Евгений Абдуллаев

Жестокий фриланс

Жалобы на состояние поэтической критики стали рутиной. Едва начался 2012-й, и уже три очень разных критика успели высказаться на этот счет.

“О поэзии сегодня вообще пишут несравненно реже, чем о прозе” (Сергей Чупринин).

“Никакой планки качества в современной поэтической критике нет” (Леонид Костюков).

“Примерно любое столкновение с манифестарными выступлениями теперешней русской критики приводит меня… в состояние разлития желчи” (Дмитрий Кузьмин)1.

Возьму эти высказывания за отправную точку, начав с первого — о недостаточном количестве поэтической критики.

Критики сегодня публикуется мало. Любой. Но критики поэзии — действительно, меньше.

В 2011 году в четырех “толстых” журналах (“Дружба народов”, “Знамя”, “Новый мир”, “Октябрь”) соотношение статей, рецензий, “круглых столов” о поэзии и таковых о прозе было приблизительно один к четырем.

Где-то о поэзии больше, где-то — меньше. Но в целом один материал о поэзии — четыре о прозе. Мало это или нет? Смотря с чем сравнивать.

Например, в тех же литературных журналах в конце девяностых на один материал о поэзии приходилось шесть о прозе. То есть один к шести. А если взять в целом литкритику тех лет — разрыв будет еще больше. Например, среди 27 критических статей, вошедших в Ежегодник Академии русской современной словесности (2000), современной на тот момент поэзии посвящена только одна статья — Дмитрия Бавильского.

Зато если спуститься на десятилетие раньше, в конец 1980-х, то разрыв начинает резко уменьшаться. Где-то один материал о поэзии — два о прозе.

Можно углубиться и еще дальше — к десятым годам прошлого века. Там вообще бо?льшая часть литкритики была именно о поэзии. В “Аполлоне” она занимала приблизительно пятую часть всего объема журнала. Притом что “Аполлон”, напомню, не был чисто литературным журналом — кроме прозы и стихов печатались статьи по живописи, театру, архитектуре. (В современных литературных “толстых” журналах вся литкритика — и прозаическая, и поэтическая — умещается где-то в одну десятую всего журнального объема.)

Но не будем углубляться так далеко. Почему соотношение — даже с конца 1980-х — так изменилось не в пользу критики поэзии? Каковы причины?

Развитие и экспансия коммерческого книгоиздания. Достаточно просмотреть списки того, что выпускают самые крупные издательства последних лет. Серьезная современная поэзия там не ночевала. Исключением была “Поэтическая библиотека” “АСТ”. И просуществовала — три года. Видимо, пощелкав на калькуляторе, в “АСТ” решили: невыгодно.

Что выгодно? Проверенная поэтическая классика. Или стихотворный ширпотреб. Поэты-песенники, стихи для поздравлений, sms-сообщений: скачай три, четвертое получишь в подарок. Ну и, разумеется, — проза.

Роман, выпускаемый крупным издательством, обречен стать информационным поводом. Презентируется, номинируется. Упоминается в глянцевых и полуглянцевых журналах. От “Афиши” до какого-нибудь самолетного, который пролистываешь от нечего делать, одурев от вида облаков и соседа под боком. И вот уже серьезный критик, noblessе oblige, берется за очередной свежий том и порой даже дочитывает до конца. А потом откликается, не зря же время на чтение тратил. Не всегда комплиментарно (на то он и серьезный критик). Но пишет о прозе. Не о стихах.

Вторая причина — в том, что произошло с самой поэзией. Ее уход в 90-е из сферы социального, публичного высказывания, в которой она добровольно-принудительно пребывала до этого.

Конечно, и до девяностых были поэты, обитавшие в “частной” нише. Тарковский, Самойлов, Ахмадулина, Кушнер, Мориц. Но эта частность тоже воспринималась как социальный жест. Частное — как честное — вызывало интерес и сочувствие.

“Ты царь: живи один” имеет смысл тогда, когда поэты как раз находятся в луче общественного интереса. Это понимал Пастернак, когда писал о своих стихах: “Мне не надо было, чтобы... дамы-профессорши после чтения их в кругу шести или семи почитателей говорили: “Позвольте пожать вашу честную руку””.

С начала же 90-х исход поэзии в приватную сферу стал повальным.

Конечно, поэзии требовалось какое-то время, чтобы научиться существовать независимо от государственного прикорма. Чтобы освоить и усвоить целые массивы прежде недоступной литературы. Чтобы возник новый язык социально-значимого высказывания.

