальным языком социальной коммуникации. Возвышая насилие до центрального символа витальности, любуясь готовностью героев геройски умереть, Прилепин ни в коей мере не преодолевает тотальность насилия, а, наоборот, с пафосом воспроизводит основанную на насилии логику, попутно восстанавливая в правах и советскую “танатологию”.

Вот почему в его собственной риторике такое большое место принадлежит фигуре речи, которую хочется обозначить как аргумент от дубинки, или, используя старинную терминологию, argumentum ad baculum — аргументация с апелляцией к насилию. Например, так:

Мне долгое время хотелось бы собрать авторов того, злобного “Огонька”, всех его неистовых пророков и спросить: “Ну, вспоминайте быстрее, что именно вы имели в виду, когда говорили, что мы будем жить вот так и еще вот так. Вспоминайте, вспоминайте! А то я сейчас вас ударю ножкой от стула. По ноге. Что? Не смущают меня ваши седины. Я же по ноге” (“Наш современник, дай огонька”).

Или вот так:

Появилось восхитительное слово “совок”. Вообще я не жестокий человек, но тому типу, что придумал это определение для всех советских людей вообще, я бы лично отрезал кончик языка. При слове “совок” этот тип издавал бы характерный, ласкающий мне ухо свист (“Второе убийство Советского Союза”).

Или так:

Глядя на вас, я по-мальчишески хочу обвалиться куда-нибудь в Беловежскую Пущу и бить их, всех собравшихся там, голова о голову, до полного остервенения (“Достало”).

Но особенно показательна для прилепинских отношений с проблематикой насилия сокрушительная неудача его последнего романа “Черная обезьяна”. Герой этого романа, опять-таки слабо отличимый от автора, узнает о содержащихся в засекреченной лаборатории детях с генетическим дефектом, делающих их идеальными убийцами. Почему-то он решает, что эти дети специально выращиваются властями и что аналогичные (или те же?) “недоростки” вырезали население целого жилого дома. Для мотивации этой идеи в роман вставляются тексты про некое античное нашествие “недоростков” и про детей-солдат в современной Африке. По еще более непостижимой логике герой романа решает спасать брошенного ребенка проститутки, похожей на его жену. Проститутку почему-то убивают. От жены герой уходит, заводя бурный роман с некой Алькой, которая, оказывается, параллельно крутит любовь со старым знакомым героя, когда-то начинающим писателем, а теперь высокопоставленным чиновником. И так далее. Концы с концами в “Черной обезьяне” не только не сходятся, но и расходятся еще дальше по мере развития сюжета, придавая метаниям героя значение неосмысленной истерики. В конце концов, после того как выясняется (или это враки?), что резня в жилом доме не детьми была устроена и что власти, похоже, ни при чем, героя избивают подростки-хулиганы, и в финале мы видим его впавшим в детство инвалидом.

Дело не только в том, что Прилепин, похоже, не способен сочинять, т.е. убедительно выдумывать что-либо, не связанное с его собственной биографией. Причина неудачи, скорее, более принципиальна: “Черная обезьяна” — это попытка романа о социальном насилии. По-видимому (об этом можно только догадываться), автор планировал показать, что зверское насилие, полное равнодушие к чужой боли только кажутся патологией, а на самом деле являются социальной нормой, привычно вписаны в “народный” быт, не только образуя постоянный фон повседневности, но и “рифмуя” жизнь обычных людей с жестокостью власти. Во всяком случае, на эти “рифмы” указывают многочисленные сцены повседневного насилия, в сущности, не связанные с основным сюжетом. Но, чтобы выстроить эту связь прилепинскому альтер эго, стоящему в центре повествования, пришлось бы обнаружить, что и он сам в полной мере заражен насилием и заряжен на насилие и что все его реакции и ожидания продиктованы именно “моторикой” насилия. Этого не происходит, и все рассыпается, а якобы “расширяющие” проблему вставные сюжеты и вовсе относятся к разряду газетных сочинений на голливудские темы.