Но цена, заплаченная за этот уход в себя, оказалась слишком высокой. Я говорю не только о потере читателя, о том, что поэтам все больше приходилось довольствоваться рукопожатием дам-профессорш. Поэт потерял критика.

Критика, так уж сложилось, всегда была разговором не только о литературе, но и об обществе. Сам литератор воспринимался как фигура публичная — каким бы личным и интимным ни было то, что он писал. Не только в русской литературе, с ее пресловутым литературоцентризмом; в английской или американской, например, дело обстояло так же2. “Даже писатели, вроде Джейн Остин... известные своей, грубо говоря, полной аполитичностью, были не так уж далеки от политики. Если вы поищете связь их сочинений с публичной сферой (public realm), — вы ее найдете” (Э. Саид)3.

Связь с public realm можно, наверное, обнаружить и в русских поэтических текстах 90-х—начала нулевых. Только искать ее придется долго.

А с прозой критик мог продолжать работать в прежнем режиме. Прозаики в сфере публичного высказывания тогда удержались. И авторы старшего поколения, вроде Астафьева или Аксенова, и те, кто тогда стартовал (Буйда, Вишневецкая, Павлов...). И, условно говоря, “реалисты” (Маканин, Азольский, Пьецух, Волос...). И не менее условные “постмодернисты” (Петрушевская, Пелевин, Сорокин...). Сработало, видимо, более развитое чувство профессионального самосохранения.

Сказано это, понятно, не в осуждение поэтам. Скорее даже в похвалу: лишившись “опеки” профессиональной критики, стихотворцы, особенно только входившие в литературу, сами делались критиками.

Новостью в истории русской поэзии это, разумеется, не было. У Жуковского критики — целый том, у Пушкина — том, у Блока — том. У Некрасова, Брюсова, Белого — на пару томов. До 1920-х годов исключением были скорее поэты-некритики. С двадцатых критика оказалась спаянной с идеологией и политикой. И редкостью, наоборот, стал поэт, работающий как критик. Не просто пишущий — иногда, когда попросят, — предисловия к сборникам коллег. Или высказывающийся — иногда, когда предложат, — о том, как обстоят у нас дела на поэтическом фронте. А из года в год пишущий, как Брюсов или Ходасевич, рецензии, обзоры, статьи. Для всего этого существовали профессиональные критики, “берлиозы”. Девяностые годы переехали большинство прежних “берлиозов”, как трамвай. Новые топтались у трамвайных путей и приходить на смену не спешили.

“Никто нас не замечал, никто не думал о нас… И как-то мы начали писать о себе”, — вспоминает поэт Шота Иаташвили4.

Среди прозаиков в 90-е аналогичного возвращения к критике фактически не произошло. “Писать о себе” (друг о друге) стали единицы. Где-то до середины нулевых — Ольга Славникова и Дмитрий Быков, пока полностью не переключились на прозу. В последние годы — Роман Сенчин. Шел обратный процесс: критики начинали писать прозу.

Конечно, то, что сами поэты были рекрутированы в поэтическую критику, сгладило диспропорцию между ней и критикой прозы. Хотя, насколько традиционна для русской литературы фигура поэта-критика — настолько же традиционна фигура критика — непоэта. Рядом с критиками-поэтами Пушкиным, Вяземским, Веневитиновым работали непоэты Мерзляков, Полевой, Киреевский. Рядом с Брюсовым и Белым — Чуковский (тогда еще только критик), чуть позже — Шкловский… Сегодня же среди критиков поэзии моложе, скажем, пятидесяти пяти — непоэты фактически отсутствуют.

Здесь завершается вопрос количества и начинается вопрос качества. Который я — как и Леонид Костюков, чья фраза о падении планки приведена в начале статьи, — связываю с депрофессионализацией самого ремесла критика поэзии.

Критик перестал быть таким же литератором, автором, как поэт и прозаик.

И дело не только в том, что критику поэзии меньше печатают “толстые” журналы. Они печатали бы ее больше. И печатают больше. За пределами “толстых” журналов она вообще, похоже, не размножается.

Почти исчез жанр книги критика. Не говорю о цельно написанной книге. Даже собранные вместе уже опубликованные статьи — уходящая натура. Книга критика поэзии — вообще вымершая. За последние пять лет могу вспомнить лишь “Дело вкуса” Игоря Шайтанова и “Мысли о поэзии в нулевые годы” Ирины Роднянской. С натяжкой — “Контексты и мифы” Данилы Давыдова (там еще о прозе). Все.

Литературные премии. Большинство самых крупных предназначено прозаикам. С десяток — поскромнее (за исключением “Поэта”) — стихотворцам. Критика поэзии оговаривается только в одной. Диплом поэтической премии “Anthologia” (с 2007-го). Все.

Но на что тут сетовать, если сегодня вообще нет ни одной специальной премии за литкритику? К примеру, в США их — с десяток. Премия Трумена Капоте (Truman Capote Award for Literary Criticism) — самая крупная. Вручается Университетом штата Айова, 30 тысяч долларов. Премия памяти Джеймса Френда (James Friend Memorial Award for Literary Criticism). Вручает Society of Midland Authors, одна из старейших писательских ассоциаций США. Премия Уоррена-Брукса (Warren-Brooks Award for literary criticism)…

Наиболее близким российским аналогом была, пожалуй, номинация “Луч света” в “Антибукере” (двенадцать тысяч и один доллар). Пусть звучала она “критика и литературоведение” (literary criticism тоже означает и критику, и литературоведение). Пусть победителями стали, опять же, критики, писавшие о прозе, — Давыдов (Олег), Басинский, Ермолин. Все же (а) критики выступали здесь наравне с прозаиками и поэтами. И (б) у критиков поэзии тоже был шанс получить эту премию. Но в 2000-м “Антибукер” почил, “Луч света”, просветив три года, померк; ну и, как в стишке: (а) упало, (б) пропало…

Что сегодня осталось “на трубе”?

Номинация “Станционный наблюдатель” (иногда — “дистанционный”) в премии Белкина. Получают, судя по перечню лауреатов, критики, пишущие о прозе. Логично: сама премия — “прозаическая”.

Ежегодные премии толстых журналов (“Октября”, “Знамени”, “Нового мира”…). Но в них номинация за литкритику не оговаривается. В одни годы критиков премируют, в другие — нет. Премируют почти всегда за критику прозы.

Номинация “Литературная критика и эссеистика” в “Дебюте”. Просуществовала всего два года: в 2004-м и 2006-м. Другой “мерцающий” случай — премия Белого: в 2009-м мелькнула номинация “Литературные проекты и критика”. Мелькнула и исчезла.

Важны, разумеется, не сами премии. Обходилась же как-то без них русская критика два столетия. Но сегодня они становятся индикаторами признания важности той или иной литературной профессии — при отсутствии других вменяемых индикаторов. И средством вознаграждения — при отсутствии или незначительности других средств. Грантов, стипендий. Адекватной оплаты труда, в конце концов.

Можно, конечно, вспомнить, что, как говорил Шкловский, нужно не писать, чтобы зарабатывать, а зарабатывать, чтобы писать. Хотя сказал он это тогда, когда за литературный труд платили вполне прилично. Или порассуждать о “символическом капитале”. Хотя заговорили о “символических капиталах” в русской литературе тогда, когда из нее ушли последние капиталы: пусть не великие, но осязаемые. Возвращаться не спешат. За исключением разве что прозы. Там хоть что-то шумит и булькает.

Поэтому нет-нет, да и прорывается у коллег тема оплаты. Виталий Пуханов, например, в своем ЖЖ рассказывает, как году в 2000-м Ольга Славникова получила в одном журнале за критическую статью, над которой работала месяц, гонорар в размере 400 р. “До сих пор вспоминает, как сидела, потерянная, на лавочке, чувствуя себя пенсионеркой, у которой хулиганы стащили кошелек”.

Критика более других литремесел требует профессионализации.

В поэзии и прозе можно выехать на “нутре”, на “драйве”. Писать в стол. Можно — а иногда и полезно — существовать в некотором отрыве от литературного процесса.

В критике это не проходит. Сложное растение — критика. Агрессивное по виду, но требующее особых условий. Самосадом не растет. И именно критика — особенно поэтическая — более всего де-профессионализировалась. Уже не профессия; так, временный род занятий. Фриланс. На пять, от силы — десять лет.

Снова просматриваю журналы конца девяностых. Год 1997-й. Выписываю имена тех, кто писал тогда о современной поэзии. Алексей Пурин, Лиля Панн, Евгений Шкловский, Кирилл Кобрин, Илья Кукулин, Вячеслав Курицын, Вадим Перельмутер, Елена Невзглядова, Александр Уланов, Андрей Урицкий, Андрей Турков, Михаил Горелик, Мария Чемерисская, Виктор Куллэ, Инга Кузнецова, Наталья Иванова, Глеб Шульпяков, Михаил Айзенберг, Николай Байтов, Олег Рогов, Николай Александров, Татьяна Бек, Ян Пробштейн, Андрей Цуканов, Дмитрий Бавильский, Илья Фаликов…

Почти все перечисленные авторы здравствуют и поныне. Почти все из здравствующих все так же в литературе. Некоторые продолжают публиковаться как критики. Как критики поэзии — единицы.