Подобные “рифмы” возникали и в других текстах Прилепина, но точно так же, как и в “Черной обезьяне”, они оставались неотрефлектированными. Особенно много их в “Саньке”. Так, буквально на одной и той же странице, Саша, глядя на ментов, “подумал неожиданно для самого себя, что хочет убить каждого из них — и не будет жалко”, и курящие неподалеку оперативники в штатском говорят друг другу: “— Президента козлят, твари! — говорил один другому, кивая на грузовичок с выступающими. — Взять бы их всех и отхерачить по одному. Лично бы изуродовал каждого”. В другой сцене после драки с кавказцами, которым не понравился расистский юмор “союзников”, Сашу и его друзей сначала арестовывают, а потом отпускают:

— Я бы сам этих чернозадых гнид бил... — сказал помдеж, открывая дверь на улицу.

— Мы их не били... — сказал Саша, — они сами.

— Да ладно еще, не били, — усмехнулся помдеж, неожиданно, хоть и с дружелюбной интонацией повысив голос. — Там у одного пол-лица как раздавленный помидор... Но заяву они не стали на вас писать. И рапорт тоже на вас не написали. Так что валите, бойцы...

Прилепин добавляет: “Саше было неприятно от панибратского тона милиционера, от его уверенности в том, что пацаны сами учинили драку. И еще потому стало немного гадко, что милиционер решил, будто пацаны с ним заодно — против тех, кого он назвал “чернозадыми”. Но они не были заодно...” Однако ничто, кроме Сашиного дискомфорта от неожиданной поддержки со стороны врагов, не указывает на то, что политическая моторика “союзников” чем-то отличается от этноцентрических инстинктов представителей власти.

Еще более сильная “рифма” — причем, не только с воззрениями Санька, но и с публицистикой его создателя — возникает в сцене беседы героя с большим начальником Аркадием Сергеевичем, который ищет с “союзниками” союза:

Мы с тобой куда большие соратники, чем, например, я и Алексей свет Константиныч [т.е. либерал Безлетов]. Потому что мы с тобой — оба! — патриоты. Для нас и Жуков — святое имя, и Деникин — святое. А Безлетов чуть что начинает пальцы ломать — тот ему одним нехорош, этот другим плох. <…> О чем с Безлетовым разговор ни заведи, — вывернутые губы вновь нацелились на Сашу, — он во всем будет ковыряться, как аллергик на званом обеде. А для нас история родины нашей — вся дорога. Да, Саня? <…> Всю эту ломку мерзкую, что затеяли в свое время горе-реформаторы, мы оба с тобой ненавидим. А я еще в отличие от тебя на баррикадах был в одном приснопамятном году, среди прочей “красно-коричневой сволочи”. И по мне из танков стреляли! И я, Саня, до сих пор не простил им этого. И будет еще время — сквитаемся. Но не сегодня. Потому что сегодня — нельзя. (…) Ни общего Бога, ни веры в будущее, ни общих надежд, ни общего отчаянья — ничего нет, ни одной скрепы! Только власть! Да, да, Саня, вижу твое негодование. — Саша в это время любовно смотрел на бутерброд с икрой. — Но это правда. Дурная, косноязычная, лживая — но все-таки хоть немного русская, хоть чуть-чуть вменяемая. Там хорошие есть мужики, Саня, они все понимают, все.

Саньке нечего возразить по существу вопроса, он лишь деланно зевает в ответ, говоря: “Я во всем прав”.

Главное их расхождение касается отношения к власти: для Аркадия Сергеевича путинская власть — это последняя надежда, для Саньки — главный враг. Но хотя Прилепин и уверяет, что Саша “о достижении власти никогда не думал всерьез, власть его не интересовала, он не знал, что с ней делать”, в программном разговоре, утверждая все то, что “не нуждается в идеологии”, Саша говорит именно о власти: “Все, что есть в мире насущного, — все это не требует доказательств и обоснований. Сейчас насущно одно — передел страны, передел мира — в нашу пользу, потому что мы лучше. Для того, чтобы творить мир, нужна власть — вот и все. Те, с кем мне славно брать, делить и приумножать власть, — мои братья”. Явно напрашивается предположение о том, что ненависть к власти у Сани и его соратников все-таки связана с тем, что у них самих власти нет, а им ее очень хочется.