Даже если взять ситуацию пять—семь лет назад. Сразу же возникает в памяти несколько имен, пришедших в поэтическую критику, блеснувших и — ушедших. В прозу, на редакторскую работу, в преподавание, в журналистику. Продолжая еще где-то фигурировать как критики. Статью в год написать (предложили). Рецензию (попросили). (Замечу, что и себя литературным критиком в строгом смысле не считаю. Так, вольноопределяющийся.)

Да, на место выбывших приходят новые: Марианна Ионова, Кирилл Корчагин, Лев Оборин, Елена Горшкова, Юрий Угольников. Подоспела и талантливая литинститутская поросль: Борис Кутенков, Евгения Коробкова… Вопрос не в том, приходят ли новые люди, а в другом — надолго ли? Появлялись новые имена и прежде — те же самые лет пять—шесть назад. Василина Орлова, например. Юлия Качалкина. Вливание молодого вина происходит — мехи его уже не держат.

Что видится в перспективе?

То, что представляется менее желательным, я уже описал два года назад в статье “Большой Филфак или “экспертное сообщество”? Два сценария для современной поэзии”5. (Далее для краткости буду упоминать ее как “Большой Филфак”.)

Вообще, пересказывать прежние статьи не люблю. Написал — написал; отгорело. Но для той части этих заметок, к которой сейчас перехожу, это важно. Итак.

Первый сценарий — уход профессиональной поэзии и критики под своды университета. Большого Филфака, условно говоря. Что отчасти уже произошло, например, в англоязычной литературе. В результате бракосочетания Поэзии с Университетом поэзия все более герметизируется, пишется в расчете не столько на чтение, сколько на филологический анализ. Им и занимается критика, слившаяся с литературоведением.

Второй сценарий — не исключающий, а дополняющий первый. Превращение критики в вид экспертизы, а критика — в эксперта, промоутера, пиар-агента от поэзии, обслуживающего различные издательские, управленческие и прочие институты.

Я не буду касаться тех претензий, которые после выхода “Большого Филфака” были высказаны мне устно: это другой жанр. Не буду подвергать разбору однострочные возмущения, зафиксированные в жэжэшной перистальтике. Оставлю — до специального разговора на тему “государство и литература” — реплику Кирилла Анкудинова6.

Однако ответить на одно развернутое возражение все же придется. Тем более что оно напрямую относится к теме нынешнего разговора. К вопросу о состоянии поэтической критики и падении в оной планки качества.

Поскольку все, о чем писалось выше — это внешние причины и симптомы кризиса поэтической критики. И количественное ее сокращение, и невостребованность издательскими и премиальными институтами, и “кадровая текучка”. Внешние обстоятельства, как известно, вообще редко благоприятствовали российской критике. Стоит теперь перейти к внутренним.

И первой среди них я бы назвал попытку части нынешних критиков очистить критику от понятия вкуса. Провозгласить его устаревшим; релятивизировать его до предела. Подменить вкус либо филологической эрудицией, либо экспертной прагматичностью. У каждого свой вкус, и точка. Отличие “профессионального” критика от самодеятельного, если следовать этой логике, — только филологический диплом (степень) и присутствие в различных экспертных структурах. Премиальных, издательских, грантодающих. Принадлежность к “Большому Филфаку и экспертному сообществу”.

Происходит это “обезвкусивание” критики, конечно, не первый раз. Пытались освободить критику от вкуса и Чернышевский с Добролюбовым, да и марксисты на него косо поглядывали. В 1970-1980-е категорию вкуса основательно побомбили теоретики постмодернизма, а также “социологи литературы”. Для первых вкус был архаичной категорией, потерявшей всякий смысл; вторые (особенно Пьер Бурдье) видели во вкусе исключительно инструмент освящения и поддержания социального неравенства. (Последние лет десять, насколько могу судить, ситуация начала меняться: появляются работы, пытающиеся реабилитировать и по-новому осмыслить эту категорию7.)

Именно с позиций такой “безвкусной” критики полемизирует с “Большим Филфаком” (а следом и с моим “знаменским” обзором поэзии за 2011 год8) Дмитрий Кузьмин. Сразу в двух своих последних статьях — “новомирской”, о премии “Дебют”, и “Рейтинге профнепригодности от Дмитрия Кузьмина” в издаваемом им журнале “Воздух”9. Поэтому, отстучав три enter’а, начинаю вторую часть этих заметок — полемическую.

Но вначале — о путанице. Без устранения которой вряд ли будет возможно пробиться к содержательному разговору: увязнешь в мелком полемическом репье.

А путаница у Кузьмина начинается с первых же строк полемики (пока еще — во вполне галантной по тону “новомирской” статье). С того, что путает факультативное, сиречь “необязательное, предоставляемое на выбор” — с факультетским.

Отметив Фестиваль университетской поэзии как “проект очень логичный по замыслу, поскольку пакт актуального искусства вообще и актуальной поэзии в частности с высшей школой — проверенная десятилетиями мировая практика”, Кузьмин пишет: “Евгений Абдуллаев обрушивается на эту практику как на “превращение литературы из некой социальной ценности в факультативное средство досуга” — интересно, протекающие на соседних факультетах университета занятия общей теорией поля тоже видятся ему “факультативным средством досуга”, а не социальной ценностью?”.

Отвечаю — не видится. Поскольку вывод о “превращении литературы из некой социальной ценности в факультативное средство досуга” относился у меня не к университетизации поэзии, и уж тем более не к университетским поэтическим фестивалям или объединениям. Об этом я вообще не писал. Речь у меня шла о депрофессионализации поэзии. Об обвальном увеличении числа публикуемых текстов и понижении планки вхождения в поэтический цех. В результате чего стихотворство и становится видом досуга. Одним из. Факультативным. Не-обя-за-тель-ным.

Но если в “Новом мире” Кузьмин лишь как бы тонко иронизирует, то на страницах своего “Воздуха” он уже прищучивает злокозненного Абдуллаева по полной: “критик несет вздор и очевидным образом демонстрирует собственное невежество”.

Невежество же мое состоит в следующем (прошу простить за длинную цитату):

“Я все никак не мог понять, в каком же это смысле Евгений Абдуллаев замечает, что нынешняя поэзия “словно возвратилась в допушкинскую эпоху, когда поэтов в России было слишком мало, чтобы им как-то объединяться и разделяться”, какая тут есть глубокая и неочевидная мысль, помимо того тривиального обстоятельства, что автор просто не имеет понятия ни о том, как поэты в России в допушкинскую эпоху объединялись (скажем, в Дружеское общество 1801 года), ни о том, как они в ту же эпоху разделялись (скажем, на адептов привычного классицизма и революционеров-сентименталистов во главе с Карамзиным, или, еще раньше, на продолжателей русской силлабики и сторонников силлабо-тонической реформы)”.

Увы, Кузьмин снова путает. Напомню, пушкинская эпоха — устойчивое понятие, обозначающее первую треть XIX века. “Этот термин означает не только эпоху, проходившую под знаком Пушкина, но и эпоху, его сформировавшую” (В. Вацуро)10.

То есть к пушкинской эпохе относятся и Дружеское общество 1801 года, и тем более “Арзамас” и “Беседа”. Единственное, что имело место в эпоху допушкинскую — это разногласия между “продолжателями русской силлабики и сторонников силлабо-тонической реформы”. Но — разногласия эти еще не оформились в разделения на группы, общества, журнальные платформы. Все это возникло именно в пушкинскую эпоху.

Кузьмин же спутал пушкинскую эпоху — с пушкинским этапом русской литературы. Придумал который, как известно, молодой Белинский. Четыре периода: ломоносовский, карамзинский, пушкинский и новый. Пушкинский — 1824—1834 годы.

Чтобы не отклоняться от темы, оставлю пока без ответа совсем уж несуразный упрек в неуважении к старшему поколению поэтов... Правда, и здесь Кузьмин умудрился напутать. Фраза, что Соснора “фигура, скорее, историческая, чем актуальная” принадлежит не мне, а Вячеславу Курицыну. Что и было оговорено в моей статье. Уф.

Вспоминаешь жалобу Пушкина: что он не отвечал критикам, поскольку “было совестно для опровержения оных повторять школьные или пошлые истины, толковать о грамматике, риторике и азбуке”.

Вот и мне с ответами на обвинения Кузьмина: чем дальше, тем совестнее…

Но — довольно о неточностях; в конце концов, errare humanum est11. Перейдем к вопросу о вкусе. Об “отменной манере”, как назвал вкус один грибоедовский персонаж.

“В отличие от прежней критики, — пишет Кузьмин, — которая всегда была в том или ином смысле “партийной””, в нынешней происходит “формирование новой идентичности неангажированного эксперта”.