То, что с “Аркадиями Сергеевичами” у прилепинских героев меньше расхождение, чем кажется, видно и по другим его текстам. Так, например, в центре повести “Восьмерка”, как уже говорилось четверка омоновцев, гордо называющих себя опричниками. При этом один из них, повествователь, печалится: “Являясь самозваным опричником при новых порядках, я все удивлялся, отчего наша опричная злоба никому так и не пригодилась, — впору было спросить с государя, почему он столь глуп и слаб? Гонять работяг с мертвых цехов — дело нехитрое, но отвратное; нам бы боярина какого-нибудь проверить на измену. Но бояр наша опричнина не касалась никогда”. Явный кивок в сторону сорокинского “Дня опричника”? Да, конечно. Но Прилепин в этой повести живописует девяностые годы, а сорокинская сатира метит в неотрадиционализм путинского периода. Значит, “опричная злоба” очередного прилепинского альтер-эго еще пригодится, а точнее, уже пригодилась, не так ли?

Однако именно потому, что Прилепина интересует не собственно идеология, а политическая “моторика”, именно в этой области следует искать причину всех этих “рифм”. В книге Алека Эпштейна о группе “Война” приводится следующее высказывание Олега Васильева: “Через леворадикальную эстетику… все более просвечивает господствующий стиль путинской эпохи — “пацанство””3. К Прилепину эта формулировка имеет отношение лишь отчасти — во-первых, потому что он совсем не леворадикален (“…я сам человек системы и мрачный консерватор… Ненавижу демократию, как чуму. Люблю атрибуты власти, кирзовые сапоги и камуфляж”). А во-вторых — и это главное, — “пацанство” не просвечивает через его эстетику, а является ее существом. Недаром Прилепин прямо определяет многие свои сочинения как “пацанские” рассказы или повести.

Но, конечно, дело даже не в этом, а в том, что все, о чем шла речь выше, вся прилепинская оптика, вся его политическая моторика — она и составляет структуру, с позволения сказать, “пацанского дискурса”, действительно, определившего “господствующий стиль путинской эпохи” и объединяющего широкий спектр явлений — от властного окрика до телесериального пафоса, от шансонного надрыва до критических споров на языке площадной брани… Само собой, главным воплощением этого “стиля эпохи” стал сам президент Путин, с его характерным юмором, “понятиями”, “нашизмом”… Так что критическое отношение Прилепина к Путину — это отталкивание одинаково заряженных частиц. Достаточно прочитать эссе Прилепина “Гражданин президент, не выбрасывайте блокнот!” (в первой, интернетовской редакции), чтобы убедиться в том, как на самом деле амбивалентно это отношение и как задающий президенту смелые и неудобные вопросы Прилепин одновременно с трудом скрывает восхищение Путиным, благоговейно укладывая в блокнот волосок из шерсти президентского пса…

В порядке обобщения еще раз перечислю элементы “пацанства” — используя, правда, чужие формулировки. Итак, “пацанский стиль”, объединяющий дискурсы власти и современное “политическое бессознательное”, запечатленное Захаром Прилепиным, включает в себя:

• “пренебрежение к противоречиям”;

• иррационализм, крепко связанный с “культом действия ради действия”;

• “культ традиции” (в данном случае — советской);

• “подозрительность по отношению к интеллектуальному миру”;

• этноцентризм, который всегда “замешан на расизме”; единственным залогом привилегий социально обездоленных “является факт рождения в определенной стране”;

• убеждение в том, что “рядовые граждане составляют собой наилучший народ на свете. Партия составляется из наилучших рядовых граждан”;

• культ героизма, непосредственно связанный с культом смерти;

• перенос стремления к власти в половую сферу — “на этом основан культ мужественности”, включающий и “беспощадное преследование неконформистских сексуальных привычек”.