Уточним. Идентичность — принадлежность чему-то, тождество с чем-то. А это уже предполагает ангажированность. Такой же оксюморон и “неангажированный эксперт”. Как нет “идентичности вообще”, так же не бывает и “экспертизы вообще” (без заказа на нее). Если мнение может возникать у литератора и просто для себя (как суждение вкуса, основанное, как это открыл еще Кант, на незаинтересованном удовольствии), то экспертиза всегда делается для кого-то внешнего и по его прямому заказу.

Понятно, что и незаинтересованное суждение — тоже некий “идеальный газ”. Даже не выступая как эксперт, критик не может быть полностью свободен — скажем, от общеидеологических и общеэстетических предпочтений, которые он разделяет с частью литераторов. От литературных институтов, профессиональных и прочих связей. От влияния поколенческой солидарности, литературных дружб… Лучшее, что может делать критик — и что он должен делать, — рефлексировать эту ангажированность, держать ее в уме. И стремиться выйти за ее пределы.

Но с превращением критика в “эксперта” и незаинтересованность, и рефлексия уменьшаются до едва различимых размеров. Я не имею в виду “точечную” экспертизу, вроде участия в каком-нибудь опросе. Речь о “куске хлеба”, квазиспециализации.

Кузьмин, однако, понимает экспертизу иначе — равно как и суждение вкуса.

“Возможно, если б дело происходило во времена Канта, то было бы именно так (как утверждаю я. — Е.А.), — потому что эстетика классицизма апеллирует к некоторой незыблемой универсальной норме, конвенциональный, исторически и социально обусловленный характер которой не берется во внимание. Однако в современной ситуации все наоборот: незаинтересованные ценители, абсолютизировав собственный локальный вкус, “двигают своих” и бьются друг с другом насмерть, а эксперта профессиональная этика обязывает к выходу в метапозицию, к соотнесению разных эстетических конвенций, если угодно — разных вкусов”.

Собирался больше не реагировать на путаницу и не повторять “школьные истины”, и вот ведь… Не был Кант теоретиком классицизма. Кант — не Буало; “Критика способности суждения” — то, из чего вырос весь романтизм. Да и эстетика классицизма не была столь незыблемой. Сам же Кузьмин припомнил, хоть и невпопад, споры “продолжателей русской силлабики и сторонников силлабо-тонической реформы”…

Случай аберрации дальности. Чем дальше, тем все кажется незыблемее и однороднее. Плод этой же аберрации — и любимая Кузьминым метафора дерева. Здесь незыблемым монолитом оказывается даже не восемнадцатый, а девятнадцатый век. “XIX век — более или менее единый и монолитный ствол, Серебряный век — разделение на несколько основных мощных ветвей, а последующее развитие — интенсивное ветвление, давшее в итоге сильно переплетенную и в каком-то смысле запутанную крону”12.

Все это, увы, — конструкт, мало соответствующий и истории литературы, и истории эстетики. Но очень удобный, чтобы представить собственную позицию — в этой самой “запутанной кроне” — как плюралистичную и надвкусовую.

Что такое плюрализм в понимании Дмитрия Кузьмина, уже было говорено не раз. Плюрализм с обязательным координирующим участием самого Дмитрия Кузьмина. Присматривающего за ним сверху, со своей метапозиции.

Таков прозрачный смысл и “новомирской” статьи Кузьмина о премии “Дебют”. Пока номинированные Кузьминым стихотворцы чудесным образом заполняли собой премиальный шорт-лист, а сам он писал предисловие к “дебютовскому” сборнику и прочая, и прочая, все было замечательно. Но потом “метапозиция” эта стала от Кузьмина уходить. И премия, ясное дело, начинает “проигрывать войну”. В 2011-м не проходит ни один из фаворитов Кузьмина — и “неангажированный эксперт” обрушивается на премию и лауреата ее поэтической номинации Андрея Баумана. А “главной национальной молодежной поэтической премией” объявляет “Литературрентген”. Догадайтесь, почему.

Парадокс в том, что в своем обзоре поэтических событий за 2011 год, который вызвал такое раздражение у Кузьмина, я тоже дал нелестный отзыв стихам Баумана.

Но оценка моя была прежде всего вкусовой. Ибо никакого отношения к премии “Дебют” я никогда не имел. Не следил, кто вошел в длинный и короткий списки. Не выдвигал претензий к организаторам премии — наподобие Кузьмина, возмутившегося отсутствием в лонг-листе Полины Барсковой, “одного из ключевых авторов в современной русской поэзии”. (Почему ключевой-то? — Эксперт сказал!).

Напротив, до чтения стихов Баумана я был “предубежден” скорее в лучшую сторону. Новое имя, философское образование (коллега, выходит), лестные рекомендации Круглова и Гандельсмана. А прочел — и пожал плечами.

Вкус, конечно, может быть разным. Плохим. Неразвитым. Консервативным. Но вкус — рабочий инструмент критика. Нет вкуса — нет критики. Есть экспертиза, библиография. “Вместо вкуса — классификация” (Л. Костюков)13 .

Дмитрий же Кузьмин — в добром согласии с заветами леворадикальной филологии и “социологической критики” тридцатилетней давности — в категорию вкуса “не верит”14. Вместо вкуса он в который раз заклинает руководствоваться “презумпцией смысла”.

“Страшная вещь эта презумпция смысла, о необходимости которой при чтении современной поэзии, часто трудной для восприятия и не являющей свой смысл направо и налево без того, чтобы читатель потрудился над его извлечением, я столько твердил…”

Да не страшная вещь она, а вполне нормальная. Кто же спорит, что поэзия всегда сложна, а современная — тем более. Но — так же как презумпция невиновности сама по себе не есть инструмент раскрытия преступления, а лишь — соблюдения законности в процессе следствия, так и презумпция смысла — лишь один из принципов критического чтения. Обеспечивающий большую объективность окончательного суждения.

Остальное — от первого впечатления от стихотворения до окончательного мнения о нем — область эстетического суждения. Суждения вкуса, иными словами. Взятая же в отрыве от него, презумпция смысла мало что дает. Поскольку, как еще в 1920-е писал Лев Выготский, мы способны принести “от себя смысл, строй и выражение в самое случайное и бессмысленное нагромождение форм”.

Правда, до расхваливания откровенной бессмыслицы у Кузьмина в последние годы почти не доходило — редко мелькнет нечто вроде Ники Скандиаки, автора гениального двустрочного опуса: “Стебелек / кобелька”. Но тут и презумпции смысла не требуется, и так видно, что образ предельно опоэтизирован.

Кузьмин, вероятно, и сам понимает недостаточность презумпции смысла. И, заявив о ней, тут же переходит к призыву искать в поэтическом тексте… нет, уже не смыслы, а “авторскую индивидуальность”. Оказывается, неудачный текст — просто текст с “недопроявленной” индивидуальностью. Недопроявилась она, и все тут; автор не виноват.

Опять же, внимание к индивидуальному стилю представляется вполне разумным требованием. Но — лишь до тех пор, пока эти наблюдения не подменяют собой оценку стихотворения. Существуют же сотни слабых стихов с выраженной авторской индивидуальностью. У Бальмонта, у Северянина, у… Перечислять — статьи не хватит.

И уже эта путаница, которая возникает в результате попытки отказаться от понятия вкуса, гораздо неприятнее тех проколов, о которых говорилось выше. Те еще можно было списать на полемический пыл. В случае же со вкусом причины, похоже, серьезнее.

У меня даже возникло одно неполиткорректное предположение. А что, если у Кузьмина просто нет этого… ну, просто нет вкуса? И интеллект, и трудоспособность, и любовь к литературе, и интуиция — есть, а вкуса — нет? Бывают же люди, родившиеся без музыкального слуха, — но любящие и знающие музыку, посещающие концерты, умеющие по формальным признакам отличить эпигонство от новаторства…

Если вдуматься, предположение это вряд ли обидно. Наоборот. Человек, двадцать лет занимающийся критикой, немалого добившийся на этом поприще и даже сумевший свой недостаток представить как достоинство — это посильнее Корчагина и Мересьева. В таком случае не просто бесполезно, но даже как-то неэтично указывать ему на явные провалы вкуса. Я даже жалею, что в своем обзоре поиронизировал над названием “воздуховской” рубрики: “Объяснение в любви” (и над структурой этого “объяснения”, напоминающей назойливый клубный конферанс). Да и по поводу другой, “Кто испортил воздух” — тоже грешно было смеяться. Я, правда, тогда и не смеялся; хватало смеявшихся и без меня.

И все же я воздержусь от такого предположения. Будем руководствоваться презумпцией вкуса — что литературный вкус у Кузьмина все же имеется. Просто, в силу определенных причин, понятие вкуса для этого критика неудобно. Почему?

“Предполагать существование вкуса как неизменной нормы, — в свое время писал Владимир Губайловский, — эстетический анахронизм. ...Но если вкус перестал быть нормой, не следует полагать, будто его вовсе не существует. Это прием полемического жульничества. Отказаться от категории вкуса значит выдать охранную грамоту себе (и своим), удостоверяющую право равенства того, что бездарно, и того, что талантливо”15.

…“Агрессивное охранительство, — завершает свою филиппику Кузьмин, — в исторической перспективе нелепо. Стыдливое охранительство — раз и навсегда постыдно”.