Все это цитаты из статьи Умберто Эко “Вечный фашизм”4 (Ур-фашизм), в которой он пытается вывести алгоритм фашизма в широком смысле, как не только политического, но и прежде всего культурного движения ХХ века, объединяющего итальянский фашизм с балканским, Гитлера с Франко, Эзру Паунда со Сталиным и т.д. В эссе Эко выведены тринадцать характеристик “ур-фашизма”, далеко не все они имеют отношение к “пацанскому стилю”, но, как добавляет автор “Имени розы”, “вообще-то достаточно одной из них, чтобы начинала конденсироваться фашистская туманность”.

На эти обвинения у Прилепина, конечно, есть контраргумент: “О, как вы любите это кипящее слово — “фашизм”! — сказал он. — Как вы любите им шипеть! Клянусь, у вас с этим словом сладострастные отношения. Оно вам снится. Ни один из моих друзей никогда не произносил это слово, ни разу. Я и не вспоминаю этого слова, пока вы его не произносите” (“Санькя”). Спорить с этими возгласами бессмысленно, поскольку, как утверждает тот же герой, все дело в моторике, а не в рационалистических самоопределениях, и именно политическая моторика Прилепина и его героев странным образом обнаруживает черты “ур-фашизма”.

И не то удивительно, что “политическое бессознательное” и дискурс власти обнаруживают “стилистическое” единообразие — для ур-фашизма, говорит Эко, вообще характерен “популистский элитаризм”. Удивительно то, что “пацанская” политическая моторика стала составной частью сегодняшнего протестного движения. Впрочем, и для этого парадокса найдутся исторические прецеденты. Так, антрополог Сергей Ушакин, исследуя диссидентский дискурс 1960—1970-х, выявил феномен, который он назвал “миметическим сопротивлением”: “Вместо того чтобы противопоставить свой дискурс официозу, вместо того чтобы дистанцироваться от источников официального дискурса, диссиденты избрали стратегию идентификации с доминирующим символическим режимом — стратегию миметической репродукции уже существующих риторических средств”5.

“Миметическим сопротивлением” можно назвать и протестную версию “пацанства”, пожалуй, ярче других выраженную Прилепиным, хотя явно не ограниченную только его творчеством. Что из этого следует? Только одно. Острая необходимость дистанцироваться от “пацанского стиля” — как во властном, так и в протестном исполнении. Проблема лишь в том, как это сделать. Ведь резонанс с политическим бессознательным — самый верный путь к популярности. По-видимому, нужно либо работать с этим самым бессознательным, пытаясь его изменять (что дело нелегкое и небыстрое)… либо читать современную литературу и вообще обращать побольше внимания на современные культурные феномены, чья эстетика все более насыщается политикой. Ведь именно на поле современной культуры уже проигрываются стратегии такого дистанцирования, и не только проигрываются, но и испытываются на успех. Но это вопрос для отдельной статью. А пока, чтоб не быть совсем уж голословным, скажу напоследок только одно: Pussy Riot. Жаль, что в литературе им пока аналога нет.

P.S. Статья была уже написана и, более того, сверстана, когда мой герой опубликовал на портале “Свободная пресса” (30 июля, 2012 г.) наделавшее шуму “Письмо товарищу Сталину”. Читатель, возможно, успел подзабыть, что в этом сочинении, написанном якобы от лица “российской либеральной общественности”, Прилепин не только укорял либералов их неблагодарностью к товарищу Сталину, чью великую империю они, либералы, растащили себе на яхты, но и в привычной риторике газеты “Завтра” обвинял неблагодарных в геноциде русского народа. Чтоб не возникало уж совсем никаких сомнений, Прилепин так характеризoвал “авторов” письма: “Ты (Сталин) сохранил жизнь нашему роду. Если бы не ты, наших дедов и прадедов передушили бы в газовых камерах, аккуратно расставленных от Бреста до Владивостока, и наш вопрос был бы окончательно решен. Ты положил в семь слоев русских людей, чтоб спасти жизнь нашему семени… Ты носитель программы, которую никогда не вместит наше местечковое сознание”.

Общественность, фраппированная столь очевидным сочетанием сталинизма и антисемитизма у давнего любимца либеральных медиа, принялась искать объяснения прилепинскому faux pas. Особенно преуспел в этом поиске верный поклонник таланта нашего героя Дмитрий Быков. Проявив недюжинную эрудицию, он в статье “Кинг-конг жив” (Openspace, 7 августа, 2012 г.) создал целую теорию, согласно которой даже великие писатели (вспоминаются Лев Толстой, Томас Манн, Горький) иногда сознательно пишут нечто возмутительное или просто глупое (случай Прилепина, считает Быков), чтобы, во-первых, отделаться от наработанных читательских ожиданий и освободиться от стереотипов своей тусовки, а во-вторых, для того, чтобы преодолеть назревший внутренний кризис: “Грубо говоря, если жизненный и культурный багаж писателя недостаточен для поступательного развития — ему нужны периодические трагедии, встряски, опыт травли и одиночества либо даже опыт союзничества с дьяволом…” Здесь, к сожалению, нет места обсуждать быковскую теорию — она безусловно интересна, хотя и не все приводимые им примеры бесспорны. Однако, сдается мне, что не Прилепин, а сам Быков озабочен этими проблемами и описывает один из сценариев выхода из собственного, а не прилепинского, кризиса. Почему?

Да, потому что к Прилепину все сказанное Быковым никакого отношения не имеет!

Ведь, как, надеюсь, следует из моей статьи, в “Письме товарищу Сталину” нет ничего такого, о чем Прилепин не говорил бы и раньше. А стало быть, нет никакого отклонения от своего курса. И кризиса тоже нет, зато есть слепая верность себе, или, говоря словами Быкова, “oправдание людоеда и солидарность с убийцей” оказывается “не сознательным заблуждением, а выношенным убеждением”.

Просто раньше Прилепин о том же самом говорил немного другими словами.

Очевидно, что сталинизм и антисемитизм — это частные случаи ур-фашизма, верность которому Прилепин демонстрирует давно и уверенно. Почему же раньше никого не возмущала его политическая моторика? Почему же так нравился он столь многим убежденным либералам (см. выше)? По-видимому, потому, что наша либеральная общественость реагирует не на мысли и образы, а только и исключительно на конкретные слова-маячки. “Сталин” и “евреи” из этих маячков самые приметные.

Oднако реакция на сталинизм и антисемитизм, как показывает история с Прилепиным, не совпадает с иммунитетом к прочим проявлениям ур-фашизмa. На ненависть к кавказцам и вообще этноцентризм такой реакции нет, на патриархальный сексизм тоже, и т.д., и т.п. И потому у “пацанов” нет недостатка в либеральных друзьях и адвокатах. Taк что и любовь Д.Быкова к нашему герою — это характерный симптом общего недуга.

A зачем же Прилепин, очень хорошо понимающий, как функционирует общественное мнение, почему же он, нарушив прежний обет умеренности и аккуратности, взял, да и употребил именно те слова-маячки, на которые либеральная общественность стойко выдает высокую температуру? Думаю, Быков и тут угадал, говоря: “Что, если этот зигзаг нужен Прилепину не для того, чтобы написать потом жгуче-сатирический роман, а для того, чтобы занять ключевые позиции в сталинистском или почвенном лагере, где талантливых людей раз и обчелся?” Если Быков прав, то “Письмо товарищу Сталину” — это прилепинская заявка на политическое лидерство в стане “патриотов”.

Только, повторю еще раз: никакого зигзага. Одни зиги.