Вот и найден мне подходящий ярлык. Что ж, охранитель — так охранитель.

Правда, интересно, помнит ли мой оппонент, что аналогичные упреки — в консерватизме, в “оторванности от поисков современного миросозерцания” — в свое время адресовались поэту, цитату из которого Кузьмин взял эпиграфом к своему журналу?16 Что именно этот поэт в 1921 году, в самый пик авангардной моды, писал о необходимости возврата к классицизму? Что “теория прогресса в литературе — самый грубый, самый отвратительный вид школьного невежества”? Что “литературные школы живут не идеями, а вкусами: принести с собой целый ворох новых идей, но не принести новых вкусов значит не сделать новой школы, а лишь основать полемику”?

Полемику Кузьмин основал, хотя в последнее время и требуется ему каждый раз ее чуть ли не вручную заводить заново. Ворох новых тоже увял — все чаще у Кузьмина самоцитаты либо просто отсылки к какой-нибудь из его статей десятилетней давности. Осталась лишь одна идея. “Кто не с нами — тот против нас”. Но она-то как раз и ненова.

Перехожу к самой нелюбимой своей части — заключению; когда все уже вроде сказано, но требуется выдать напоследок оркестровое tutti и хлопнуть в тарелки.

В одном из откликов на мой “Большой Филфак” меня упрекнули в том, что я начал за упокой, а закончил за здравие. Мне это недостатком не кажется. Трагический или мерцающий финал, может, хорош для прозы; в критической статье мне больше по вкусу финалы a la Пятая симфония Бетховена. Разве что не так затянуто-домажорно.

Да, поэтическая критика переживает кризис — даже более глубокий, чем остальные области литературы. Возможно, главная причина этого — в вытеснении, условно говоря, “жреческой” модели организации литературы — моделью “спортивной” (в ближайшее время я надеюсь подробнее написать об этом процессе).

В прежней, “жреческой” модели более важной сферой литературы была поэзия — “язык богов, язык пророков”; критик был прежде всего критиком поэзии — интерпретатором и истолкователем этого языка. В “спортивной” же модели, которая внедряется через премиальные институты, ставка делается на прозу, а критик из истолкователя превращается в обозревателя, комментатора. Не в филологическом, а в спортивном смысле.

Ни одна из этих моделей в чистом виде мне не симпатична; но я верю в возможность золотой середины. И вижу для этого некоторые основания. Скажем, “толстые” журналы — характерный для “жреческой” модели институт — сохранили, несмотря на самые мрачные пророчества, свое влияние. Трансформируются из закрытой корпорации в судейскую коллегию, литературных арбитров.

Сохранилась, вопреки прогнозам, и традиционная литературная критика. Еще в конце девяностых Вячеслав Курицын называл концептуальную статью в толстом журнале “реликтовым жанром” и предрекал, что следующие поколения пишущих о литературе будут “уже не критиками, а литературными журналистами”17 . Не сбылось. Хотя бы потому, что я сейчас дописываю именно эту самую “концептуалку” (получилось это или нет — другой вопрос). И в литжурналистике пока не замечен. Конечно, мой поколенческий разрыв с Курицыным не столь велик. Но вполне концептуальные и отнюдь не журналистские статьи пишут сегодня и критики, кого уж точно к одному с Курицыным поколению не отнесешь. Уже названные Корчагин, Ионова, Оборин...

То же — с категорией вкуса. В “спортивную” модель литературы она плохо вписывается; вкус формирует иерархию — здесь же господствует “плавающий” рейтинг. И все же то, что вокруг категории вкуса не утихают споры, показывает ее жизнеспособность. Не спорит же сегодня никто всерьез о других, исторически близких вкусу, но действительно архаичных понятиях, — о вдохновении, о гении, о переживании…

Да, поэтическая критика депрофессионализируется. Все больше — фриланс (нелегкий), хобби (порой выматывающее). Тем более удивительно, что на голодном пайке она не исчезла. Более того, в ней даже отмечают некоторый всплеск. “Еще пять лет назад, когда возникала мысль: хорошо бы заказать статью о поэзии, — каждый раз выяснялось, что заказывать некому… За последние лет пять ситуация изменилась — в отношении критики о поэзии даже более явно, чем в отношении самой поэзии” (Игорь Шайтанов)18. Так что бутылка скорее наполовину полна, чем наполовину пуста.

На этом, собственно, и заканчиваю. Оркестр отзвучал, все сестры расходятся, поблескивая новыми серьгами. Файл сохранен, пора браться за новую тему.